Klusuma krāsa

Klusums mēdz būt dažāds un elpo ar dažādu nozīmi.

Šarlote Brontē, “Pilsētiņa”

1952. gada 29. augustā pianists Deivids Tjūdors kāpa uz Maverika koncertzāles skatuves Vudstokā, Ņujorkas pavalstī, lai pirmo reizi atskaņotu amerikāņu eksperimentālā komponista Džona Keidža (1912–1992) jauno kompozīciju. Tjūdors apsēdās pie flīģeļa ar atvērtu klaviatūru, aizvēra vāku, uzlika uz tā kabatas taimeri, ielūkojās partitūrā, pāršķīra to un pēc vairāk nekā minūtes vāku atkal atvēra. To visu viņš atkārtoja trīs reizes, un tad priekšnesums, kas ilga četras minūtes un trīsdesmit trīs sekundes, bija pabeigts.

Publika, lai gan jau pieradusi pie avangarda darbiem, bija pārsteigta un apstulbusi. Lielākā daļa cilvēku nesaprata, ko tikko bija pieredzējuši, un daži pat nenojauta, ka vispār kaut kas ir noticis. Reakcija uz Keidža jauno skaņdarbu bija strauja un lielākoties kritiska, daudzi to nosauca par muzikālu joku vai pat apvainojumu. Pēc pusgadsimta, kad BBC pārraidīja šo skaņdarbu, kas kļuvis pazīstams kā 4´ 33", izplatītākā reakcija bija apmēram šāda:

Nekad mūžā nav dzirdēts kaut kas tik stulbs! Lai Dievs mielo viņa dvēseli, bet no šīs Keidža “kompozīcijas” ož pēc augstprātības un pašapmierinātības.” Vai arī: “Tas tomēr izklausās krietni labāk nekā daudz kas no mūsdienu mūzikas.”¹

Keidžs bija klāt Vudstokas pirmatskaņojumā un uz publikas neizpratni un kritiku reaģēja šādi:

Viņi neuztvēra būtību. Nekāda klusuma nemaz nav. Tas, ko viņi uzskatīja par klusumu, jo nezināja, kā klausīties, bija pilns ar nejaušām skaņām. Pirmās daļas laikā varēja dzirdēt, kā ārā šalko vējš. Otrajā daļā pa jumtu sāka pakšķēt lietus lāses, un trešajā visādas interesantas skaņas radīja paši cilvēki – sarunājoties vai ejot ārā.

Keidžs teica, ka 4´ 33" ir svarīgākais darbs viņa karjerā, un, vērojot, kā to atskaņo mūsdienās, es saprotu, ka viņš gribēja, lai publika ieklausās sevī un apkārtējā vidē divu iemeslu dēļ. Pirmkārt, lai atklātu skaņas, kas parasti priekšnesumu laikā nav dzirdamas. Otrkārt, lai izceltu publikas skanisko izpausmi, kas parasti paliek nemanīta, ja vien nekļūst uzbāzīga. Kāpēc likt klausītājiem vairāk nekā četras minūtes koncentrēties uz šīm apslēptajām skaņām? Man patīk komponista un mūzikas kritiķa Kaila Ganna atbilde:

Kā būtu ar “domu eksperimentu”, tādu kā “metamūziku”, kurā izpaužas paziņojums par pašu mūziku? Daudziem, arī man, 4´ 33" nozīmē tieši to. Stāsta, ka Keidžs sēdējis restorānā ar gleznotāju Villemu de Kūningu, kurš, lai pastrīdētos, ar pirkstiem ierāmējis maizes drupačas uz galda un teicis: “Ierāmētas šīs drupačas nekļūst par mākslasdarbu.”

Keidžs iebildis, ka tā tiešām ir māksla, un tas mums kaut ko pasaka par 4´ 33". Tradicionāli un visiem saprotami uz koncerta programmas uzrakstot skaņdarba nosaukumu un izvietojot klausītājus krēslos ar skatu uz pianistu, Keidžs ierāmēja dzirdamās skaņas eksperimentālā mēģinājumā likt cilvēkiem kā mākslu uztvert skaņas, kas parasti tā netiek uztvertas.

