Cik tālu iet, pirms viss kļūst bezjēdzīgs

Angļu komponists un pianists Maikls Finisijs (1946) manā redzeslokā parādījās 2000. gadu sākumā – kad kolēģis Ēriks Ešenvalds bija atgriezies no Finisija meistarklasēm Čehijā. Finisiju uzskata par vienu no “jaunās sarežģītības” pārstāvjiem. Termins “jaunā sarežģītība” ienāca apritē pagājušā gadsimta 70. gadu beigās, un tas apzīmē vairāku, pārsvarā britu komponistu, tai skaitā Braiana Fērnihou, Ričarda Bareta, Džeimsa Dilona (Brian Ferneyhough, Richard Barrett, James Dillon), mūziku. Šo visai atšķirīgo autoru partitūrās tradicionālais mūzikas pieraksta veids nereti sasniedz galēju detalizācijas pakāpi: tehniskās un intelektuālās grūtības, ko tas rada atskaņotājiem, tiek uzskatītas par šīs mūzikas svarīgu estētisku iezīmi. Tiesa, uz Finisija mūziku tikai daļēji var attiecināt vācu komponista Klausa Štefena Mānkopfa (Claus-Steffen Mahnkopf) uzrādīto galveno jaunās sarežģītības iezīmi – lielu skaniskās informācijas daudzumu, kas izpaužas gan kvantitatīvi (reālu empīrisku skanisko “notikumu” pārpilnība; tie izkārtoti ļoti blīvi un mijas ātri), gan kvalitatīvi (iekšējo jeb, burtiski, zemādas arku pārpilnība, kas eksponē mūzikas semantisko bagātību). Vien daļēji tāpēc, ka Finisijs, strādādams ļoti ražīgi, ir radījis stilistiski daudzveidīgu mūziku, turklāt “sarežģītību” viņš drīzāk uztver kā blakusproduktu gluži citiem radošiem mērķiem.

No 1977. līdz 2000. gadam Finisijs regulāri uzstājies kā pianists, atskaņojot gandrīz tikai mūsdienu mūziku (ap 300 pirmatskaņojumu), pasniedzis kompozīciju Karaliskajā mūzikas akadēmijā Londonā, Dārlingtonas vasaras skolā, Katoļu universitātē Lēvenā, bet pašlaik ir Sauthamptonas Universitātes mācībspēks. Tomēr Lielbritānijas mūzikas vidē Finisijs ir autsaiders. Intervijā viņš saka: “Katru reizi, kad kaut ko sarakstu, man jāsaskaras ar faktu, ka Lielbritānijā manu mūziku novērtē tikai pavisam nedaudzi cilvēki. Oficiālās mūzikas aprindas uzskata, ka es esmu tāds kā idiots.” Pēc sarunas viņš šo domu komentēja: “Atbilstoši angļu sabiedrībā iedibinātajiem “labas gaumes” priekšrakstiem un protokoliem angļu mūzikai jābūt “neaizvainojošai”, laipnai un neemocionālai – tai jāuzvedas nevainojami (pat ja šādas muzikālas izpausmes ir sirdī nepatiesas). Angļu mūzika izbauda krāšņas ceremonijas, gozējas iedomātas Arkadijas saulē un savās sliktākajās izpausmēs atgādina ērtas mēbeles.” Finisijs rezignēti piemetina, ka vidusmēra mūziķi nenovērtē, piemēram, 15.–16. gadsimta sarežģīto Eton Choirbook mūziku: “Runa ir ne tik daudz par sarežģītību vai pat par domas blīvumu, bet gan par šajā mūzikā mītošajām kaislībām, pēkšņu vardarbību, neparedzamību un melanholiju, kas tiek uzskatīts par kaut ko dīvainu, nevēlamu un nepieņemamu.”

Finisijs kā komponists un pianists joprojām aktīvi darbojas arī ārpus Lielbritānijas. Šī gada oktobrī Rīgā viņš bija ieradies pēc festivāla “Skaņu mežs” uzaicinājuma. Sarunai daiļrunīgais vīrs piekrita ar prieku, piezīmējot, ka viņam ļoti patīk iepazīties un sarunāties ar cilvēkiem – šo īpašību viņš esot mantojis no mātes.

J.P.

Rīgas Laiks: Jūsu tēvs bija dokumentālais fotogrāfs, no kura, kā jūs reiz teicāt, jūs esat mācījies estētiku un “dzīves politiku”. Vai jūs par to varētu pastāstīt sīkāk?

