Smiekli krīzes laikā

Ķerti un bagāti ekscentriķi, kas uzvedas kā aptrakuši bērni un runā pārāk ātri, bet galu galā saprot, ka par spīti visām pretrunām ir radīti viens otram. Tā īsumā varētu raksturot screwball komēdijas žanru – absurdi smieklīgu un erotiski uzlādētu pasaku. Veco screwball komēdiju naivā “šķīstība”, kas mūsdienu filmās liktos vienkārši idiotiska, ir arī to lielākais valdzinājums šodien. Turklāt tās joprojām šķiet nepārspējami smieklīgas.

Filmas “Audzinot mazulīti” (1938) sākumā ir epizode, kur smalkā restorānā varonei Sjūzenai noplīst kleitas šlepe, atklājot apakšveļas segtu dibenu, bet viņa to nepamana, tāpēc varonis Deivids mēģina viņu (tobrīd viņš vēl neieredz viņu ne acu galā) visvisādi no aizmugures piesegt – gan ar savu cilindru, gan paša dibenu, līdz tas viss pārvēršas tādā kā neprātīgā, bet ļoti intīmā tango. Pēc šī skata ir diezgan skaidrs, ar ko tas viss beigsies, bet screwball komēdija prasa vēl daudz līdzīgu situāciju visas filmas garumā, līdz to apjēgs paši varoņi.

30. un 40. gadu screwball komēdijas jeb “trakās komēdijas” žanra definīcija tā arī palikusi mistērija par spīti daudzajiem mēģinājumiem to definēt. Vispopulārākais apzīmējums, kas iegājis kino vēsturē un līdz ar to arī publikas prātā, ir “seksa komēdija bez seksa”. Vēl bieži tiek minēta “ekscentriska un komiska dzimumu cīņa” jeb kā saka Sjūzena filmā: “Mīlestības impulss vīriešos bieži atklājas konflikta formā.” Ir arī mēģinājumi definēt šo romantiskās komēdijas apakšžanru ar biežāk izmantoto elementu uzskaitījumu, savukārt režisors Hovards Haukss teicis, ka screwball komēdija ir filma, kurā visi varoņi ir screwball (t.i. traki, amer. slengā). Taču diez vai no tā visa var rasties kāda skaidrība, drīzāk jāpiemin filma “Džezā tikai meitenes” (1959), kuru latviešu skatītājs pazīst diezgan labi, un, lai arī tā nav gluži pieskaitāma screwball žanram, tajā ir pietiekami daudz screwball elementu, lai vismaz sniegtu vispārēju priekšstatu.

Par vienu no galvenajiem screwball komēdijas rašanās cēloņiem uzskata 30. gadu ekonomisko krīzi jeb Lielo depresiju. Holivuda ar šīm filmām trūkumā nonākušajiem amerikāņiem piedāvāja lētu veidu, kā aizmirsties no sūrās realitātes, smejoties par augstākās sabiedrības ļaužu vājībām.

Heisa jeb Producentu koda ieviešana 1934. gadā bija otrs cēlonis. Heisa kods bija ASV Kino producentu asociācijas pieņemta pašcenzūra, kas noteica, ko drīkst un ko nedrīkst rādīt filmās. Ierobežojumi attiecās uz visu, sākot no vardarbības un vulgaritātes līdz skūpstu ilgumam un pareizam apģērbam. Līdz ar to romantiskajās filmās vairs nebija iespējama atklāta seksualitātes demonstrācija, nebija pieļaujamas fiziskas situācijas, kas norādītu uz ko nepiedienīgu, un režisoriem nācās meklēt jaunus ceļus, kā, neko tieši neparādot, radīt erotisku spriedzi. Piemēram, filmā “Ugunsbumba” (1941), kur astoņi profesori, deviņus gadus noslēgušies no ārpasaules, raksta enciklopēdiju, amerikāņu kino pirmo reizi tiek skaļi izrunāts vārds “sekss” – kāds no vecīgajiem akadēmiķiem, rakstot šķirkli par seksu, pavisam nevainīgi paziņo, ka viņa “informācija šajā jautājumā varētu būt diezgan novecojusi”.

