Sekot kailajam Kristum

Rakstā aplūkota grāmata

Leo Steinberg. The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion

The University of Chicago Press, 1996, 2nd ed.

Kāds sens un mazliet iesīkstējis priekšstats vēsta, ka renesanses mākslas būtiskākā īpašība ir tās radītāju pastiprinātā interese par dabu – naturālisms, kā bieži saka. Ir nācies dzirdēt, ka dzīvās dabas un optikas likumu atveide ir atdzimšanas laikmeta gleznotāju, grafiķu un tēlnieku svarīgākais pienesums pasaules mākslas vēsturē. Šķiet, jau vidusskolas laikā mums skaidroja (lai neteiktu – dzina galvā), ka Mazačo “Izraidīšanā no Ēdenes dārza” uzmanības vērta galvenokārt ir pirms tam nekur neredzēta lineārā perspektīva, bet Veronēzes figurālo grupu sižeti ir tikai populāri aizmetņi vēl nebijušām anatomiskām studijām un drapēriju kroku atveidojumiem. Tas viss radīja diezgan vienpusīgu priekšstatu par vismaz trim mākslinieciski aktīviem gadsimtiem kā panaiviem reālisma priekšvēstnešiem, bet neko vairāk.

Līdz zināmam brīdim es tam ticēju. Tomēr atlika vienu vienīgu reizi nostāties pretī kādam 15. gadsimta itāļu lielbudžeta audeklam (neatceros, kuram tieši, taču laukuma ziņā tas bija apmēram tikpat liels kā mana tālaika dzīvojamā platība), lai saprastu, ka kaut kas šajā vēstures modelī īsti nav kārtībā. Tam, ko redzēju starp bagātīgajiem, bet nepraktiskajiem drapēriju krāvumiem, piesardzīgi atkailinātajiem miesas fragmentiem un eiforiskajām svēto sejām, nebija nekāda sakara ar dabu un tās sniegto baudījumu; nekāds pikniks zaļumos tas nebija. Tas bija pilnīgi atšķirīgs pārdzīvojums – ne reliģisks, vismaz ne ierastajā izpratnē, un noteikti ne sadzīvisks, jo tam trūka arī banāli praktisku atsauču uz reālo dzīvi. Iespējams, šo pārdzīvojumu varētu saukt par mistisku, taču arī tas būtu neprecīzi, ņemot vērā, ka vismaz daļēji to bija izraisījusi mana personīgā tumsonība.

Tobrīd man likās, ka šī nespēja ļauties renesanses garam ir saistīta ar padomju mākslas izglītības mantojumu. Taču par līdzīgiem stāvokļiem ir reflektējuši arī Rietumu autori. Zeidija Smita savas attiecības ar renesanses mākslu ir aprakstījusi šādi:

“Manā priekšā izvērsās cēla vēstures procesija: Čimabue, Džoto, Fra Andželiko, Fra Filipo, Rafaēls, Mikelandželo. Dzimšanas un nāves datumi, sliktas attēlu reprodukcijas, neapstrīdami fakti. (“Piecpadsmitais gadsimts nesa Itālijai daudz pārmaiņu, kuras tika atspoguļotas mākslinieku darbos.”) Katrs nākamais gleznotājs “precīzāks” par iepriekšējo, vairāk ieinteresēts “realitātē” (neglītos zemniekos, vienkāršās ainavās). Madonnas piedāvāja savus krūšgalus rijīgiem bērniem, un Venēcija tika izpētīta no visdažādākajiem leņķiem. Jēzus skūpstīja Jūdu. Pavasaris tika alegorizēts. Secinājums: “Daudzas pārmaiņas ir notikušas kopš varenā primitīvista Čimabues laikiem. Renesanse ir pavērusi ceļu reālismam un, visbeidzot, arī īstenībai, kādu to redzam dabā.””

No kā izriet daži interesanti jautājumi: kādēļ renesanses glezniecība ir tik grūti pieejama mūsdienu uztverei? Kāpēc pirmie rezultāti, kas lec ārā, meklējot renesanses gleznas gūglē, ir vai nu Mediči portretos iestrādātas Putina un Kanjes Vesta ģīmetnes, vai arī tādi virsraksti kā “10 patiešām atbaidošas gleznas, kā renesanses laikā attēloja bērnus”?

Gluži kā paredzēdams notikumu attīstību – bet varbūt vienkārši vērodams laikmeta tendences – prominentais mākslas zinātnieks Leo Šteinbergs savai grāmatai piešķīra nosaukumu “Kristus seksualitāte renesanses mākslā un mūsdienu aizmirstībā”. Pēdējā vārda latviskais tulkojums gan līdz galam nepārraida šī virsraksta ironisko zemtekstu: Šteinberga izmantotais vārds oblivion liek domāt ne tikai par aizmirstību kā kolektīvās atmiņas stāvokli, bet par dziļu, visticamāk – kristietības demitoloģizācijas gaitā sabiezējušu neziņas tumsu, kurā atslēga uz kaut daļēju renesanses mākslas baudījumu – kur nu vēl izpratni – jau sen ir pazaudēta.

Šīs atslēgas meklējumus, ja tā var izteikties, Šteinbergs sāk ar vācu mākslinieka Hansa Baldunga Grīna 1511. gada skandalozo kokgriezumu “Svētā ģimene”. Šajā kontrastainajā attēlā svētā jaunava Marija tur rokās jaundzimušo Kristu, kamēr svētā Anna, viņa vecāmāte, ar roku apčamda zēna krāniņu. Jāzeps to visu vēro ar aplaimotu sejas izteiksmi, stāvēdams aiz zema mūra.

Jau kopš protorenesanses laikiem Kristus kanoniskajā mākslā tiek atveidots arvien kailāks. Sākot ar 13. gadsimta beigām, franču un bohēmiešu ikonās parādās vispirms jaundzimušā ceļgali, pēc tam augšstilbi, bet jau 1330. gadā Lipo di Benivjēni, Māzo di Banko un citu itāļu meistaru darbos bērna apģērbs kļūst caurspīdīgs vai pazūd pavisam. Šo viegli novērojamo tendenci Šteinbergs vismaz daļēji saista ar tolaik populāro franciskāņu aicinājumu “kailiem sekot kailajam Kristum” (Nudus sequi nudum Christum), apliecinot Dieva dēla neviltoto piederību pie cilvēku kārtas.