Mūzika Padomju Savienībā

Jau kopš 1936. gada uzmanība, ko PSRS Kultūras ministrija veltījusi šīs zemes mūziķu dzīvei un darbam, kā arī tās prognozes par mūzikas nākotnes lomu padomju sabiedrībā, balstīta uz vēsturisku analīzi, kam trūkst jebkāda faktiska pamatojuma. Saskaņā ar šo teoriju mūzika un arī visas pārējās mākslas vienmēr ir sava laika simbols un atspulgs. No tā izriet, ka sociālā progresa laikmetu atspoguļo mūzika, kam piemīt dziļa vitalitāte, bet sabiedrības stagnācijas ēra rada dekadentiskas, diletantiskas dabas skaņdarbus. Valda uzskats, ka mākslai piemīt kāda absolūta vērtība, kas izriet no tās radījušās sabiedrības vērtības. Lieki piebilst, ka, analizējot pagātni, tiek pieļauts, ka atsevišķs mākslinieks var būt ievērojami apsteidzis pats savu laiku un, iespējams, ar savu uzvedību, kas varbūt pat nekādi nav saistīta ar viņa daiļradi, metis izaicinājumu sabiedrībai, kurā pats dzīvojis. Šīs Padomju Savienībā piekoptās dīvainās pseidomuzikoloģijas iemīļotais atskaites punkts ir Bēthovens. Tiek apgalvots, ka šis komponists savā mūzikā atspoguļo Franču revolūcijas perioda dziļāko būtību un tādējādi pauž nepārprotamu nepatiku pret sava laika aristokrātiskajām aprindām. Tā nu Bēthovens pat vissūrākajos padomju mūzikas politikas bada gados baudījis iemīļotākās vēsturiskās figūras godu, lai gan šis entuziasms savulaik netraucēja izpildīt Devīto simfoniju, tekstā aizstājot Šillera Odu priekam ar sociālistiska satura savārstījumu.

Bahu, saprotams, nācās izskaidrot pamatīgāk. Vēl vairāk, pēdējo pirmskara gadu laikā šis komponists, lai gan vēl joprojām plaši pētīts akadēmiskajās aprindās un studēts padomju konservatorijās, savu izteikto ekleziastisko noslieču dēļ tika atzīts par proletariātam bīstamu. Tagad ar prieku varu ziņot, ka nu šis trūkums ir novērsts, vismaz tā liecina nesen Maskavas Konservatorijā nolasītā Svetlanas Vinogradovas lekcija.

Vinogradovas jaunkundze, pēc visa spriežot, nepagurusi strādājusi pie sava zinātniskā darba, lai atjaunotu Baha labo slavu masu klausītāja acīs. Viņa krampjaini pieķērusies Frīdriha Engelsa piezīmei, ka “Bahs bija gaismas stars pilnīga pagrimuma tumsā”; nav šaubu, ka tā nu ir augstākā uzslava, kādu iespējams kādam izteikt. Vinogradova Engelsa domu attīsta tālāk, sakot, ka “daži padomju kritiķi nosaukuši Baha mūziku par pārlieku stīvu, pārlieku saistītu. Taču tas ir tāpēc, ka Bahu apspieda trūdošā feodālā sabiedrība, kurā viņš dzīvoja. Neraugoties uz to, mēs šo komponistu vērtējam augstu, jo viņa melodijas savā būtībā ir tautas mūzika. Tieši tas ir pamatā Baha muzikālajam ģēnijam: viņa tuvība tautai.”

Dīvaini, ka viņai tā liekas. Bahs ar savu cilvēcisko birģerisko vienkāršību ir mūzikas vēstures spilgtākais piemērs tam, cik vāja var būt ģēnija saikne ar savu laiku - ne jau tāpēc, ka vēsturiskā, hronoloģiskā izpratnē viņš būtu soļojis tam pa priekšu, bet gan tāpēc, ka viss būtiskākais viņa mūzikā raudzījās atpakaļ uz polifonijas ziedu laikiem, kas apkārtējai pasaulei bija jau sen palicis pagātnē. Taču neteiksim to Vinogradovas jaunkundzei, viņa tikai velti pārdzīvos.

