Komentāru komentārs

Bот перешед чрез мост Кокушкин,
Опершись жопой о гранит,
Сам Александр Сергеич Пушкин
С мосье Онегиным стоит.
Не удостоивая взглядом
Твердыню власти роковой,
Он к крепости стал гордо задом:
Не плюй в колодец, милый мой.

Puškins A. <Uz bildītēm "Jevgeņijam Oņeginam" Ņevas almanahā>

“Čaņbudisma skolotāji centās savus skolniekus novest pie apgaismības, nevis atsakoties no tekstu izpētes, bet otrādi, novedot jebkādus “gudros izteikumus” līdz absurdam, kad teksta telpa it kā tika “sasista” uz iekšieni un atvērās cilvēka iekšējai pieredzei, atkailinot viņa sākotnējo dabu un veidojot radošu, paradoksālu domāšanu.”

A. Maslovs. “No tulkotāja” grāmatā “Zilās klints izteikumi”

Ceļā uz Puškina saprašanu drūzmējas lērums dažnedažādu skaidrojumu, mītu, pieņēmumu un neskaidrību. Uz šī paša ceļa atrodas arī tas, ko smalki, precīzi, gudri, iejūtīgi rakstījis Jurijs Mihailovičs Lotmans. Izrāde “Oņegins. Komentāri” Jaunajā Rīgas teātrī samontēts, izmantojot Puškina darbus, Lotmana un Vladimira Nabokova komentārus, Lotmana “Lekcijas par krievu kultūru”, dažādus biogrāfiskus un kritiskus materiālus par Puškinu, Harmsa anekdotes, ārijas no operas “Jevgeņijs Oņegins” u.c. Izrādes anotācijā teikts, ka izrāde pretnostādīta melodramatiskajai operas tradīcijai, kurā skatītājs pieradis uztvert “Jevgeņiju Oņeginu”. Patiesību sakot, Alvis Hermanis savā dekonstrukcijā vairāk izmanto (vai parodē) tieši to pārkomponēšanas tehniku, kādu attiecībā uz Puškina romānu vārsmās izmantoja Čaikovska operas libreta rakstītāji, kuri tekstā bija ieviesuši fragmentus no citiem Puškina darbiem, tautas dziesmām, turklāt paveicot ar “Oņeginu” visai dīvainas manipulācijas: “Piespiest Ļenski kā vienu no pasaules operrepertuāra programmatiskajām ārijām (“Kādēļ, kādēļ ir projām gājis...”) izpildīt neizārstējamā romantiķa “rindas visādam gadījumam”. Vai – ielikt Zarecka lūpās izsmējīgo autora tekstu pašam par sevi (“Viņš divkaujās nav diletants,/ Bet klasiķis, tam nepatika,/ Ja ne pēc metodes, kaut kā...”). Vai piespiest Tatjanas vīru (kam piešķirts operetes cienīgs uzvārds – Gremins) apdziedāt, pilnā pretstatā Puškina teiktajam, mīlestību, kas viņu piemeklējusi vecumdienās. Vai piespiest Oņeginu atzīties mīlestībā Tatjanai nevis ar viņai rakstītās vēstules vārdiem, bet – dzejas rindām no Tatjanas vēstules viņam (“Jo citam!... Neatdotu sirdi...”). Un tā tālāk.”

Par spīti tam vai varbūt tieši pateicoties šīm dīvainajām izdarībām ar tekstu, opera tomēr ļoti cieši saistās tieši ar Puškina vārdu. Uz līdzīgu efektu balstīts arī JRT uzvedums, kurā apzināti tiek pārbaudīts, cik nesatricināmas patiesībā ir Puškina mīta robežas. JRT “Oņegina komentāros” tiek izmantotas, tā teikt, “problemātiskas” tēmas, kuras visai maz saistītas ar puškinistiku kā zinātni, toties tām ir tiešs sakars ar Puškinu kā mitoloģisku figūru – no Puškina donžuāna saraksta līdz pat ziņām par Dantesam labvēlīgo likteni pēc divkaujas ar dzejnieku.