4´ 33"  ir kļuvis par vienu no (bēdīgi) slavenākajiem skaņdarbiem Rietumu akadēmiskajā mūzikā (ko agrāk sauca par “klasisko mūziku”). To joprojām regulāri atskaņo, un gadu gaitā tas iemantojis daudz fanu. Piemēram, koncertpianists Stīvens Hafs (Stephen Hough) uzskata, ka 4´ 33" ir īpaši aktuāls 21. gadsimtā:

Mūzika ir visur, un tā kļūst arvien uzmācīgāka: tā skan bāros, kafejnīcās, restorānos, veikalos, tā plūst no citu cilvēku austiņām, tā skan pat manā bankā, bieži vien tik skaļi, ka traucē sarunāties un iebrūk apziņā, negribēti pielīpot vai izraisot tinītu jeb troksni ausīs. It kā kāds neredzams spēks pieprasītu, lai katru dzīves mirkli mūs pavada kāds skaņu celiņš. Turpretī 4´ 33" liek mums paņemt pārtraukumu un klausīties, patiešām klausīties.

Hafs saskata ciešu saistību starp 4´ 33" un Roberta Raušenberga “Baltajām gleznām”, kas arī pamatīgi sakacināja pirmos skatītājus.

Keidžs šos baltos paneļus nosauca par “gaismu, ēnu un daļiņu lidostām, uztverošām virsmām, kas reaģē uz apkārtējo pasauli”. Raušenbergs pats šos darbus reiz nosaucis par pulksteņiem, sakot, ka, “ja cilvēks būtu pietiekami jutīgs pret smalkajām izmaiņām uz šīm virsmām, viņš varētu noteikt, cik ir pulkstenis un kāds ārā laiks”.

Man 4´ 33" patīk, un es atbalstu komponista ideju aicināt publiku ieklausīties sevī un apcerēt telpu ar mūziku un bez tās. Tomēr, lai cik interesants būtu slavenais Keidža skaņdarbs, manuprāt, daudz provokatīvāka un aizraujošāka ir franču konceptuālista Iva Klēna (1928–1962) noslēpumainā atpazīstamības zīme jeb krāsa, kas mākslas un modes vēsturē pazīstama kā “starptautiskais Klēna zilais” jeb “International Klein Blue” (IKB).

Klēns savu unikālo zilā toni nolēma radīt tādēļ, ka divas viņa 1955. un 1956. gadā sarīkotās monohromo gleznu izstādes cieta neveiksmi. Publikai viņa gleznas nebija saprotamas; kā norāda mākslas kritiķis Filips Barsio (Phillip Barcio), tās tika uztvertas kā “dekorācija, nevis abstrakta tīru emociju izpausme”. Nākamo izstādi Klēns veltīja tikai vienai, īpaši šim gadījumam radītai krāsai. Sadarbībā ar Parīzes krāsu veikala īpašnieku Eduāru Adāmu radās tas, ko tagad uzskata par “visspilgtāko, tīrāko zilo krāsu, kāda vien iespējama”.

Klēns nodevās arī muzikāliem eksperimentiem un 40. gadu nogalē sacerēja divdaļīgu kompozīciju “Monotonā klusuma simfonija”. Pirmajā daļā orķestris un koris rada “vienu unikālu nepārtrauktu, izstieptu “skaņu”, kurai nav ne sākuma, ne beigu”. Šī skaņa – re mažora akords – bez variācijām nepārtraukti skan 20 minūtes. Otrā daļa ir tikpat ilga, bet tajā orķestris tikai nekustīgi sēž klusumā. Tā kā neviens dziedātājs vai instruments nespēj noturēt skaņu 20 minūtes, lai skaņdarbu atskaņotu, re mažora akordu pārmaiņus atskaņo visas balsu un instrumentu grupas cita pēc citas, rūpējoties, lai pāreja būtu pēc iespējas vienmērīgāka.² Otrajā daļā kustēties drīkst tikai diriģents.³ “Monotonās klusuma simfonijas” atskaņošana ir grūts darbs, kas varētu izskaidrot, kāpēc kopš pirmatskaņojuma 1960. gadā tā dzīvajā izpildījumā skanējusi pat mazāk nekā 10 reižu. “Kaut ko tādu īsti nav iespējams izpildīt,” sacīja šveiciešu trombonists un diriģents Rolands Dahindens, kurš šo skaņdarbu diriģējis jau vairākas reizes. “Tas ir pārāk grūti. Visi vienkārši ir beigti.”

