Laimīgs Mehiko

Viņa partitūra ir sagumzītas sabiedriskā transporta biļetes, kas atlocītas un salīmētas ārpushronoloģiskā secībā. Viņa partitūra ir ātrvilciena bremžu švīkas. Viņa partitūra ir elektrības vados saķērušās vētras spļaudas. Viņš ir dižā šķituma pētnieks un ķermenisko sprediķu kritiķis. Maikls Naimans. (Michael Nyman) Pianists, komponists, rakstnieks, diriģents, izpildītājs, dzimis 1944. gadā. Studiju gados savas brīvās gribas aktus apliecinājis baroka mūzikas un klavihorda spēles izzināšanā; tam sekoja laikmetīgās mūzikas aprakstīšana 10 gadus. Līdz brīdim, kad Maikls Naimans pakļauj sevi saldajam grēkam – tikt pie patiesības pats, dodot tai savus nosacījumus muzikālās kompozīcijas formā, piemēram, Pītera Grīneveja filmās, kā arī vairākās operās, baletos un kamermūzikā. Citam minimālists un avangardists, citam utilitāra mūzikas mērlente.

Ar lielu lepnumu Naimans parodē savas agrīnās kompozīcijas, iejauc tās ar romantisko radošuma kultu un aplej ar nostādinātu postmodernisma principu – apzagt pašam sevi. Pavisam noteikti viņš nav jaunākā zaglīgo švīkājumu inkrustācija. “Es izmantoju, zogu, apgūstu, pārstrādāju mūziķu veikumu. Tajā skaitā arī savējo.” Dzigas Vertova filmai „Cilvēks ar kameru” viņš radīja “vizuālās mūzikas eksperimentu”, kurā Vertova poetizētajam industriālās pilsētas vērojumam adaptēja savus apokaliptiskos šāviņus, kas sākotnēji radīti japāņu video spēlei Enemy Zero. „Es nekad neesmu spēlējis to spēli, jo tā jāspēlē uz aparāta, kurš mani pilnībā neinteresē. Tāpēc komponējot es vienkārši mēģināju iedomāties mēmo kino. Un vēlāk, kā izrādījās, Vertova mehānistiskā un kā dzinējam pieslēgtā filma pilnībā derēja manai jau uzrakstītajai mūzikai.”

Džonam Keidžam ir tāds skaņdarbs, kur skatītājam ikreiz, ja viņš palika ilgāk par 20 minūtēm, tika samaksāti 5 centi. Naimans stāsta, ka La Monte Jangs arī ieviesis viņa mūzikas īres sistēmu. Jo ilgāk kāds izpildījis viņa mūziku, jo lētāka tā kļuvusi. Piemēram, ja spēlē 15 minūtes, tad tas sanāk ļoti dārgi. Bet, ja 15 stundas, tad ļoti lēti. Biedējošs koncepts, nodomāju. „Jā,” kā domas lasīdams, piemetina Naimans. „Ja tu spēlē 15 stundas La Monte Jangu, tad tas jau ir Dostojevska cienīgs sadomazohisms.”

Satieku Maiklu Naimanu viesnīcā netālu no teātra Volksbühne, Berlīnē. Viņš ir ieradies uz „MaerzMusik”, jaunās mūzikas festivālu Berlīnē. Esmu nokavējusi man piedāvāto sarunas laiku, jo naktī bijis jāgriež pulksteņi, un ieslīdu viņa pēcmūra Berlīnē dizainētajos pieczvaigžņu apartamentos tieši ar vienas stundas nobīdi. Bet Naimans, liels paralēlo pasauļu cienītājs, saka, ka es drīkstot pievienoties viņa dienas gaitām. Un, ja būšot kāds brīvāks brīdis, tad drīkstēšot arī aprunāties.