Hermanis, sekojot romāna komentētājiem, taču pēc savas patikas pārliekot akcentus, piedāvā mums kārtējo romāna interpretāciju, kas balstīta jau uz parodiju par tā komentāriem. Izrādei raksturīgs nesteidzīgums un “nozīmība”, ar kādu aktieri izspēlē karikatūriskās etīdes, tādējādi izvairoties no pārlieka teatrālisma. No daudzām dažādām sastāvdaļām uz skatuves tiek radīts kokteilis, kas tiek palēnām jaukts tieši skatītāju acu priekšā. Līdzīgs žanrs bija vērojams Rīgas teātra festivālā Homo alibi 2010, kur tika rādītas izrādes-lekcijas: šeit lekciju skatītājam lasa gan pats Puškins (Vilis Daudziņš), vienlaikus pārvietojoties kā pērtiķis, gan romāna varoņi, gan to varbūtējie prototipi; tad lekcija noklīst ātrrunā pārstāstītā sižetā, kas atgādina satura īsu atstāstu, kā to pasniedz skolēniem vai kā to piedāvā Nabokovs savā komentārā, tad tā pārvēršas transam līdzīgā stiepjošā romāna fragmentu deklamēšanā krieviski, tad patiešām pievēršas komentēšanai, stāstījumam par reālijām, kuras, tiesa, ik pa brīdim pilnībā aizmirst par romānu, proti, neko nepaskaidro par varoņu rīcību, bet plivinās gaisā kā tā mūsdienu cilvēkam abstraktā un eksotiskā laika zīmes, kad tika rakstīts romāns vārsmās. Tāds, piemēram, ir sīks dueļu kodeksa un tā pārkāpumu apraksts Oņegina un Ļenska divkaujā. Taču Lotmana komentāros ir arī versija, kas šos pārkāpumus izskaidro, kamēr izrādē tā ir atmesta. Tādējādi režisors apzināti nojauc tos nerakstītos teātra noteikumus, saskaņā ar kuriem varoņu darbībai jābūt psiholoģiskam pamatojumam, lai gan – paplivinājušās kādu brītiņu gaisā, reālijas pie kaut kā arī piemetas.

Patiesību sakot, šķiet, ka izrādē svarīga ir nevis Puškina laikmeta sadzīve, nevis senās mēbeles, kas kā sadzīves sīkumu uzskaitījums sarindotas uz skatuves, bet gan tie paņēmieni, kurus no Puškina paņēmuši izrādes veidotāji un kurus tik sīki aprakstījis Lotmans: ironija, “piemānīto gaidu” efekts, pretrunīgums – tas viss tiešā veidā ņemts no “Jevgeņija Oņegina”: “Daudz pretrunu te pamanīju,/ Bet negribas tās labot, lai!” Puškina paņēmienus, spēli ar lasītāju pazīs ikviens, kurš lasījis viņa romānu; makaroniskās pasāžas nāks prātā, kad izrādē krieviskais un latviskais saplūdīs Tatjanas fināla monologā, bet spēle ar reālajiem un literārajiem personāžiem – 
kad viena varoņa prototips pārvērtīsies, kļūdams par prototipu citam. Uz izrādi varētu attiecināt teikto par mūsdienu krievu postmodernisma poēziju: “Daudz kas postmodernismā izrādījies tik saskanīgs ar Puškina personību un poētiku, ka [..] varētu uzskatīt – postmodernisms attīstījis un nereti novedis līdz galam to, ko iesācis (vai apguvis) Puškins. Šī spēlēšanās, parodijas stilistikā ieturētā vai nopietnā intertekstualitāte, literāro štampu izsmiešana, antiromantisms, teksta žanriskās un stilistiskās viendabības pārvarēšana, neliterārās valodas atdarināšana, laikabiedrus šokējošo “nepoētisko” elementu ieviešana tekstā, tekstu kompozīcijas nepabeigtība, skata punktu nobīde, sadzīves detaļu kataloģizācija, informācijas par teksta struktūru iekļaušana pašā tekstā...”

Pamēģināsim arī mēs sniegt kādu komentāru, kaut vai tiem, kurus satriecis Puškina kā pērtiķa tēls uz skatuves. Pērtiķis Jaunajā Rīgas teātrī uzradies no Puškina jaunības dienu pašraksturojuma, kā arī daļēji no viņa iesaukas licejā – “pērtiķa sajaukums ar tīģeri, francūzis”. Vienlaikus runa ir par kādu radītāja pārcilvēcisku būtību, kas izpaužas, piemēram, varoņa dzīvnieciskajā hiperseksualitātē, – uz skatuves nolasītais donžuāna saraksts arī nepretendē uz jelkādu biogrāfisku pamatotību, un nebrīnīšos, ja tas pieaugs no izrādes uz izrādi. Pretstatā mākslotajam Oņeginam (Kaspars Znotiņš) pērtiķis izrādē ir dabisks, ars simia naturae, “māk­sla – dabas pērtiķis”, un šie pretstati satiekas otrajā cēlienā, kur Tatjanas atraidītais Oņegins kļūst par dzīvnieku, tad – kukaini, tad Puškins to nogalina, bet pats iztaisnojas no pērtiķa par cilvēku – gan liceja pērtiķis, gan romantiskais Ļenskis, gan cerības zaudējušais Oņegins izrādās Puškina evolūcijas posmi, vecumi.