Andrejs Olhovskis savā trāpīgajā padomju muzikālās estētikas analīzē (Music Under the Soviets: The Agony of an Art. New York: Praeger, 1955) atzīmējis, ka “partijas mākslas metodoloģijas būtību iespējams reducēt līdz mācībai, ka māksla ir ekonomiskās bāzes virsbūve un kā tāda - vienmēr šķiriska parādība. Mākslas jomā nav un nevar būt neatkarīgu, neitrālu un nepolitisku vērtību.” Padomju estētikas žargonā pats skarbākais epitets, kas iemieso šos nelokāmos priekšstatus, ir vārds, ko Rietumos mūsdienās izmanto tik reti, ka tam būtībā vairs nav precīza skaidrojuma - “formālisms”. Ļoti vispārīgos vilcienos to varētu tulkot kā apzīmējumu mākslai, kuras vienīgās intereses un jēga ir pašas eksistence - citiem vārdiem, tā ir māksla mākslas dēļ. Taču Padomju Savienībā šis apzīmējums pēdējā ceturtdaļgadsimta laikā lietots tik plaši un universāli, ka jau sen zaudējis jebkādas sākotnējās nianses, kas kalpotu kā kritisks mājiens uz eklektismu un akadēmisku orientāciju. Tas var uzpeldēt - un to arī dara - visnegaidītākajās vietās, un to izmanto cilvēki, no kuriem tas vismazāk būtu sagaidāms. Runājot kāda vajāta čehu komponista vārdiem: “Formālisms ir tas, ko komponē tavi kolēģi.” Tam pamatā, protams, ir doma, ka mākslas uzdevums ir kalpot nevis pašas mērķiem, ļaujot ikvienam pasmelt to, ko nu katrs izvēlas, bet gan viszinošajai Valstij, kuras intereses ar estētiskas refleksijas starpniecību jānovada līdz masu apziņai. Padomju muzikoloģijas teorijas (ja to vispār iespējams pagodināt ar šādu terminu) pamatā, protams, ir uzskats, ka sabiedrība ir mākslas eksistences jēga un ka pateicībā par to mākslas pienākums ir dokumentēt un papildināt Valsts metamorfozes. Pat nosacīti pieņemot, ka māksla ir uzskatāma par sociālu spēku (un tāds apgalvojums tiek uzņemts ar plašiem iebildumiem), padomju sabiedrība noraida iespēju, ka tai varētu piemist kritikas spēja; tā nepieļauj, ka mākslinieks varētu būt neapmierināts ar Valsti, vienlaikus tieši šādu tikumu piedēvējot agrāko laikmetu māksliniekiem. Tieši tāpat padomju sabiedrība noliedz jebkādu mākslinieka sirdsapziņas individuālo orientāciju - tā varētu novest vienīgi pie tā, ka radošā personība nostātos pret sabiedrības kopējiem mērķiem. Taču pats svarīgākais ir tas, ka šāda domāšana par virspusēju un individuālistisku pasludina to, kas ikviena mākslinieka dabā ir pats patiesākais - viņa radīto darbu neapzināto saikni ar sabiedrību, no kuras šis cilvēks nācis. [.. ] Tomēr, kas politikas un mākslas attiecības Padomju Savienībā padara tik saspīlētas? Kas šai nācijai liek tik spītīgi turēties pie principa, ka mākslas un valdības mērķiem jāsakrīt un māksliniekiem, tāpat kā jebkuram citam darbaļaužu slānim, jāpastāv, lai kalpotu Valsts šībrīža mērķiem? Būtu jau ērti pateikt, ka tāda nu ir pati komunistiskas valsts daba. Ērti, taču tas nebūtu īsti apmierinošs izskaidrojums. Tas tiesa, ka komunistiskā ētika mēdz pieprasīt, lai personīgās intereses tiktu pakļautas sabiedrības vajadzībām, kā arīpakļaut cenzūrai tādu atziņu vai analīzes izplatīšanu, kas, neatkarīgi no to patiesuma, ir pretrunā ar sabiedrības šībrīža interesēm. Taču tad jāatceras, ka, piemēram, Polijā vai Austrumvācijā vairumam mākslinieku ir ļauts izteikties ar pašu izvēlētu izteiksmes līdzekļu starpniecību - ja vien ar politiskas dabas jautājumiem viņi apietas piesardzīgi. Šajās zemēs mūziķi, gleznotāji un (ar augstāk minēto nosacījumu) rakstnieki izmanto vairāk vai mazāk tos pašus paņēmienus, kas šobrīd ir arī viņu Rietumu kolēģu rīcībā. [..]

Nē, es uzskatu, ka cēlonis meklējams daudz senākā krievu tautas pagātnē - ka pašreizējo situāciju nav radījusi komunistiskā valsts savas salīdzinoši īsās pastāvēšanas laikā, bet tā uzskatāma vienīgi par senas vēsturiskas problēmas jaunāko piemēru. Mākslā un īpaši mūzikā Krievija gājusi ceļu, kas nelīdzinās nevienas Rietumu nācijas noietajam. Pirmkārt, Krievijā līdz pat 19. gadsimta otrajam ceturksnim nebija neviena kaut cik nozīmīga pašmāju komponista. Laikā, kad Bēthovens jau bija miris un tādi salīdzinoši moderni skaņraži kā Vāgners vai Berliozs bija jauni cilvēki, Krievija vēl nebija spējusi izaudzināt nevienu pašu kaut cik vērā ņemamu komponistu. Lai paraudzītos uz problēmu nedaudz plašākā perspektīvā, atgriezīsimies vēl tālākā pagātnē, par vēl aptuveni 150 gadiem senākā vēsturē, un atcerēsimies, ka 17. gadsimta nogalē, kad, piemēram, Bahs un Hendelis jau bija uzsākuši savu muzikālo karjeru, Krievijā neviens rietumnieka ausij pazīstams skaņdarbs vēl nebija pat atskaņots. Tikai aptuveni 1700. gadā, atsevišķu samērā liberāli orientētu caru, īpaši Pētera I ietekmē, galms un aristokrātu aprindas sāka izklaidēties, baudot Rietumu mākslas produktus - lielākoties tāpēc, ka par varītēm gribēja būt moderni.

Līdz tam laikam mūziku Krievijā kontrolēja kāda vara, kas bija daudz stingrāka par pašreizējo komunistisko režīmu - pareizticīgā baznīca. Tā uzskatīja mūziku par visnotaļ grēcīgu nodarbi, kas varētu sagraut nācijas tikumību; jebkādu muzikālu elementu izmantošana šīs baznīcas dievkalpojumos tika dzelžaini reglamentēta - par pieļaujamiem atzina vienīgi visstingrākajiem noteikumiem atbilstošus dziedājumus. Jebkāda laicīgā mūzika (es pieņemu, ka izņemot varbūt vienīgi tās spontānās dziedāšanai līdzīgās skaņas, ko, mazgājoties kādā tā laika vannas funkcijas pildošā tvertnē, varēja izdvest kāds Maskavas aristokrāts) bija aizliegta. Līdz ar to Krievijā tika kategoriski nošķirts mūzikas sakrālais un sekulārais lietojums. Ierobežojumi, kas izrietēja no fakta, ka baznīca par pieļaujamiem atzina vienīgi sakrālos dziedājumus - atsevišķas muzikālas frāzes, kas izdziedātas katra par sevi, jebkādas savstarpējas harmonijas neizrotātas -, pilnībā izslēdza iespēju, ka Krievijā varētu būt saprotama Renesanses muzikālā pieredze. Renesanses mūzikai, protams, bija raksturīga aizraušanās ar muzikāliem izgreznojumiem, muzikālās faktūras bagātināšanu ar daudzām balsīm, kas vienlaicīgi nodarbojas ar (vai dzied par) dažādām lietām.