Šajās komēdijās spēcīgai erotiskai vilkmei starp galvenajiem romantiskajiem varoņiem bija izšķiroša nozīme, taču tā tika atklāta varoņu antagonismā (parasti vismaz vienam no viņiem otrs šķiet kaitinošs gandrīz līdz filmas pašām beigām), kas manifestējas superātros dialogos un komiskās situācijās. Šajās filmās romantiskie varoņi reti skūpstās, toties jo bieži sit, krīt, cīnās un nepārtraukti kašķējas. Kā rakstīja tā laika kino vēsturnieks Lūiss Džeikobs: “Varoņi un varones nav ne džentlmeņi, ne lēdijas, viņi kaujas, gāžas zemē, izsmej viens otru un spēlē spēlītes.” Savukārt cita laikabiedre, Mārgareta Torpa par jauno romantisko varoni teica, ka “šodien par zvaigzni nevar kļūt, ja tavs partneris nav tevi iekaustījis, izvārtījis pa zemi, nogrūdis pa trepēm, iekrāvis tev pa galvu ar pannu vai iemetis dīķī.” Asprātīgā kašķēšanās kļuva par tipisku screwball komēdijas pavadošo skaņu – dedzīgais, nerimstošais, intelektuāli asprātīgais un trāpīgais dialogs tika pasniegts kā jauna, simboliska mīlestības valoda.

Pēc Pirmā pasaules kara notikusī straujā un mežonīgā sieviešu emancipācija Amerikā bija novedusi pie ārkārtīgi liela šķirto laulību procenta 20. gados, taču līdz ar Lielo depresiju un vēlāk, kara laikā, šie skaitļi strauji samazinājās, grūtajos laikos laulība un tuvāko atbalsts atguva vērtību. Screwball žanrs šo tendenci ilustrēja visai uzskatāmi – tas apliecināja laulības kā patiesas vērtības nozīmi, jo galu galā precības ir vienīgais iespējamais šo filmu iznākums, taču vienlaikus atklāja arī jauno koncepciju par to, kādai tad vajadzētu būt “labai laulībai”. Ģimenes kā sociālas institūcijas vietā nāca emocionāla savienība, kas balstījās labā kompānijā, seksuālā saderībā (to gan filmās rādīja simboliski, kā, piemēram, “Audzinot mazulīti” varoņu saskanīgajās kustības – viņi noripo no kalna, iekrīt upē vai šūpojas gar brontozaura skeleta sāniem), līdzīgā izpratnē par lietām, humora izjūtā, spējā kopā priecāties un aizrautīgi baudīt dzīvi. Šajās komēdijās, kas bija pirmais kino komēdijas žanrs, kurā varonis un varone bija līdzvērtīgās lomās – viņi abi bija komiskie tēli un spēcīgas personības ar raksturu (turklāt sievietei lielākoties bija noteicošā loma), viņi abi šo lietu vērtību atklāja caur kopīgiem piedzīvojumiem tuvināšanās periodā. Šis komēdijas žanrs stāsta tikai par laiku pirms laulības, kas vai nu noslēdzas ar precēšanos vai, visai bieži, ar otrreizēju apprecēšanos pēc jau piedzīvotas šķiršanās. Un skaidrība par iznākumu varbūt ir vēl viena šo komēdiju burvība, jo par spīti visiem pārpratumiem un nesaskaņām skatītājs var būt mierīgs, ka beigās viss iegriezīsies tieši tā, kā vajag.

Tomēr ekrānā redzamais spožais rotaļīgumus, kā arī visi šie sociālie un ideoloģiskie aizbildinājumi žanra radīšanai pasaka pavisam maz par pašu Holivudu šajā laikmetā. Pavisam maz par kino ražotni, kas spēja precīzi reaģēt uz sabiedrības pārmaiņām un pieprasījumu, bet vienlaikus iekšēji pārdzīvoja dažādas peripetijas, lai šīs filmas izveidotu. Dažādu komēdijfilmu topu galvgalī ierindotā “Audzinot mazulīti” ir filma, kas apvienoja divus visu laiku svarīgākos screwball komediantus – Katrīnu Hepbernu un Keriju Grantu, tapa, iespējams, izcilākā amerikāņu režisora Hovards Hauksa vadībā un gadu gaitā kļuva par screwball žanra simbolu. Stāsts par šo filmu atklāj aizkulises tam, kā patiesībā tika veidota panaceja ekonomiskās depresijas māktajiem amerikāņiem.

Sapnis vasaras naktī Konektikutā

Filozofs Stenlijs Kavels, kurš daudz rakstījis par screwball komēdijām raksturīgo atkalapprecēšanās fenomenu, uzsver, ka parasti varoņu salabšana un attiecību noskaidrošana notiek “laukos” – ja visa pārējā darbība norisinās izteikti urbānā vidē, tad atrisinājums nāk “zaļajā pasaulē”, ko screwball komēdijās simbolizē Konektikutas štats – šeit varoņiem pašiem vai viņu radiniekiem ir ārpilsētas villas. Filmā “Audzinot mazulīti” laimīgās beigas gan izvēršas Ņujorkas Dabas vēstures muzejā, toties lielākā daļa filmas darbības un komisko situāciju aizrit Konektikutas mežos Jāņu naktī. Tur kā burvestības varā plosās divi leopardi, suns un vesela rinda apjukušu personāžu.

