Melanholijas paškustība

Nikolā Burio postprodukcijas jēdzienu mākslā apraksta kā sabiedrību veidojošu scenāriju izmantošanu, pārveidojot to signālus un parādot jaunus realitātes apveidus. Par scenāriju pieņēmu melanholiju kā klīnisku simptomu kopumu, par pārveidotajiem signāliem – Virtmaņa “(10 000) melanholijas šķautņu” dzīvās formas, elegantos poētiskos izteiksmes līdzekļus un atsauces – Dīrera daudzskaldni, Boša viļņus, Bartona “Melanholijas anatomiju”, Pesoa, “Caur sidraba birzi gāju...”. Tie visi vēsta par “melno žulti”, proti, par melanholiju, kas nav atdalīta no veselās psihes.

Apzīmējumu “dzīvās formas” lieto, lai izteiktu sajūsmu par mākslas darba izdošanos, – es arī to lietoju šādā nozīmē, un tā nav pliekana dzīvības piedēvēšana kartonam, oglei vai beigtam prusakam. Nav arī jāsaprot tā, ka mākslas darbā attēlots kaut kas tāds kā dzīvē, nē, dzīva ir māksla. No Runkovska iemācījos, ka mākslas formai piemīt paškustība, vēlāk iemācījos to redzēt. Paškustību atradu decembra Rīgas Laikā – Arnis Rītups vaicā Frīmanam Daisonam: vai joprojām esam vienā laivā ar Aristoteli, kurš atšķir dzīvas būtnes no nedzīvām ar to, ka dzīvajām piemīt paškustības spēja? Jā! Lasu par zinātni, bet domāju par mākslu: kas redz mākslas paškustību, var runāt par dzīvību tajā. Virtmaņa izstāde ir formas paškustības meistardarbs.

Interesanti, kā Alvis Hermanis diskusijā par Hānekes “Mīlestību” tajā pašā Rīgas Laikā skaidri un gaiši lieto tādus vecmodīgus jēdzienus kā mākslinieciskie paņēmieni, poētiskie paņēmieni, mākslas valoda – kā argumentus. Sāku skaļi smieties pie teikuma: “Man riktīgi patika tas balodis – ļoti ietilpīgs tēls, vai ne?” Virtmanim izstādē pilns ar tādiem “baložiem” – izkaptis, kuģi, saulriets, viļņi un melns okeāns; kāds asprātīgi nosauca viņa lielo kartona figūru par Smaragda pilsētas burvi; un ir pat balerīna. Lasīju ar platu smaidu no tās “Atklāsim kārtis?” vietas, kur Alvis runā par neatļautu paņēmienu lietošanu. Pasāža notēmēta precīzi un pati ir vistīrākais neatļautais paņēmiens “universitāšu” diskusijās – mākslā runāt par neatļauto. Nekā tāda taču nav – par to postmodernisti vienojušies. Bet vienošanās ar skatītāju laiku pa laikam jāatjauno.

Palūk, kā Štokhauzenam gāja, nosaucot 9/11 par dižāko laikmeta mākslasdarbu. Ar Virtmaņa izstādi tam vistiešākā saskare: tajā nav neatļautu paņēmienu. Virtmanis lieto vecmodīgus tēlainus izteiksmes līdzekļus. Viņš apcer modernisma sabrukšanu: “Es to redzu kā humanizējošu procesu!” Šī norāde svarīga kopā ar Virtmaņa iemīļoto “entropiju”. No vārda niansēm viņš uzsver brīdi, kad zūd patoss. Māksla bez varonīgiem formas meklējumiem. Štokhauzens iekrita tieši uz formu, ko pa vecai modei nošķīra no satura. Viņš nav necilvēks, bet automātiski nošķīra “efekta” formu no noziedzīgā satura. Mākslas vārdā! Bet Virtmanis nemeklē kaut ko vairāk par mākslu. Viņš samierinās ar mākslu.

Vēl es pateikšu, kāpēc balerīnai Dīrera klucis pieķēdēts pie kājas. Tā varētu būt ļoti programmatiska metafora, kas notiek ar mākslu pēc modernisma sabrukšanas. Māksla 20. gadsimtā izdzīvoja, jo atmeta “lieko”, kas tai traucēja līdz ar visu sabiedrību pārspēt tagadni nākotnes vārdā, – tradīcijas, prasmes, saikni ar īstenību – mimēzi, uzlādētību ar jēgu, tai piemītošās ētiskās un estētiskās konvencijas. Modernā māksla šo bagāžu palaida kosmosā, jo bija jāsteidzas uz priekšu. Tagad tas meteorīts ir nokritis, kā dzejolī “Tunguskas meteorīts” 1989. gadā rakstīja LPSR-Z:

“Z Z Z Z Z Z Z Z Z Z Z Z Z Z Z Z Z Z Z Z Z

Pļukt!”

Virtmanis to ņem un piesien savai balerīnai pie kājas, un tā nu viņa tur griežas ar atgūto bagāžu.