Krievu baznīcā būtu neiedomājama situācija, kad komponists rīkotos līdzīgi 15. gadsimta flāmu meistaram Žoskēnam Deprē, patapinot tēmas no trubadūru mīlas dziesmām un izmantojot tās par pamatu mūzikai, kas paredzēta dievkalpojumiem. Tāpat nav iespējams iedomāties, ka šajā zemē rastos kāds komponists, kas līdzinātos Baham, kurš savās sakrālajās kompozīcijās daudz aizguva no Mārtiņa Lutera tekstiem un tēmām, tālāk būvējot no tām galvu reibinoši augstas muzikālas celtnes, kuras pat mūsdienu klausītāja ausīm liekas pārsteidzoši sarežģītas. Tā laika Krievijā jebkādi tamlīdzīgi mēģinājumi nekritiski nostādīt līdzās sakrālo un pasaulīgo tiktu uzskatīti par nešķīstiem un grēcīgiem, par krievu tautas garīgās dzīves piesārņojuma draudiem, un, tāpat kā jebkurš mūsdienu romāns vai glezna, kas aizvaino Hruščovu, noteikti tiktu nekavējoties aizliegti.

Un tā nu Krievijā nebija pazīstams nekas līdzīgs Rietumu muzikālajai pieredzei, nekas no tās harmoniju attīstības, nekas no tās plaši izplatītās sakrālo un laicīgo tehniku savienības, nekas no Renesanses priekšstata, ka labais un ļaunais tāpat kā dzīvē savijas arī mākslas darba radīšanas procesā. Un tā kā šai zemei bija gājusi secen Renesanse, tad arī tādi jēdzieni kā rosināšana un pārveidošana, kas bija pamatā pēdējo piecsimt gadu lielajam kultūras lēcienam, krievu domāšanai neko neizteica. Krievija saglabāja savu statisko viduslaiku nepretrunīguma stāvokli. Patiesībā jau pat pašu vārdu “viduslaiki” uz Krieviju īsti nevar attiecināt, jo bizantiskais mantojums ar visām no tā izrietošajām austrumnieciskotās hellēnisma tradīcijas sekām, kas bija pamatā tās kultūrai, savā būtībā bija priekšstats par garīgu pasauli, kas ir nesatricināma un nemainīga.

Glens Gūlds pēc koncerta Ļeņingradas filharmonijā, 1957 (Foto: Corbis/Scanpix)

Visā mūsdienu Krievijas vēstures gaitā šādā ārkārtīgi neparastā kārtā nošķirama sakrālā māksla vai māksla, kas kaut kādā veidā veicinājusi augsti garīgu apceri, un laicīgā māksla, kuras mērķis bijis kalpot vienīgi izklaidei un uzjautrinājumam. Nevar noliegt, ka mākslu šādā veidā iespējams šķirot arī citās Rietumu zemēs. Protams, ka Baha kantātei piemīt daudz lielāka spēja pamudināt klausītāju uz dvēseli daiļojošām pārdomām nekā Brodveja mūzikla partitūrai, taču lielākoties šāda veida muzikālo darbu sacerēšanā izmantotās tehnikas pēc savas dziļākās būtības radikāli neatšķiras. Baha “Kafijas kantāte”, viens no nedaudzajiem viņa izteikti laicīgajiem vokālajiem skaņdarbiem, izmanto tāda paša veida muzikālās struktūras un tēmas, kādas atrodamas pašos reliģiozākajos no šī komponista sakrālajiem sacerējumiem.

Un tieši šis priekšstats par māksliniecisko impulsu vienotību Rietumu kultūrai dāvājis ideju, ka mākslai jāpastāv mākslas dēļ. Nevar jau teikt, ka šī atziņa netiktu apstrīdēta arī Rietumos. Mums visiem šajā jautājumā var pārmest zināmu pašapmānu, jo, lai kā mums patiktu runāt par mākslu mākslas dēļ, lai kā mums patiktu izmantot šo frāzi kā pašu parocīgāko pretnostatījumu padomju kultūras monolītajai dabai, patiesi konsekventi un sociāli atbildīgi mēs paši šo principu tā arī nekad neesam piekopuši. Tomēr mēs Rietumos esam pamazām pieņēmuši atziņu (kaut vai kā aksiomu, kas tālāk tiek sekmīgi ignorēta), ka māksliniekam ir tiesības pateikt kaut ko mums ārkārtīgi neērtu, kaut ko tādu, ko mēs daudz labprātāk nedzirdētu, un no pieredzes esam mācījušies, ka viņa sakāmā patiesā vērtība var nebūt nekādi saistīta ar to, cik tīkami šie vārdi izklausās mūsu ausīm.

Taču šāda brīvība Krievijā bija gandrīz nesaprotama. Tur valdīja viedoklis, ka sabiedrība savā būtībā ir samaitāta, mākslinieki ir vēl samaitātāki par visiem pārējiem un, ja šiem tipiem ļautu izrīkoties pēc pašu patikas, viņu bezatbildība novestu pie tā, ka pašos sabiedrības pamatos iestātos pilnīgs morāls haoss. Mēs varam izsekot tam, kā šī milzu dilemma paaudzi pēc paaudzes atražota krievu apziņā. Mēs redzam arī to, ka tā tiek jaukta ar priekšstatu par mākslas acumirklīgas uztveramības nozīmi.

Ernests Simonss savā Ļeva Tolstoja biogrāfijā norāda uz rakstnieka pārliecību, ka plašākās cilvēces masas nekad nav izpratušas vai novērtējušas lielāko daļu no sabiedrības augstāko slāņu radītās mākslas; šie izsmalcinātie meistardarbi bijuši domāti vienīgi smalko ļaužu priekam, bet darbaļaudīm kā baudījuma avots vienkārši nav saprotami. Tolstojs uzskatīja, ka aristokrātijas māksla lielākoties bijusi veltīta trim nenozīmīgām jūtām: lepnumam, seksuālai iekārei un dzīves apnikuma izraisītam nogurumam. Viņš bija pārliecināts, ka pati labākā un augstākā no mākslām ir tā, kas piesauc Kristus mācību, Dieva un sava tuvākā mīlestību, un tikai, kad šīs reliģiskās atziņas apzināsies un atzīs pilnīgi visi, izzudīs atšķirība starp zemāko un augstāko šķiru mākslu.