Nav pat svarīgi, vai Hermanis gribējis izmantot tieši šīs skaidrojuma iespējas. Acīmredzami nevēloties dot izrādēs skaidrojumu ārpus tās pašas, intervijā režisors drīzāk norāda uz “sadzīvisku”, nevis konceptuālu tēla izcelsmi, tiesa, vienlaikus pasvītrojot savu kultūras vidutāja lomu: “Pērtiķa tēlu neizdomāju es – es to noskatījos vienā krievu teātrī, uzvedumā pēc Harmsa.”

Interpretācija vienmēr daļēji paskaidro, taču daļēji arī aizēno mākslas darba tēlus. Tomēr arī izrādē piedāvātais skatījums ir tikai vēl viena iespējama interpretācija. Tāpēc ar mierīgu sirdi norādīsim uz paralēli ainai, kurā Puškins pērtiķis ložņā pa grāmatu plauktiem, – sal. (“salīdzināt” – viens no izplatītiem zinātniskās komentēšanas paņēmieniem) ar epizodi no Puškina biogrāfijas Vladimira Dāla pierakstos: “Mirējs vairākas reizes stiepa man roku, spieda to un teica: “Nu, piecel taču mani, iesim, jā, augstāk, augstāk – nu – iesim!” Atjēdzies pateica man: man rādījās, ka es ar tevi rāpjos augšup pa šīm grāmatām un plauktiem, augstu – un galva sagriezās.”

JRT uzveduma kamertonis ir Daniela Harmsa anekdotes par Puškinu – ar tām arī izrāde sākas. Vajadzētu atcerēties, ka Harmss šīs anekdotes sacerēja tajā pašā Puškina jubilejas 1937. gadā, kad Staļina terors bija sasniedzis apogeju. Šo dzēlību pamatu veido tas absurdums, kāds bija raksturīgs daudziem biogrāfiskajiem materiāliem par Puškinu. Uz jubilejas ažiotāžas fona tās parodē pavisam konkrētu biogrāfiskā teksta žanru, proti, “īsas, bieži vien piezemēti sadzīviskām detaļām pārblīvētas mikronoveles”, kuras savāktas, piemēram, V. Veresajeva grāmatā “Puškins dzīvē”. Lūk, piemēram: “Kņaziene Vjazemska stāsta, ka Puškins viņu mājā bijis kā dēls. Reizēm, kad viņu nav bijis mājās, apgūlies uz lielā sola pie kamīna un gaida, kad viņi pārradīsies, vai kaitējas ar jauno kņazu Pāvelu. Reiz kņaziene atnākusi, kad tie vāļājušies un spļaudījušies viens uz otru.” Vai: “V.F. Vjazemska mīlēja atcerēties Puškinu, ar kuru bija lielos draugos, bez liekām ceremonijām. Gadījies, ienācis pie tās papļāpāt, sēž un žēlabainā balsī palūdz: “Kņazien, atļaujiet aizstaigāt līdz vāzītei!” Saņēmis atļauju, pazudis viņas guļamistabā aiz aizslietņiem.”

Par materiālu parodijai izrādē kalpo arī romāna komentāri, pareizāk sakot, to daļa, kas attiecas uz Puškina laiku. Daudzas no Hermaņa izrādēm būvētas, skrupulozi, detalizēti atainojot vēsturisko sadzīvi, – te var atcerēties gan “Klusuma skaņas”, gan “Garo dzīvi”. Jaunajā izrādē tās veidotājiem pavērusies iespēja palūkoties uz reālijām, kas jau atdzīvinātas komentāros. Atsevišķi sadzīves apraksti, kas pieskaras fizioloģijai, tikumiem, higiēnai utt. un ir izrauti no konteksta vienkopus darbībā, pirmo cēlienu pārvērš burleskā, iešūpojot skatītāju otrajam, “traģiskajam” cēlienam.