Tā nu dodamies pa Augustštrāsi uz Clärchens Ballhaus, Berlīnē vecāko deju namu, kur jau 90 gadus bez pārtraukuma vicina papēžus un apgūst trīsuļojošos, legālizētos sāņsoļus. Pirmdienās salsa, otrdienās tango, trešdienās svings, ceturtdienās čačača un valši, bet nedēļas nogalēs dzīvā džeza mūzika. Iztēles zenīts un riets. Spoguļi aizauguši, koka trepes pa gadskārtām noapaļojušās, bet cilvēks met ap sevi ritmizētu cilpu un sola sev kaut uz mirkli pazaudēšanos. Halucināciju deficīts ir arī Maikla Naimana ierašanās iemesls. Clärchens Ballhaus spoguļu zālē jau kopš agra rīta spēlē Erika Satī skaņdarbu “Vexation” jeb brīvā margotulkojumā – „Spīdzināšana”. Pats Satī norāda, ka šo skaņdarbu jāizpilda 840 reizes, pēc iespējas klusi un bez jebkādas izteiksmes.

Tu minēji, ka tev ir īpašs Satī mūzikas spēlēšanas veids.

Līdzīgi kā barokmūzikā, arī es mēģinu spēlēt kreiso roku kā vadošo līniju, kas it kā nekad nenobeidz teikumu un tūdaļ uzsāk nākamo. Baroka mūzikā ļoti apzināti jāveido muzikālais frāzējums.

Mēs runājam tagad tik ilgi un nopietni par Satī mūziku, bet viņam, iespējams, mūsu runas būtu gards joks.

Varu iedomāties, ka pats Satī par mums šobrīd smejas: kāpēc šie ļaudis iznieko savu svētdienu, spēlēdami šo neciešami muļķīgo mūziku. Danielu Barenboimu, Berlīnes Valsts operas galveno diriģentu, tai skaitā. Ja tu izlem spēlēt „Vexations”, tev tas jādara ar pilnu atdevi. Ja tu neuztver „Vexations” nopietni, tu to nedrīksti spēlēt. Tā tas ir ar visu eksperimentālo mūziku. Gluži tāpat kā ar La Monte Janga skaņdarbu, kurā skan viena vienīga nots. Tas ir šīs mūzikas vienīgais likums. Jo tad tu sāc ieklausīties, ko tad īsti tu vispār dari, kas skan, kas notiek. Kas tad ir šis skaņas radīšanas process? Vai mēs vienkārši svaidāmies ar skaņām, vai arī mēs tiešām domājam tām līdzi.

Kādi ir tavi mūzikas tapšanas paņēmieni?

Gandrīz vienmēr komponēju pie klavierēm. Sēžu ar papīru un zīmuli pie klavierēm, spēlēju, pierakstu, mainu... Pēdējā lakā arvien biežāk pieslēdzu klavieres datoram un spēlēju savas idejas pa taisno iekšā. Piemēram, mans vijoļkoncerts ir radies datorā.

Cik ilgs laiks pagāja, līdz tu kaut cik apguvi datorprogrammas? Es veselu gadu ar Cubase cīnījos.

O, aptuveni 10 gadus jau mēģinu apgūt tās skaņu programmas. Cubase mēģināju, bet tad padevos. Šobrīd izmantoju Logic Audio, taču arī pie šīs programmas man vēl ilgi bija tehniskais asistents, kas palīdzēja izprast jaunās komponēšanas paņēmienus.

Un nekādas ķibeles ar datoriem nav gadījušās?

Kā nu ne. Esmu pazaudējis ne vienu vien apjomīgu kompozīciju. Sākumā pats savus darbus aiz pārskatīšanās izdzēsu. Taču dažas datorkļūmes var būt arī ļoti briljantas. Reiz, piemēram, vienu melodiju ierakstīju atkārtoti, kuru dators pēc tam spēlēja nevis lineāri, bet vienu otram vairākkārt pārklājot. Kad es to noklausījos, biju mēms. Man pašam nebūtu tas prātā ienācis, ka var rasties tādas harmonijas.