Tolstojs, lai gan dziļi ticīgs cilvēks, protams, raudzījās uz šo situāciju tā laika ētiskā individuālisma gaismā, tālab viņa uzskati nav gluži mēģinājums atgriezties pie savas zemes pagātnes ortodoksālajām tradīcijām. Taču tajos jaušams slēpts, bet spēcīgs mājiens uz viduslaiku ortodoksālās šķīstīšanās rituāliem, kam seno laiku krievu laicīgo aprindu ikdienas dzīvē bija tik liela loma. Tie uzvedina arī uz domām par ilgstošu, kaut arī vārdos neizteiktu neapmierinātību ar krievu aristokrātiskās kultūras importēto dabu. Aizraujoši uziet 19. gadsimta beigu Krievijā cilvēku, kurš ar veiklas argumentācijas un lieliska rakstnieka talanta palīdzību uzbūvējis savu uzskatu sistēmu no tās pašas mācības, kas gadsimtiem noteikusi krievu nācijas domāšanu. [..]

Tātad, ja neskaita baznīcas mūziku, krievu mūzikas vēsture aplūko aptuveni divarpus gadsimtus ilgu laika posmu, turklāt pusi no šī laika - no aptuveni 1700. gada, kad Pēteris I, atļaujoties mest izaicinājumu baznīcai, sāka ieviest savā pilī un aristokrātu aprindās Rietumu mākslu, līdz 1825. gadam - šī māksla izpaudās gandrīz tikai un vienīgi izlases veidā importētu darbu formā. Tie lielākoties bija visai frivoli sacerējumi - itāļu komiskā opera vai vieglprātīgas franču drāmas. Ļoti reti līdz Krievijai nonāca patiesi nozīmīgi skaņdarbi vai lugas, taču tas tomēr bija zināmas Krievijas iedzīvotāju daļas un vērā ņemama - lai arī varbūt ne pārāk dziļi intelektuāla - tālaika māksliniecisko aprindu slāņa pirmais reālais kontakts. Un tas nozīmēja, ka, pienākot brīdim, kad sāka veidoties pirmā krievu komponistu grupa, kas bija spējīga kaut cik pārliecinoši uzrunāt savu klausītāju, viņu sacerējumi lielākoties bija samērā bezgaršīgas šīs importētās mūzikas (viņiem tā tika pasniegta kā jaunākā rietumu mode) imitācijas.

Šajā kontekstā mēs domājam par tādiem komponistiem kā Gļinka, kurš neapšaubāmi bija viens no pašiem veiklākajiem Rietumu modes asimilētājiem, kādus Krievija jebkad uzaudzinājusi. Viņa pirmajos darbos saklausāma Rosīni itāliskā ietekme, papildināta ar Bēthovena agrīnā un vidējā perioda allegro-appassionato manieri, bet, lai komplekts būtu pilns, klāt vēl piesviesta Fēliksa Mendelsona māsas Fanijas salona sasmaržinātā dvesma. Vēlākajos gados itāļu ietekme izzūd, bet vācu tehniskā meistarība nostiprinās, un Gļinka pamazām sāk tai pievienot zināmas melodiskas un ritmiskas īpatnības, kas nepārprotami raksturīgas tikai viņa kompozīcijām.

Lielākā daļa no paaudzes, kas nāca pēc Gļinkas, zināmā mērā smēlās iedvesmu viņa vēlīnajos darbos, un daļa no šiem komponistiem formulēja priekšstatu par to, kādai jābūt krievu mūzikai - priekšstatu, kas jebkuru Rietumu modi atdarinošu mākslas darbu uzskatīja par amorālu un krievu nācijas patiesajām interesēm kaitējošu. Tā nu 19. gadsimta vidū krievu mūziķu aprindas bija sašķēlis vētrains konflikts.

Vienā pusē cīnījās grupējums, kas iedvesmas meklējumos raudzījās gandrīz vienīgi uz Rietumu pusi. Iespējams, šos mūziķus motivēja pārliecība, ka tradīciju - Rietumu komponistu iedvesmas avota - trūkumu pašu vēsturē var kompensēt vienīgi, pārņemot Rietumeiropas kultūras pamatprincipus. Pretējās pozīcijās bija nostājies pulciņš vīru, kuri uzskatīja, ka kaut kur dziļi krievu tautas dvēseles dzīlēs slēpjas kāds unikāls radošs spēks, kam jāļauj izpausties, nekavējot to ar Rietumu tradīciju šķēršļiem. Pie šiem ļaudīm piederēja tādi komponisti kā Musorgskis; lai gan vairumā gadījumu viņiem trūka savu akadēmiskāko kolēģu izsmalcinātības, šo mūziķu darbus caurvija tāda reti sastopama slāviskas nolemtības noskaņa, kas liek viņu mūzikai izcelties uz visu pārējo tālaika kompozīciju fona.

Viena no interesantākajām Musorgska īpatnībām ir fakts, ka tīri tehniski viņš ir viens no sava laika neizsmalcinātākajiem komponistiem. Vislielāko efektu viņš panāk brīžos, kad, no akadēmiskā viedokļa raugoties, pats netiek galā ar savu mūziku. Musorgskim nebija ne jausmas par kontrapunkta līdzsvarotību (viņa basu partijas gandrīz vienmēr ir neveikli augšējo balsu melodisko iedīgļu atkārtojumi, un tikai ļoti retos gadījumos - gandrīz jādomā, ka gluži nejauši - tām izdodas kaut kas līdzīgs īstam pretsvaram). Par franču formas caurspīdīgumu viņš zināja ļoti maz. Musorgska muzikālās struktūras parasti ir saraustītas, tām nepiemīt nekāda izsmalcinātas arhitektūras izjūta.

Un tomēr Musorgskim savā neveiklajā mūzikā kaut kā izdevies notvert krieviskās domāšanas mokpilno un drūmo | atblāzmu. Viņa harmoniju efekti, iespējams, tieši pateicoties to smagnējam

Pēc viņa nāca trešā paaudze, kas pūlējās atrast kompromisu starp šīm divām nostājām - līdzsvarot Musorgska dabisko ritma impulsivitāti un īpatnēji drūmās melodijas, iestrādājot tās mūzikā, kas tomēr lielā mērā sakņojās rietumu tehniskajos sasniegumos. Pats veiksmīgākais no šiem komponistiem - patiesībā vienīgais sava laika krievu komponists, kurš atstājis patiesi paliekošas pēdas mūzikas pasaulē - bija Čaikovskis. To viņš panāca, būdams pirmkārt izcils tehnikas meistars, absolūti nepārspējami izveicīgs komponists, un tāpat arī pateicoties savam pietiekami izmanīgajam kosmopolītismam, kas ļāva pēc patikas te ļauties nacionālistu ietekmei, te novērsties no tās. Nekādā gadījumā nevar teikt, ka Čaikovskis būtu bijis sava laika izcilākais komponists, tomēr viņa mūzikai piemīt unikāla spēja uzrunāt klausītāju. Viņš vēl aizvien paliek visbiežāk apmeklētais tūristu galamērķis krievu mūzikā.