Kritiķi un skatītāji šī skaņdarba laikā var nonākt meditatīvā stāvoklī un piedzīvot dažādu mistisku pieredzi, kā 2013. gadā norādīts laikrakstā The New York Times:

…10 minūšu laikā skaņa kļuva dīvaini elektroniska (kā Filipam Glāsam), kā kaut kas tāds, ko nekādi nevar radīt cilvēks. Dahindena kungs ar plūstošām ķermeņa un roku kustībām centās saglabāt nepārtrauktu un vienmērīgu akordu, rūpīgi ieklausoties, vai nezūd enerģija un uzmanība, līdz tieši 8.31 viņš pacēla rokas un skaņa aprāvās tikpat pēkšņi kā bija sākusies.

Daži klausītāji aizvēra acis, it kā meditētu vai lūgtos. Citi lasīja programmiņu vai filmēja telefonā. Piecas minūtes pēc akorda sākuma kāds vīrietis pa labi no manis, nedaudz līdzīgs aktierim Džonam Slaterijam, tikai ar bārdu, aizmiga un klusiņām šņākuļoja, līdz sākās klusums un viņš pamodās.

Re mažoru mēdz dēvēt par “zelta gammu”, jo tas tradicionāli saistīts ar godību un varenību. Daži sinestētiķi apgalvo, ka, to dzirdot, redz zeltainu mirdzumu. Šajā tonalitātē sarakstīti daudzi slaveni skaņdarbi, to skaitā Pahelbela Kanons re mažorā un Mocarta Prāgas simfonija.

Esmu dzirdējis visu skaņdarbu un piekrītu kādai mūziķei, kura teica:

Šo mūziku mēs drīzāk nevis uztvērām, bet bijām tajā ietīti (un klusumā, kas arī bija mūzika).

Viņa piebilda, ka tas bija “kā okeāns... kā plūdmaiņas. Iekšā un ārā. Pieplūst un aizplūst”. Man unikāls skaņas piedzīvojums bija tieši brīdis, kad re mažora skaņa beidzās. It kā dziļie zilās jūras ūdeņi, kuros šūpojos 20 minūtes, pēkšņi pazustu un es nokristu tās dibenā, kur beidzot saprastu jūras plašumu un dziļumu.

Zilajai krāsai nav dimensiju, tā ir ārpus dimensijām, atšķirībā no citām krāsām… Zilais ir tikai jūra un debesis, kas redzamajā dabā faktiski ir vislielākā abstrakcija,

teicis Ivs Klēns.

Arī dziedātāja Lora Glena Luisa daiļrunīgi izteikusies par Klēna darbu izpildīšanu:

Kad re mažora cisterna ietriecās klusuma mūrī, nederēja vairs neviens no maigajiem vārdiem: izgaist, izšķīst, klusināties. Tikai trieciens. Kā okeāna virspusē, kur ūdens satiekas ar gaisu (kur arī lielākoties cilvēki mēdz noslīkt). Kā tā nanosekunde, kad mēs pametam dzemdi un ievelkam pirmo elpu. Kā smieklu gāzes deva. Kā pēkšņa nokļūšana hipertelpā.

“Bez sākuma un beigām,” tā Klēns raksturoja savu simfoniju un apgalvoja, ka tajā ir viss, ko viņš “vēlas savā dzīvē”. Diemžēl šī dzīve bija īsa; viņš piedzīvoja vairākas sirdslēkmes, no kurām pēdējā viņu nogalināja 1962. gada 6. jūnijā 34 gadu vecumā. No visiem Iva Klēna mākslas darbiem visvairāk es apbrīnoju viņa vienīgo muzikālo kompozīciju. Keidžs varbūt ir slavens ar to, ka parādīja mums klusuma skaņu, bet tieši Klēns to ietērpa visdziļākajos toņos un nokrāsās.

© Critic at Large, 2024. gada 31. martā