Kā tevi kā komponistu ietekmēja tavs mūzikas teorētiķa laiks?

Man bija tikai 25 gadi, kad biju jau atzīts mūzikas kritiķis. Biju tāds KāpēcGanNe-kritiķis. Tie bija 60. gadi. Par komponistu kļuvu nejauši un likumsakarīgi. Katrā ziņā, sakarā ar saviem kritiķa dotumiem ļoti labi pārzināju, kā tikt pie avotiem. Kad es, piemēram, rakstīju mūziku Pītera Grīneveja „Rasētāja līgums” (Draughtsman’s Contract), biju nolēmis balstīties uz Pērsela mūziku. Tūdaļ zināju, kā sazināties ar Pērsela pārstāvošo organizāciju, lai pēc iespējas ātrāk tiktu pie viņa materiāliem un varētu atrast 12 atšķirīgas basa līnijas no viņa čakonnām – īsiem baroka laika skaņdarbiem. Būtībā no šīm 12 čakonnām es vēlāk attīstīju savu mūzikas virzienu.

Cik apzināta bija tava izvēle kļūt tieši par minimālisma mūzikas pārstāvi?

Šodienas darba tirgus komponistiem stipri atšķiras no tā darba tirgus, kādā nokļuvu es 70. gados. Iespējams, kļuvu par minimālistu tādēļ, ka biju pirmklasīgs mūzikas analītiķis. Turklāt sava laika bērns. Minimālisms bija visapkārt.

Bet nupat tu stāstīji, ka jaunajiem komponistiem tu iesaki meklēt savu īpašo rokrakstu, kas atšķirtos no visa tā, ko jau dzirdam.

Galvenais ir radīt rokrakstu, kuru var tūdaļ pazīt kā tavējo. Man ir šī ekskluzīvā iespēja radīt pašam savu Maikla Naimana pasauli, kurā skaņa skan kā Maikls Naimans.

Tava sadarbība ar režisoru Pīteru Grīneveju ir radījusi daudzas eksperimentālās mūzikas formas, kas, šķiet, ietekmē mūziku vēl šodien.

Kad es septiņdesmitajos sāku komponēt, gandrīz vienlaikus sāku komponēt arī Pīteram Grīnevejam. Ar Pīteru bija pavisam interesanti. Daudzas lietas, kas mums tolaik nelikās nekas radikāls un inovatīvs, par tādām kļuva 35 gadus vēlāk. Mēs, piemēram, samplējām, remiksējām, lai gan tolaik mēs to tā nemaz nesaucām. Šodien cilvēki man liek graizīt pašam savu mūziku un dīdžejot. Tā ir dīvaina sajūta, ka pusmūža kungam raisās saruna ar jaunajiem komponistiem.

Agrīnos pusaudža gados manas ģimenes pēcpadomju laika dzīvoklītī spēlēju tavu rezignēto mūziku no filmas “Klavieres”. Kas tevī palicis no tā laika, kad rakstīji mūziku šai filmai?

Ha! Starp citu, kad sākām pie “Klavierēm” strādāt, režisore Džeina Kempione tūdaļ sacīja, lai tikai es nekomponējot nekādu “Grīneveja sūdu”.

Tev vairāk patīk rakstīt mūziku filmām vai koncertiem?

Abiem. Biju nesen BBC un tur viens puņķains žurnālists izpaudās, ka rakstīt filmu mūziku ir mākslas deģenerācija, jo komponists nav brīvs darīt neko. Biju gatavs uz viņu kliegt. Paklau, nabaga Mocarts! “Burvju flautu” viņš bija spiests rakstīt nevis tā, kā viņš gribētu, bet gan tā, kā vidusmēra mūziķi to spētu izpildīt. Neviens nav brīvs! Ja kritiķis apgalvo, ka simfoniskās mūzikas komponists apsēžas pie baltas lapas un pieraksta visu, ko vien vēlas, tad viņš alojas. Tas vienmēr ir ilguma un apstākļu jautājums, vienmēr jautājums, kāds orķestris to spēlēs. Jā, man patīk rakstīt abu veidu mūziku. Ja man būtu jāraksta tikai filmām, simt punkti sajuktu prātā.