Būtībā viss, ko var pateikt par stāvokli krievu pēcrevolūcijas mūzikā, jau ieskicēts šajā īsajā 19. gadsimta komponistu apskatā. Padomju skaņraži, šķiet, vēl joprojām ir neziņā par virzienu, kādā vajadzētu tiekties viņu mākslai - vai tai vajadzētu bagātināties ar mūsdienu rietumu mūzikas tehnikām un izteiksmes veidiem, vai pilnībā koncentrēties uz to, kas ir īpatnējs un iedzimts tikai viņu kultūrai? Un tā nu mēs palaikam sastopamies ar mūziku, kas mēģina atainot sabiedriska darboņa optimistisko iekšējo pasauli vai pūlas imitēt jaunākā Dņepras aizsprosta būves trokšņus. (Piemēram, noklausījies kāda pilsoņa A. Mosolova kompozīciju “Metāllietuve”, es vairs neesmu īpaši noskaņots noskaidrot, ko vēl šis cilvēks sarakstījis.)

No otras puses, ir arī daudz izsmalcinātāki komponisti, kuriem bijusi zināma saskare ar Rietumu mūziku un kuri, tāpat kā Čaikovskis, spējuši šo pieredzi iekausēt mūzikā, kas pēc savas dabas ir izteikti krieviska. Nav šaubu, ka pats veiksmīgākais no viņiem - un, manuprāt, vispār vienīgais patiesi diženais krievu pēcrevolūcijas komponists - ir Sergejs Prokofjevs. [..]

Visumā pašreizējā padomju mūzikas aina ir samērā nomācoša. Bez Prokofjeva savas mākslinieciskās pēdas pēcrevolūcijas periodā atstājuši arī citi izcili talantīgi komponisti, taču viņu bijis maz, un pat šie nedaudzie savā mūzikā bieži vien piedzīvojuši diezgan mulsinošas pārvērtības. Bieži dzirdēta atziņa, ka laikā ap 1925. gadu viens no apdāvinātākajiem jaunajiem mūziķiem bija pārsteidzoši talantīgais Dmitrijs Šostakovičs. Ikviens, kurš dzirdējis viņa šajā laikā sarakstīto Pirmo simfoniju, apliecinās, ka tā ir tieši tik spilgta, tēlaina un līksmi autobiogrāfiska, kādai vajadzētu būt jebkura komponista pirmajai simfonijai. Tas ir neparasts darbs - šis padsmitnieks bez mazākās aiztures smēlies no Rietumu mūzikas kultūras avota, piesardzīgi iemērcis pirkstus Gustava Mālera ekspresionistiskajā ekstravagancē, patapinājis mazliet no neoklasicistu motoriskajiem ritmiem, nobaudījis agrīnā Šēnberga divdomīgos pārejas akordus un samaisījis to visu kopā, veidojot hroniku, kas vēsta par neparasti dāsni apdāvināta cilvēka agro jaunību; šķiet, būtu pamats sagaidīt, ka jauneklis ar laiku kļūs par savas paaudzes dižgaru.

Faktu, ka tā nav noticis, var uzskatīt par vienu no 20. gadsimta mūzikas īstākajām traģēdijām. Šodien Šostakovičs jau strādā pie kādas četrpadsmitās simfonijas. Viņš ražo darbus, kas vairs nerunā ar Mālera kvēli - jo nav vairs nekā, par ko viņš ar šādu dedzību vēlētos izteikties. Agrīno sacerējumu ritmiskais dzinulis pārvērties par nemitīgi pulsējošu organismu, kas, paguris un pārstrādājies, iesprostots vēsturisku maldu ģēpelē, un nekas neliecina par to, ka šis mehānisms savās nebeidzamajās ražīguma prasībās grasītos palaist grožus vaļīgāk. No Šēnberga aizgūtā veiklā daudznozīmība kļuvusi dzedra un bezgaumīga; stilizēto klišeju biežā atkārtošanās klausītājam liek justies neveikli. Viss, kas palicis pāri, ir daži dīvaini ekstātiska adagio acumirklīgie uzplaiksnījumi (Šostakovičam, kā visiem īsteniem simfoniķiem, vienmēr bijusi lieliska adagio izjūta) - liecība par to, kas varēja būt. Vismaz pavirši raugoties šķiet, ka Šostakovičs kļuvis par režīma pieprasītās notrulinošās padevības upuri. Un tomēr nedod mieru jautājums, vai tiešām ar Šostakoviču noticis tieši šādi. Reāli pats pirmais trieciens viņa pašlepnumam, pirmā nopietnā iejaukšanās komponista radošajos plānos notika 1936. gadā, kad Šostakovičs izpelnījās bargu kritiku par operu “Mcenskas apriņķa lēdija Makbeta”, un pilnīgi iespējams, ka mēs esam atļāvušies pārlieku dramatizēt šīs kritikas iespaidu uz viņa turpmāko ceļu. Domāju, ka vēl aptuveni pirms mēneša man nekas tamlīdzīgs nebūtu ienācis prātā, jo tad es ar minēto darbu nebiju iepazinies. Taču dažu pēdējo nedēļu laikā man (ar zināmām grūtībām) izdevies tikt pie oriģinālās, vēl nelabotās “Lēdijas Makbetas” partitūras fotokopijas, un jāatzīstas, ka manās acīs šīs operas noliedzējiem patiešām bijusi taisnība: tā patiešām nav nekas cits kā pilnīga niecība, no viena gala līdz otram. Mēs tik un tā varam pieņemt, ka opera tika kritizēta pilnīgi ačgārnu iemeslu dēļ, ka šajā stāstā par laulības pārkāpšanu un slepkavību oficiālās aprindas saskatīja pretpadomju aktivitāti. Mēs varam pat pieņemt, ka uz cilvēku ar Šostakoviča pārmērīgi jūtīgo temperamentu šāda kritika var atstāt paliekošu iespaidu, radot kompleksus un liekot noslēgties sevī. Taču fakts paliek fakts - lai kādas problēmas būtu radušās Šostakoviča radošajā darbībā, laikā, kad viņš sarakstīja šo operu, tās jau bija sākušās.