Maikls Finisijs: Viņš nebija cilvēks no akadēmiskās pasaules, viņš nebija gājis augstās skolās; viņam bija ļoti pragmatiska pieeja darbam, taču ļoti stingri politiskie uzskati, un viņam bija labas novērotāja spējas. Domāju, ka no šīm īpašībām kaut ko esmu mantojis arī es, jo vairums bērnu taču mācās no vecākiem. Un šorīt es nopirku grāmatu par Mihailu Eizenšteinu, Sergeja Eizenšteina tēvu. Kad to atvēru, pirmais, ko es tur ieraudzīju, man stipri atgādināja kino dekorācijas. Protams, tie ir īsti nami, kas atrodas Rīgā. Un saikne starp tēvu un dēlu laikam gan ir visspēcīgākā un uzskatāmākā, kad viņi abi atstāj liecības par savu dzīvi tieši šādā formā. Arhitektūra un filmas vai manā gadījumā dokumentālo foto cikls, kas stāsta par Londonas pēckara atjaunošanu un ar to saistīto problemātiku... Un arī viss, ko viņš man stāstīja par cilvēku domāšanu, jo viņam lielas grūtības sagādāja pēckara atjaunošanas pretrunīgā politika: vai Londonai vajadzētu izskatīties pēc Čikāgas? Vai mēģināt uzcelt pilsētu no jauna tādu, kāda tā izskatījās 1938., 1939. gadā ‒ pirms kara? Tas bija tieši šādā līmenī, un es te neiesaistu mūziku. Un savā ziņā tas, kā viņš apvienoja fotografēšanu un vienlaikus apzinīgu, pārdomātu un cieņas pilnu cilvēka dzīves dokumentēšanu, ir atbildība, ko uzņemos arī es, rakstot savu mūziku. Šie skaņdarbi nav abstrakti – tādā nozīmē, ka tie nevēsta tikai par sakarībām starp notīm; tās ir arī simboliskas un metaforiskas pārdomas par cilvēku.

RL: Agrākās intervijās jūs ne reizi vien esat uzsvēris, ka mūzika nav abstrakcija ‒ tā ir dzīve. Jūs arī esat teicis, ka spēcīgākais kritērijs, pēc kura jūs vērtējat mūziku, ir ‒ vai tā sagādā jums diskomfortu vai seksuāli uzbudina.

Finisijs: Ziniet, kad mūzika mani izvēlējās vai kad es sapratu, ka tas ir tas, ko es mākslā mīlu visvairāk ‒ būtībā vairāk par jebko no tā, ar ko es vēl varētu nodarboties ‒, man nācās daudz ko pielāgot tām nepilnībām, kādas piemīt mūzikai kā ideju izteikšanas formai. Tik tiešām, kā mēs lasām Šopenhauera filozofijā, mūzika tika uzskatīta par augstāko no mākslām, jo tā nebija tik stingri saistīta ar realitāti un ar banalitāti, kas rodas, runājot un izmantojot vārdus vai attēlojot cilvēku sejas tā, lai tās būtu “kā dzīvē”. Mūzika eksistē transcendentālā līmenī, un, kad cilvēki runā par mūziku kā par valodu, tai, protams, jābūt metavalodai ‒ tā nevar būt valoda, kurai ir vienkāršs vārdu krājums... Un tā mūzikas matemātikai, abstrakcijām, diskursam jādarbojas tādā līmenī, kurā tā līdzsvaro aritmētiskos aspektus... un proporcija, es uzskatu, ir laikam gan valdošā no tiem ‒ lietojot vārdu “proporcija” savā ziņā Platona izpratnē... Mūzika līdzsvaro to ar lietām, kas ir ārkārtīgi spēcīgi emocionālas – un, kad es saku “emocionālas”, tad domāju arī “psiholoģiskas”, tādā nozīmē, kā mēs teiktu – “psiholoģiski satraucošas” vai “psiholoģiski izzinīgas”. Un to mūzika dara lieliski. Ja palūkojamies uz Mocarta operām ‒ pateicoties tam, ka Mocarts ir ārkārtīgi prasmīgs psihologs, viņš spēj vienlaikus parādīt pilnīgi pretējas noskaņas. Teiksim, kad grāfiene mums stāsta, ka viņas dzīvē viss ir vislabākajā kārtībā, mūzika šo apgalvojumu pilnīgi un kategoriski apstrīd, un to var sajust skaņās, kuras pavada viņas vārdus.

RL: Jā.

Finisijs: Un tā ir lieta, ko var parādīt mūzika savienojumā ar tekstu, taču teksts viens pats ‒ ne. Un iespējams, ka arī mūzika viena to nevar.

RL: Jūs minējāt “aritmētiskus aspektus”. Kā tie izpaužas jūsu mūzikā?

Finisijs: Kad es beidzot, tā sakot, ņēmu dzīvi savās rokās un sāku to vērot gandrīz vai no malas, es sapratu, ka ir lietas, ko spēju organizēt, taču krietni daudz vairāk ir tādu, kuras organizēt es nespēju. Un tad sāka likties, ka ir pretrunīgi sekot ļoti stingrai un sakārtotai sistēmai un ļoti stingrām un sakārtotām strukturālām idejām mūzikā, kuru es rakstu. Nejauši skaitļi bija vienkāršākais, kā uzspridzināt manas vīzijas – tādā nozīmē, kādā Rembo un Verlēns meklēja veidus, kā uzspridzināt 19. gadsimta beigu sīkpilsonisko apziņu. Jo savā ziņā ir jānoskaidro, kur ir robeža; cik tālu var iet, pirms viss kļūst bezjēdzīgs, ‒ jāzina, ka iespējams dzīvot uz šīs robežas un tā nebūt nav tikai mākslinieku prerogatīva. Patiesībā es domāju, ka lielākoties cilvēku pieredzē ir šāda robeža. Taču viņi to apspiež, viņi mēģina to attaisnot, viņi to apklusina; savukārt es nebaidos savā mūzikā sacīt lietas, ko varbūt baidītos teikt, ja nebūtu komponists.