Turpinājums Clärchens Ballhaus restorānā.

Mežacūča šķēli kungam, lūdzu. Un man, lūdzu, lielo pankūku ar karaliskajām ābolšķēlēm.

Un lielo koliņu arī! Atbildēšu tik ilgi, līdz mums atnesīs ēdamo. Tev bija iespēja ar mani tikties šorīt.

Kas ir skaistākā egoisma forma?

Ko?

Skaistākā... egoisma forma.

Ak, kungs. Es nezinu neko par citu cilvēku egoismiem. Rakstīt mūziku man nozīmē apmierināt pašam sevi. Pirmkārt, pašam sevi. Bet tad arī horeogrāfu vai filmu režisoru, vai jebkuru citu radošo personību, kam es savu darbu veltu, kurš to attiecīgi tulko klausītājam dzīvā vai ierakstītā veidā. Pirms dažām dienām, savā dzimšanas dienā, Facebook pastkastē saņēmu vairāk kā 500 dzimšanas dienas apsveikumu. Pārsvarā no cilvēkiem, kurus es nepazīstu. Tādos brīžos mans egoisms izplešas, jo es nodomāju par visiem tiem cilvēkiem, kurus es pazīstu, bet kas mani neapsveic.

Vai tu esi vientuļš cilvēks?

O, jā. Vienmēr un nepārtraukti. Vai mēs visi tādi neesam?

Bet šīs 500 Facebook ziņas?

Tās neskaitās. Tie varbūt ir cilvēki, kas nemaz neeksistē. Varbūt mans egoisms ir tas, kas liek domāt, ka tie ir īsti cilvēki, kam patīk mana mūzika, nevis kādas kibertelpas kreatūras, kas radītas, lai sūtītu man dzimšanas dienas apsveikumus un es nejustos tik vientuļš.

Vai mūzika ir īpašums? Kam pieder mūzika?

Mana mūzika ir mans īpašums. Bet tas ir kā īpašums, kas nodots lietošanā tālāk. Šī restorāna īpašnieka īpašums ir likt mums klausīties svinga mūziku, ko mēs dzirdam tagad. Bet tas būtu mūsu īpašums, ja mēs varētu izvēlēties mūziku paši. Iespējams, ka mēs tad sēdētu klusumā. Man pavisam noteikti ir nepatīkami dzirdēt, ja mūzika tiek uztverta kā patēriņa prece. Izņemot, ja tas ir mans produkts un es to popularizēju un pārdodu. Varbūt tas ir apgrieztais egoisms, kad cilvēki man saka, ka viņiem ļoti patīk mana mūzika, bet es varu tikai atbildēt, ka es tik ļoti vēlētos tādas pašas izjūtas, klausoties savu mūziku. Mana mūzika ir prom no manis brīdī, kad es to pierakstu. Tad viņa ir tur, ārā. Un es nespēju aizsteigties notikumiem priekšā, lai paredzētu, kas ar viņu notiks finansiāli. Bet es varu nojaust emocionālo reakciju. Būt ar savu mūziku ir vienlaikus būt ar to cieši saistītam un vienlaikus pastiprināti atsvešinātam.

Vai tu raksturotu sevi kā devīgu cilvēku?

Atsevišķos gadījumos esmu devīgs cilvēks. Esmu devīgs naudas lietās, bet skops, kas attiecas uz manu laiku. Mans brālis ir devīgs ar laiku, bet ne ar naudu. Tas ir interesanti. Jā, tas ir viss, ko es par to varu pateikt.