Jāteic, ka Šostakovičs cieš ne tik daudz no partijas uzspiesto vadošo norādījumu apnicīgajiem dzēlieniem (galu galā, cilvēks ar viņa radošo iztēli varētu ar tādu traucēkli lielā mērā tikt galā, pavisam vienkārši patveroties pats sava darba garīgajā ziloņkaula tornī), cik no pārmērīgi lielas krievu vainas apziņas devas. Viņš neveiksmīgi cīnās ar savu sirdsapziņu, kas sludina, ka pienākums viņa talantam nospraudis konkrētus mērķus un ka viņam jāpielāgojas un jādara viss, lai tos sasniegtu - vienalga, ko tas maksātu. Dmitrijs Šostakovičs vēl var sarakstīt kādu izcilu darbu, tomēr es šaubos, vai tā notiks. Man ir aizdomas, ka nervozais tuvredzīgais jauneklis savulaik ar vienu varenu koncentrēta spēka eksploziju ielicis Pirmajā simfonijā visu savu mīlestību pret Rietumu kultūru, visu tās valdzinājumu. Kad šai pirmajai svaigajai un vienkāršajai jaunības atvērtībai pienāca gals, Šostakoviču paralizēja iedomāta pienākuma un atbildības nenometamā nasta. Viņš kļuva par cietumnieku sabiedrībā, kas šādu mīlestību un apbrīnu nosoda.

Pirms dažiem gadiem, kad viesojos Padomju Savienībā, man gadījās Ļeņingradas Komponistu namā tikties ar vairākiem ievērojamākajiem tālaika jaunajiem komponistiem. Saprotams, gluži tāpat kā vairumā līdzīgu pasākumu tepat Rietumos, attiecīgo aprindu iekšējās mahinācijas gādā par to, ka viesis, visticamāk, sastop cilvēkus, kuru lielākais talants ir politiska izmanība. Tā nu man nav nekādas iespējas spriest par to, cik tipiski savas paaudzes pārstāvji bija šie jaunie komponisti. Tomēr viena lieta man likās ļoti interesanta. Pašreizējās padomju komponistu paaudzes darbam uzspiestā izteiksmes veida ierobežojumi ir tādi, ka mūziķi, kuri vēlas, lai viņu sacerējumi jebkad piedzīvotu publisku atskaņojumu, spiesti pielāgoties samērā stingriem noteikumiem. Tie nav gluži tik bargi kā tie 1949. gada vadošie norādījumi, kas mudināja aprobežoties ar rahmaņinoviskiem stilistiskiem meklējumiem, taču pati lielākā pieļaujamā vaļība nesniedzas tālāk par šī gadsimta sākumā iecienīto manieru un materiālu parafrāzēšanu. Pārdrošākais stils, par ko varbūt būtu vērts padomāt, nebūtu nekas mūsdienīgāks par Ārona Kouplenda populārajiem baletiem vai, iespējams, agrīno Bendžaminu Britenu.

No pārējiem komponistiem, kuri formas meklējumos neriskē atļauties pat šādu piesardzīgu vaļību, tehniski labāko mūziku raksta tie, kas pēc brīvības nemaz neilgojas. Piemēram, Dmitrijs Tolstojs (cik man zināms, viņš nav radniecīgās attiecībās ar Ļevu), kurš komponē iespaidīgā kontrapunkta manierē, kas ir kaut kas vidējs starp Maksa Rēgera un Sergeja Taņejeva stilu. Šī mūzika gan man nešķiet īpaši nozīmīga, un, no otras puses, neliekas arī, ka to plosītu kādi slēpti pārdzīvojumi. Stilistisko meklējumu pašapmierinātību droši vien iespējams atsvērt ar īpaši izkoptu akadēmisko tehniku, kas vismaz uz laiku sagādā komponistiem krietnu gandarījumu. Protams, visā 20. gadsimta gaitā akadēmiskā tradīcija krievu kultūrā bijusi ietekmīgs, lai arī bikls iegrožojošs spēks - un, attiecībā uz mūziku, iespējams, vienīgais, kas uzspiesto eksperimentēšanas aizliegumu apstākļos sagādājis šai profesijai vairāk vai mazāk respektējamas pašapliecināšanās iespējas. [..]

Krievu rakstura būtiskās sastāvdaļas nevar zelt un plaukt pašreizējo režīma uzspiesto iegrožojumu apstākļos. Taču jautājums arī, vai - un cik efektīvi - tās uzplauktu, piepeši sastapušās ar Rietumu kultūras ietekmes ledaino dušu. Krievi nereti devušies meklēt laimi pasaulē, un rezultāti parasti nav bijuši īpaši iepriecinoši. Pats slavenākais krievu emigrants šodien laikam gan ir Igors Stravinskis. Viņš ieņem īpašu vietu 20. gadsimta mūzikas vēsturē, un tā gluži neļauj runāt par viņu kā tipisku kādas krievu gadsimtu mijas mūzikas tendences pārstāvi. Tomēr savā veidā - un tā nav pretruna - Stravinskis ir arī ļoti tipisks piemērs. Šeit es, protams, runāju par to dīvaino mūzikas stilu virkni, kuriem viņš pēc kārtas pievērsies savas karjeras laikā. Stravinskis sāka ar Skrjabina un Rimska-Korsakova simfonisko valodu un metodi. Pagāja daži gadi, un viņš jau bija atteicies no “Ugunsputna” greznās, jutekliskās leksikas, ķeroties pie aprautajām, lakoniskajām, kodīgajām un sarkastiskajām “Svētpavasara” frāzēm. Vēl daži gadi, un komponists jau ļāvās pasauli pārņēmušajai neoklasicisma modei. Drudžainā tieksme visu pārspīlēt, uz kādu viņš tolaik bija spējīgs, pārvērta to par absurdu neoklasicisma stilizāciju. Stravinskis sarakstīja tādus skaņdarbus kā “Pulčinella” un Simfonija Do mažorā, kuri kropļoja neoklasicisma sākotnējo ieceri - gluži vienkārši tāpēc, ka komponists pat nemēģināja likt lietā tā atjaunojošā spēka jaudu, lai risinātu kādu aktuālu tehnisku problēmu. Citiem vārdiem, Stravinska daiļrades vidusposma neoklasicisms nebija tāda pati nepieciešamība kā Šēnberga pievēršanās 18. gadsimta formām vai straujās sonātveidīgās konstrukcijas - Hindemitam. Stravinskis, atšķirībā no šiem citiem, neoklasicismu neuztvēra kā vecās mājas pārmēbelēšanu. Viņam tas nozīmēja pārcelšanos uz pilnīgi citu, daudz tīrāku un kārtīgāku pilsētas rajonu. Taču tas bija rajons bez kokiem, bez zālājiem, bez jebkādām dzīves ērtībām, un vienīgi viņa nepagurstošā vitalitāte dāvā kaut kādu cerību, ka cilvēka enerģija spēs pacelties pāri šādam tuksnesīgumam. Taisnību sakot, mēs neesam pateicīgi par neoklasicisma atjaunojošo ietekmi uz Stravinska daiļradi, jo tajā jau nav atrodama nekāda nepārtraukta tradīcija, kas gaidītu, lai to atdzīvina. Mēs vienīgi paciešam šīs tendences atnākšanu un klusībā prātojam, kad gan tā beidzot dosies tālākās gaitās.