Tomēr šķiet, ka režisors vairāk nodarbojas nevis ar Puškina laiku, bet ar to laiku, kuram viņš savās izrādēs pievēršas daudz biežāk, proti, viņš rekonstruē vai drīzāk dekonstruē 60.–80. gadu intelektuālo fonu, laiku, kad arī tika uzrakstīti viņa izmantotie komentāri. No vienas puses, komentāri padomju ērā bija gandrīz vai vienīgais žanrs, kurā varēja izvairīties no ideoloģiskajām interpretācijām. Tiesa, iespējams kāds cits viedoklis, ko izteicis A. Reitblats: “Komentārs [..] saskaņā ar vārdnīcām, ir “teksta skaidrojums”. Bet kādēļ gan teksts būtu jāskaidro, ja tas ir sarakstīts tajā pašā valodā, kura lasītājam ir dzimtā? Varbūt tādēļ, ka starp lasītāju un autoru plešas kultūras vai hronoloģijas distance un tādēļ lasītājs var autoru nesaprast? Bet kurš teicis, ka tekstam par katru cenu jābūt saprotamam?... Nostādne, ka teksti jāskaidro – pirmām kārtām klasiskie –, ir saistīta ar autoritāru, totalitāru vēlmi noteikt vienotu, “pareizo” lasījuma normu. Tiesības noteikt šādu normu monopolizē atsevišķi cilvēki un veseli profesionāļu klani (literatūrpētnieki).”

Nesaprotamība, patiesību sakot, šķiet viena no galvenajām mākslas sastāvdaļām, turklāt tai piemīt savs mnemoniskais potenciāls. Kad es kā tāds “atsevišķs cilvēks” gatavoju piezīmes grāmatai “Latviešu/krievu dzeja. Latviešu dzejnieku dzejoļi, kas sarakstīti krievu valodā”, man gribējās dot paskaidrojumu Edvarta Virzas dzejolim. Tas ir uzmetums, Edgara Po “Kraukļa” variācija, taču pārnesta uz vācu 19. gadsimta beigu vai 20. gadsimta sākuma reālijām. Man šķita, ka Virza raksta par viņa laiku un imperators dzejolī ir Vilhelms II, kurš valdīja no 1888. līdz 1918. gadam. Taču noskaidrot šo jautājumu līdz galam neizdevās, jo dzejolī ir pavisam maz norāžu, turklāt tās ir visai izplūdušas; darbības vieta – imperatora pils Potsdamā, kur uzstādīts Moltkes krūšutēls, imperators strīdas ar dēlu un, šķiet, nekas nerunā pretī tam, ka tas varētu būt nevis Vilhelms II, bet Vilhelms I, kurš valdīja no 1861. līdz 1888. gadam, jo vecākā Moltkes krūšutēli tika gatavoti arī viņa laikā, dēli bija abiem utt. Lūk, tā ar komentāriem gadās – un tad raksta “neizdevās noskaidrot”. Taču šī neskaidrība un nesaprotamība galvā mēdz iesēsties pamatīgāk nekā lietas, kuras noskaidrot izdevies. Neskaidrā skaidrošana un skaidrā novešana līdz absurdam ir vienota procesa daļas.

Interesanti, ka Vladimira Nabokova komentārā Vasaras dārzā, uz kuru pastaigāties ved Oņeginu, mēs sastopam ne vairāk, ne mazāk kā pašu komentāra autoru – “mani arī, pēc simt gadiem, uz turieni veda pastaigāties guvernants”. Nabokovs uztaustījis galējo, kas nepieciešams, lai saprastu ziņas par literāru darbu, padarot sevi par skaidrojošā aparāta daļu – jambs, Vasaras dārzs un es, Nabokovs. Skaidrs arī, ka komentārā viņš sevi ievedis apzināti – par to liecina romāns “Blāvā gaisma”, kuru viņš rakstīja paralēli “Jevgeņija Oņegina” komentāriem. Romāns sastāv no Šeida poēmas un šīs poēmas komentāriem, ko rakstījis Kinbots, kurš pavēsta: “..bez manām piezīmēm Šeida tekstam vienkārši nav nekāda cilvēciska nozīmīguma, jo tādas poēmas [..] cilvēciskai nozīmībai nav uz kā balstīties, atskaitot paša autora, viņa vides, ieradumu utt. nozīmību – bet to visu var sniegti vienīgi manas piezīmes.”