Kad es dzirdēju tavu grupu spēlējam, nodomāju – oho, lūk, šie mūziķi gan ir augstsirdīgi un dodas tālu pāri savām devīguma robežām.

Jā, viņi tiešām tādi ir. Mēs runājām par to, kam pieder mūzika. Kas ir radījis manu grupu? Kas ir tās pirmsākums? Mana grupa neeksistētu, ja es nebūtu kopā sasaucis konkrētu instrumentu spēlētājus. Neviena uzstāšanās nenotiktu, ja es nenolemtu virkni konkrētu lietu. Viņi, šie mūziķi, ir veikuši izvēli piedalīties mūzikā, kurai ir kāds sakars ar mani, bet katrs, neatkarīgi no manis, viņi arī ir individuālas personības. Tā ir mūzika, kas paņem. Un ir pavisam skaidrs, ka, ja tu neļaujies paņemties līdzi, tad tev pavisam noteikti ir lielas nepatikšanas. Tad tev taisnā ceļā jādodas pa koncertzāles durvīm laukā.

Kas mainīsies mūzikā pēc tevis?

Kādā ziņā? Kas mainīsies manī vai kas mainīsies pasaulē?

Pasaulē.

Ir patiesi dīvaini komponēt ko tādu, kas acīmredzot ir mainījis un maina dažu cilvēku attieksmi pret mūziku. Visbiežāk cilvēki pie manis ir nākuši un teikuši, ka viņiem mana mūzika palīdzējusi krīzes brīžos. Laulību krīzēs, vecāku nāves gadījumos vai kādas slimības sakarā. Un mana mūzika viņiem ir devusi mierinājumu, kas nekad, nekad nav bijis mans iemesls mūzikas radīšanai. Vienkārši, nav iespējams apzināti radīt mūziku kā medicīnu. Taču tas apjoms komentāru, ka mana mūzika darbojas terapeitiskā veidā, ir tiešām pārsteidzošs. Tātad es esmu kaut ko mainījis šajā pasaulē.

Kuros brīžos tu esi devīgāks? Kad tu raksti, vai tad, kad tu izpildi auditorijas priekšā?

Mūzikas komponēšana ir ļoti ierobežojošs process. Tā ir vienas nots likšana līdzās otrai. Kad es komponēju, manī nav nekādas plūsmas, bēguma. Es rakstu skaņdarbu pēc skaņdarba. Šajā brīdī es pavisam noteikti neesmu apgaismes pilns. Taču tad, kad es paņemu gatavu skaņdarbu un to izpildu, tad var sākties devīgums, kā tu to dēvē. Pierakstīt mūziku ir grafiskas dabas jautājums. Tiek pierakstīts skanisks notikums, kurš varētu vienkarši uz visiem laikiem palikt uz papīra. Un man ir paveicies, ka cilvēki spēlē manu mūziku. Tev jāparunā ar Vinnī. (Jauna sieviete, kas ar savu piecgadīgo meitiņu arī pusdieno pie mūsu galda). Es mēģinu rakstīt mūziku, kas aizķeras kādos atmiņu failos. Kā narkotiska viela. Vinnī?

Vinnī: Jā?!

Naimans: Vai tu arī esi viena no tiem dziedātājiem, kuram kāda no manām melodijām paliek atmiņā uz visiem laikiem?

Vinnī: Jā, protams.

Naimans: Tā nav tikai atmiņa. Tas ir tā, it kā mūzika pārņem kādu domāšanas formulu. Nezinu, varbūt tas ir labas mūzikas rādītājs. Tā varētu būt zīme, ka prāts ir kontrolējams, prāts piedalās kādās tam izvirzītās spēlēs.

Man daudzi laikmetīgās mūzikas komponisti šķiet kā mūsdienu mūki.