Glena Gūlda divi cimdu pāri - apakšējos viņš valkāja arī vasarā, 1956 (Foto: Getty Images/All Over Press)

Un nu tas ir noticis. Pēdējo desmit gadu laikā Stravinskis, ignorējot lielāko daļu no līdz šim publicētajiem paša pārspriedumiem par 20. gadsimta mūziku, kļuvis par vienu no ievērojamākajiem mūsu laika seriālisma pārstāvjiem. Viņš ietekmējies no Vēberna izsmalcinātības, pārņemot viņa muzikālās faktūras baudas; tikai šur tur manāma kāda atblāzma no tās barbariski ritmiskās enerģijas, kas bija tik raksturīga viņa agrākajiem darbiem. (Es varētu vēl piemetināt, ka no mana viedokļa pati tīkamākā Stravinska mūzika pieder tieši pie šiem pēdējās desmitgades laikā sarakstītajiem darbiem.) Lai gan viņš ir viens no konservatīvākajiem seriālisma sekotājiem, tomēr - iespējams, komponista iespaidīgās gadu nastas dēļ - šāda veida pārvērtības šķiet tik iespaidīgas, ka Stravinskim automātiski tiek piešķirts avangarda vadoņa gods. Un tā tik tiešām ir bijusi neticama pārvērtība, tāpat kā viss komponista mūžs bijis notikumiem pārbagāts, taču satriecošiem maldu ceļiem pilns ceļojums.

Atskatoties uz Stravinska dzīvi, viena lieta man šķiet īpaši nozīmīga - lai cik labvēlīgi mēs raudzītos uz komponistu pašu un atsevišķām viņa darbības jomām, jāatzīst, ka viņš mūža gaitā nav iemācījies sintezēt savu pieredzi. Stravinskis mūzikas pasaulē tā arī palicis tūrists ar izbrīnā ieplestām acīm - pilns zinātkāres (un tas ir lieliski), gatavs visu nobaudīt un ar pilnu krūti piedalīties daudzās norisēs (šāds godīgums ir uzteicams, taču no tā izriet zināmas nepatīkamas sekas) un nekad nav spējis izlemt, kas viņa garīgajai būtībai ir patiesi nozīmīgs, un kas - tikai virspusēji interesants. Viņš citu pēc citas nešķirojot atzinis, mīlējis un par savu pieņēmis tik daudzas lietas, taču, ja neskaita šo nebeidzamo acumirkļa identificēšanās ķēdi, nav spējis atrast patieso Igora Stravinska personību. Tas, protams, ir traģiski.

Bet kas gan ir šī neizlēmība Stravinska attiecībās ar pasauli - kas ir šī svinīgo solījumu došana un laušana no desmitgades desmitgadē, kas ir šie entuziasma izvirdumi un tad piepešais atsalums pret kaut ko no pagātnē izdzīvotā, ja ne savā ziņā pati krievu garīguma problēmas būtība? Kā gan tas viss jāuzlūko, ja ne kā lielākais apkaunojums, ko izjūt cilvēks, kurš aptvēris, ka ar viņa milzīgajām spējām, tehniku un uztveri nepietiek, kurš spiests atzīt, ka nav radīts, lai spēlētu vēstures dižgara lomu? Un tā nu viņš savu dzīvi pārvērš par nožēlojamiem identitātes, pārliecības un miera meklējumiem. Viņš zina, ka kaut kur plašajā pasaulē tas viss pastāv, bet apzinās arī, ka nemūžam to neatradīs. Es nespēju iedomāties, ka cilvēks ar Stravinska talantu būtu nodzīvojis šādu mūžu, ja būtu piedzimis par vācieti, itāli vai kaut vai par angli. Iespējams, viņš savai apdāvinātībai nebūtu atradis tik konkrētu pielietojumu, taču nekādā gadījumā nedemonstrētu tik bēdīgu nepiepildītas dzīves ainu, kādu mēs tagad vērojam šī mūža nogalē. Stravinskis ir gara emigrants par excellence. Taču viņš iemieso tādu atvērtību ietekmēm, kāda šodien pasaulē reti sastopama un ir apgrūtinoša vienīgi tāpēc, ka izriet no rietumniecisku simpātiju diktētiem meklējumiem un tendenču pielāgojumiem un nebalstās uz kādas ilglaicīgas krieviskas tradīcijas pamatiem. Pastāv tāds mākslinieciska temperamenta paveids, kas uzplaukst visnotaļ īpatnējā veidā - nevis uzsūcot visas ietekmes vairāk vai mazāk vienlaicīgi, bet uzejot tās pa vienai, pēc kārtas - it kā nejauši, gandrīz bērnišķīgā pārsteigumā. Es negribētu izklausīties vīzdegunīgi, taču noteiktā radošo centienu līmenī - tajā, ko patlaban sasniegusi Krievija - tieši šāda bērnišķīga sajūsma, negaidīti atklājot kādu ietekmi, ko izsmalcinātāku pakāpi sasniegušas tautas jau uzsūkušas, var izraisīt zināma veida ierosu. Tieši šādu aizkustinošu bērnišķīgu izbrīnu mēs saskatām Stravinskī, lai gan iespējams, ka viņš ir pārāk sakāpināts gadījums, lai kalpotu par piemēru, runājot par pašreizējo nobīdi laikā starp divām kultūrām. Laikam gan padomju mūzika pagaidām vēl nav spējīga izaudzināt gluži tik viegli iespaidojamas dabas mākslinieku.