Vienā no intervijām režisors saka: “Teātri, manuprāt, nopietni var taisīt tikai par to laiku un vietu, kuru tu pazīsti. Tās izrādes, ko es esmu sagatavojis, ir par Rīgu. Galējā gadījumā – par Krieviju. Šis konteksts mums ir pazīstams. Bet Šekspīrs vai senie grieķi... Es nevaru saprast viņu dzīvi, un tā arī mani neinteresē.”

Lai gan izrādes veidotāji, kā mēs atceramies, savu sadzīviskām detaļām pārpildīto izrādi pretstata tam virzienam, kādā Puškina romāns parasti tiek uzvests, tas ir, operai “Jevgeņijs Oņegins”, tomēr pagātnes un literatūras “nesaprašana” nostāda to blakus “skaļajai” “Jevgeņija Oņegina” izrādei Lielajā teātrī, kuru iestudēja Dmitrijs Čerņakovs. Režisors, kas šo operu uzveda 20. gadsimta 50. gadu kostīmos, filmā “Jevgeņijs Oņegins. Starp pagātni un nākotni” saka: “Dueļi nepastāv, tie ir pagātnes palieka. Mums tagad tas liekas dīvaini, mūsos tā nav, mēs to nejūtam. Manuprāt, mūsdienu cilvēkam viņa dzīvības vērtība ir daudz svarīgāka. Es šos rēķinu kārtošanas jautājumus... par godu... par reputāciju – ar mūsdienīgu, ironisku apziņu uztvertu pavisam citādi.”

Vēl pirms simt gadiem, Sudraba laikmetā, Puškins nešķita svešs un nesaprotams, tieši otrādi, viņš aizņēma tik daudz vietas, ka futūristi pat aicināja viņu nomest no mūslaiku kuģa, lai atbrīvotu vietu jauniem pasažieriem. Tomēr izmaiņas tuvojās, un tās atradušas vietu Vladislava Hodaseviča runā “Sašūpotais trijkājis” (1921). Dzejnieks bija izgājis simbolisma skolu un sarūpējis savu stilu, kurš daļēji balstījās arī uz Puškinu un bija žultains un paradoksāls. Savā pārspriedumā balstoties uz Puškina dzejoli “Dzejniekam”, kurā pūlis “bērnišķīgā dzīvelīgumā šūpo” dzejnieka trijkāji, Hodasevičs runā par to, ka dižā dzejnieka sapratne beidzas, ka tuvojas ģēnija satumšanas laiks: “Tā pacilātā interese par dzejnieku, ko daudzi izjutuši pēdējos gados, radās, iespējams, no priekšnojautas, no spiedīgas vajadzības: daļēji – kaut ko saprast Puškinā, kamēr nav par vēlu, kamēr vēl pavisam nav pazaudēta saikne ar viņa laiku, daļēji – kaislīgi vēloties vēl reizi sajust viņa tuvumu, jo mēs pārdzīvojam pēdējos šī tuvuma brīžus pirms šķiršanās.” Par pirmo aptumsumu Hodasevičs sauc Pisareva 1866. gada rakstu “Puškins un Beļinskis”, kurā Pisarevs iznīcinoši kritizē “Jevgeņiju Oņeginu”, pārvietojot akcentus un pārstāstot romānu kā sadzīves noveli. Pazīstamā kritiķa secinājumi ir, lūk, šādi: “Oņegins ir un paliek nožēlojams un vulgārs tips līdz pat Ļenska galam, bet Puškins līdz pašām beigām turpina apdziedāt viņa izgājienus kā grandiozus un traģiskus notikumus.”

Tomēr Hodasevičs paredz, ka “atstumtais” Puškins reiz “gadsimtu dūmakā” augšāmcelsies. “Nacionālais gods viņā īstenosies nesatricināmās vara formās”, un tas, starp citu, arī notika padomju laikā, kad tika izveidota plaša mitoloģija par dzejnieku, īpaši jau pieminētajā pompozajā Puškina nāves simtgadē, 1937. gadā. “Taču to nepastarpināto tuvību, to sirsnīgo maigumu, ar kādu Puškinu mīlējām mēs, nākotnes paaudzes nepazīs. Tā laime viņām būs liegta.”

Šķiet, ka šāda “nepastarpinātā tuvība” Puškinam nav jūtama arī JRT uzvedumā un jaunajām paaudzēm to tiešām nebūs lemts izbaudīt. Taču nekas tām netraucē gribēt izjust to “sirsnīgo maigumu” – kas arī ir patiesa sapratne –, lasot un pārlasot “Jevgeņiju Oņeginu”.