Es neesmu... Nejūtos kā mūks. Lai gan. Dažviet tomēr. Londonā jūtos kā mūks. Esmu tur dzimis, bet neatrodu nekādu kontaktu ar cilvēkiem. Nesaprotu, kas notiek ar pilsētu. Katru vakaru tur notiek simtiem dažādu pasākumu. Turpretī, kad esmu Mehiko, kur man ir arī sava māja, jūtos pilnīgi pretēji mūkam. Londonā es dzīvoju kā mūka cellē. Mehiko arī esmu savā darba cellē, bet sajūtu pilsētu, dodos uz bāriem, vakariņoju ar svešiniekiem, daru visu, ko nedaru Londonā.

Un arī ne Igaunijā? (Naimana bijusī sieva ir igauniete.)

Ko?

Igaunija.

Arī ne Igaunijā. Es biju pāris dienas Tallinā. Man tiešām patīk Tallinas vecpilsēta. Esmu bijis arī Rīgā. Kā sauca trešo galvaspilsētu?

Viļņa.

Viļņā es arī esmu bijis. Reiz saviem igauņu draugiem pateicu kļūdu, ka man ļoti patīk jūsu vecpilsētas. Teicu, jums ir laba izjūta neizpostīt jūsu vecpilsētas, veco Tallinas daļu, piemēram. Mani igauņu draugi attrauca, ka viņi būtu to izdarījuši, ja vien viņi to būtu varējuši atļauties. Vai tas bija Eizenšteins, kurš izpostīja Rīgu?

Jā, viņš tur daudz pielika savu arhitektonisko pirkstu. Bet vai izpostīja?

Redzi, es tieši tagad lasu manas meitas dāvinātu grāmatu par Eizenštaina ceļojumu uz Meksiku.

Nākamais gads ir Džona Keidža gads. (Naimans 1974. gadā izdeva ietekmīgu grāmatu „Experimental Music: Cage and Beyond”.)

Tiešām? Jā, taisnība!

Kuru Keidža skaņdarbu tu vēlētos, lai izpilda nākamgad visā pasaulē?

Viņa skaņdarbu 4’ 33’’, jo savā ziņā mēs šo skaņdarbu dzirdam nepārtraukti. Jā, šo klusuma ciklu vai arī kādu viņa perkusiju skaņdarbu, ko viņš rakstīja 30. gados. („O, tā nu gan ir maza porcija,” Naimans joko par atnesto cūkas cepeti. Tas ir ģimenes formāts.) Jā, Keidža sonātes un interlūdijas.

Kurā pilsētā tu gribētu dzīvot atlikušo mūžu?

Mehiko. Vislabprātāk es nekad no turienes nebrauktu prom.

Cilvēku, klimata dēļ?

No visa pa druskai. Tajā pilsētā es kā Maikls Naimans esmu savā vislaimīgākajā formātā. Šobrīd ir labi arī te, Berlīnē. Bet tā tas nebija, kad es te biju pirms mēneša uz filmu festivālu „Berlināle”. Tad te bija tik faking auksti. Tas tiešām bija nežēlīgi. Es mīlu Augustštrāsi. Ja kāds man teiktu – re, te tev dzīvoklis Augustštrāsē, es, iespējams, tūdaļ šurp pārceltos uz dzīvi.

Šobrīd pasaulē notiek tik daudz dabas katastrofu. Vai tā ir kāda dabas simfonija, ko tā ar mums spēlē?