Taču būtu smaga kļūda, ja mēs pieņemtu, ka šajā mākslas “aukstajā karā” mums, rietumniekiem, jānāk kā uzvarētājiem ar kaut kādu Māršala plāna kultūras ekvivalentu, lai pēc gadsimtu klusuma modinātu jaunai dzīvei padomju republiku mūzikas un mākslas dzīvi. Tā būtu neciešama augstprātība, bet tas vēl nav viss - ja notiktu šāda iejaukšanās, mēs sagrautu vienu no potenciāli daudzsološākajām kultūras situācijām, kādas rietumu cilvēks varētu piedzīvot.

Ar to es gribu teikt, ka mēs mēdzam būt visai pašapmierināti savā pārliecībā, ka visai cilvēcei būtu vienādā mērā jāsmeļas no vienām un tām pašām kultūras krātuvēm. Piekrītu, ka tieši šādai sevis bagātināšanai jāpateicas par to, ka mākslinieks izvēlas imitācijas procesu un šādā ceļā ar laiku nonāk pie savas tehnikas izkopšanas. Šī iemesla dēļ nav noliedzams, ka arī krievu tautai mēģinājumi kaut kādā mērā asimilēt rietumu kultūru nāktu tikai par labu. Taču būtu ārkārtīgi tuvredzīgi un pat divkosīgi pieņemt, ka īstais veids, kā novērst šo laika nobīdes stāvokli abu kultūru mūzikas un mākslas vēsturē, būtu pārbarot krievus ar visiem jaunākajiem Rietumu labumiem, izdaiļot viņu dzīvi ar šībrīža modes un pielūgsmes objektu plūdiem. Šobrīd pati lielākā krievu tautas vērtība nepastarpināti izriet tieši no šīs izolācijas. Šīs vērtības avots ir fakts, ka zināma veida norobežotība mēdz arī rosināt radošo domāšanu. [.. ]

Mākslas regulēšana ar ārējas kontroles palīdzību ir parādība, kas Krievijā lielākā vai mazākā mērā pastāvējusi vienmēr, un muzikālie krieviskās identitātes meklējumi, kas vērotājā izraisa teju vai žēluma jūtas, radījuši pastāvīgas domstarpības jau paaudžu paaudzēs. Tomēr tā apliecina arī krievu tautas neparasto muzikalitāti, jo laika posmā, kas ilguma ziņā līdzinās tikai nelielam sprīdim no vairuma Rietumu nāciju mūzikas vēstures, Krievija spējusi izaudzināt ne vien dažus patiesi izcilus komponistus, bet atsevišķos gadījumos nodemonstrējusi mums to brīnišķo cilvēka gara cildenumu, kas daudz biežāk (bet tas nenozīmē, ka aizkustinošāk) sastopams šīs zemes ievērojamākajos literārajos darbos, kaut vai Dostojevska romānos. (Pietiek tikai atsaukt atmiņā tādu skaņdarbu kā Prokofjeva Piektā simfonija, lai aptvertu, kādu milzu spēku glabā šīs tautas izteiksmes prasme - kādu spēju pārvarēt ārējus šķēršļus, karus un postu, teroru un birokrātu intrigas un tik un tā radīt visspožākos un iedvesmojošākos mākslas darbus.)

Tā nu ilgtermiņa projekcijā pilnīgi iespējams, ka krievu prātu mulsinošās ētiskās (jautājums, vai māksla obligāti ir komunikatīva pieredze, kurai ir saikne vienīgi ar tagadni) un estētiskās neskaidrības (jautājums, vai absolūta mākslinieciskās sirdsapziņas brīvība būtu svētīga vai katastrofāli kaitīga) ir instinktīvi centieni sargāt un lolot diezgan trauslo Krievijas muzikālo kultūru. Var gadīties, ka tas ir intuitīvs nodoklis, ar ko aplikta apkārtējā pasaule, lai kompensētu faktu, ka krievu kultūras tradīcijām trūkst gadsimtiem krātas pieredzes un ka Krievija šī iemesla dēļ nevar atļauties gluži tādu neiegrožotu brīvo tirdzniecību, kādu bauda Rietumu nācijas.

Tomēr liekas ticami, ka, lai kādi būtu šībrīža politiskās iejaukšanās draudi, Krievijas radošā doma turpinās uzdot sev šo pašu mokošo jautājumu - ka uzkrātā muzikālās valodas pieredze ar laiku sasniegs tādu piesātinājuma punktu, no kura neizbēgami jāizriet pilnīgi jaunām idejām un izteiksmes veidiem, un ka šos muzikālos stilus, kas varbūt atkārtos, bet, iespējams, arī neatkārtos Rietumu mūzikas valodas noieto gaitu, par saviem visticamāk pieņems tie komponisti, kuriem tādā vai citādā veidā izdosies iekausēt krievu tautas garīgās īpatnības plašākas Rietumu pieredzes ietvaros.

Tik tiešām gribētos pieņemt, ka paaudžu gaitā, paplašinoties muzikālajai pieredzei, Krievija, soli pa solim neatkārtojot uz Renesansi orientētās Rietumu kultūras ceļu, radīs pati savu kultūras turpinātību, kurā krievu tautas gars tiks arī pie tā cienīgām tehniskajām iespējām un estētiskās terminoloģijas. Mums no sirds jācer, ka notiks tieši tā - ne jau tikai tāpēc, ka varam piedāvāt krievu māksliniekiem savus neizmērojamos vēsturiskos Rietumu kultūras krājumus, bet arī tāpēc, ka tautai, kas var lepoties ar tik aizraujošu, biedējošu, satraucošu un patiesi saviļņojošu garīgo mantojumu, jādod iespēja atrast formu, kādā tā šo mantojumu var piedāvāt arī mums.