Es nedomāju, ka Dievs mūs par kaut ko soda. Kāda drauga sešpadsmitgadīgais dēls pagājušonedēļ Mehiko izteica interesantu domu, ka zemestrīce Japānā notikusi tāpēc, ka visi Japānas vaļi nolēma atriebties japāņiem par to, kā viņi gadsimtiem ilgi pret tiem izturējušies. Pret vaļiem un arī delfīniem. Komponists Štokhauzens reiz teica: “Lai notiek kas notikdams! Ka tik ir interesanti.” Tas bija viņa komentārs par Dvīņu torņiem. Viņu fascinēja Dvīņu torņu katastrofa. Viņš to salīdzināja ar operas inscenējumu, par ko visi viņu pēc tam publiski nicināja. Nesen satiku vienu biedru no mūsu 60. gadu kompozīcijas studiju laikiem Londonā. Apvaicājos, kā viņam ir gājis. Viņš stāstīja, kā studējies pie Bulēza, pie Štokhauzena un beigu beigās nodibinājis popgrupu. Jautāju viņam – kāpēc? Viņš atbildēja – kā protestu pret Štokhauzenu.

Vai tev ir padomā rakstīt jaunas operas?

Neviens opernams pasaulē neizrāda interesi par manām operām. Viņi visi ir jukuši. Esmu ļoti vīlies. Jo tas ir arī uzbrukums man. Patiesībā es rakstu ļoti labas operas. Esmu ļoti labs operu komponists. Tūdaļ, maijā, manā ierakstu kompānijā iznāks mana opera „Facing Goya”. Ja tavs raksts iznāks maijā, tad noteikti ievieto šo informāciju.

Noteikti. Tu esi sadarbojies arī ar Gidonu Krēmeru.

Jā, viņš spēlēja manu mūziku. Viņš ir ārkārtīgi inteliģents mūziķis. Viņš spēlēja manu ārkārtīgi sarežģīto vijoļkoncertu. Saki, ar ko atšķiras tā tava skola – Hanns Eisler mūzikas akadēmija, kurā tu tagad mācies, no tās otras – UDK?

Es domāju, ne ar ko. Viņi ir tikai nedaudz iedomīgāki. Tie, manā skolā. Bet kas tieši tas ir, kas tev patīk Mehiko.

Es tur sev patīku. Man nepatīk Maikls Naimans Londonā. Es sev patīku, kad esmu Mehiko.

Pianists Svjatoslavs Rihters sacīja, ka viņš sevi neieredzot.

Es arī sev nepatīku. Kāpēc tad lai es iedomātos, ka es kādam patīku. („Tas ir par daudz,” Naimans noelšas, sakņupis pār savu pusdienu gaistošo partitūru. „Tā tiešām ir mežacūka? Tu skaidri zini, ka tā ir mežacūka, nevis alnis?”)

Kas jauns vēl varētu notikt mūzikā?

Teiksim tā. Kā minimālisma dalībniekam un kā eksmūzikas zinātniekam, tātad kā eksmūzikas novērotājam, man ir bažas, ka vairs nekas nenotiks. Tas mani satrauc, ka varbūt nekas jauns vairs nav iespējams.

Dodamies uz Volksbühne, kur Naimanam ar grupu ir mēģinājums. Pa ceļam uz mēģinājumu Naimans vēl atzīstas, ka mūzikas rakstīšana filmai „Gattaca” – stāstam par drosmīgu jauno pasauli, pilnu ar ģenētiskajiem mutantiem – ļāvusi viņam pilnībā atbrīvoties no kādreizējās parazītiskās draudzības ar filmu režisoru Pīteru Grīneveju. Viņu draudzība sākusies ar „Rasētāja līgumu” un beigusies ar koduma brūcēm pēc filmas „Prospero grāmatas”.

Uz ekrāna Dzigas Vertova „The sixth part of the world”. Vēl klusināta darba duna, bet jau drīz – pēc koncerta – no zāles skan daudzi Naimana virzienā sūtīti „bū!” Berlīne savas 21. gadsimta revolūcijas izdzīvo aplausu formā, lai pirms un pēc tiem divkosīgi slīgtu “māksla pieder visiem” snaudā. Naimans šīm un citām snauda spekulācijām veltī vien savu Eiropas intelektuāļa smaidu un jau pēc mirkļa iemieg lidmašīnas krēslā. Uz Meksiku.