“Tikai tad, ja nekad neesat bijuši uz kino, “Audzinot mazulīti” jums liksies kas jauns,” tā 1938. gadā uzreiz pēc filmas iznākšanas uz ekrāniem rakstīja ietekmīgais The New York Times kinokritiķis Frenks Nadžents. Filmu viņš nosauca par nogurdinošu Holivudas komisko klišeju savārstījumu un ar savu spriedumu noteica arī visu pārējo kritiku toni. Tas arī ir lielākais paradokss, ka filmu, kas šobrīd diezgan vienprātīgi tiek atzīta par labāko savā žanrā un par vienu no smieklīgākajām vispār kino vēsturē, nenovērtēja ne sava laika kritiķi, ne skatītāji.

“Audzinot mazulīti” ir 30. gadu screwball komēdijas esence. Tā ir arī izteikta režisora Hovarda Hauksa filma, kurā atspoguļojas daudzi no viņa iemīļotākajiem režijas paņēmieniem: elpu aizraujoši dialogi, kas nekādā veidā nesentimentalizē konfliktu, vizuālais stils, kas, lai arī neuzbāzīgs, vienmēr balstās konsekventā uzmanībā pret gaismas avotu un kvalitāti, kadrā redzamās darbības un aizkadra skaņas kontrasts, varoņu jūtu atklāsmes caur fiziskiem objektiem, nevis artikulētiem dialogiem, simetriski līdzsvaroti kadri, kā arī konvencionālo dzimumu lomu apvēršana. Haukss intervijās vienmēr uzsvēra, ka viņam nekad nav bijušas kādas nopietnas kino ambīcijas – viss, ko viņš vēlējies, bija izstāstīt stāstu. Taču šie Hauksa stāsti nav sajaucami ar citiem, jo, ietērpti tradicionālo Holivudas žanru rāmjos, tie piedāvā smalku psiholoģisku pētījumu par cilvēkiem darbībā.

Vecajām Holivudas žanru filmām vispār raksturīgs šodienas kino netipisks līdzsvars starp klišeju un jaunievedumu, paredzamo un pārsteidzošo. Nez kāpēc toreiz cilvēki prata uztaisīt labu kino, pat sekojot vistradicionālākajām žanra formulām? “Audzinot mazulīti” apvieno oriģinalitāti ar tipisko tik jautri un veiksmīgi, kā reti kura cita studiju laikmeta filma. No vienkāršas programmatiskas komēdijas tā organiski izauga par lielbudžeta komisku eposu un kultūras fenomenu. 1937. gada sākumā Haukss parakstīja divu gadu līgumu ar studiju RKO. Ap to pašu laiku žurnāls Collier’s publicēja kādas mazzināmas autores Hagaras Vaildas īsstāstu “Audzinot mazulīti”, kas vēstīja par Konektikutas laukos noklīdušu panteru. No visas sižetu un scenāriju kaudzes, ko studija piedāvāja Hauksam, viņš izvēlējās tieši šo stāstu. Studijas vadība tam piekrita, jo Katrīnas Hepbernas piecu gadu līgums ar RKO, kas arī bija nesis vilšanos gan studijai, gan pašai aktrisei, lika domāt par labu, perspektīvu lomu, kas reanimētu viņas panīkušo karjeru.

Lai gan scenārijā tika saglabāta stāstā attēlotā situācija ar panteru vārdā Mazulītis, kas atsaucas dziesmai “Es varu dot tev tikai mīlestību, mazulīt”, un suni vārdā Džordžs, tajā nav gandrīz nekā no tā, kas vēlāk filmā izvērtās par vissmieklīgākajām epizodēm. Vaildas stāstā Deivids un Sjūzena jau ir saderināti, un izbēgušais zvērs nevis saved viņus kopā, bet apdraud viņu attiecības, Deivids nav zinātnieks, viņam nav citas līgavas, nav arī nekāda brontozaura skeleta, golfa spēles, piedzīvojumu ceļā uz Konektikutu, traka konstebla, piedzēruša dārznieka, eksotiska mednieka un provinces cietuma.

RKO nopirka Vaildas stāsta ekranizēšanas tiesības un pieaicināja viņu izstrādāt scenāriju kopā ar pieredzējušo Dadliju Nikolsu. Scenārija rakstīšanas un pārrakstīšanas periods izvērtās par abu autoru mīlas romānu, bet viņu kopdarbs – par veiksmīgu nejaušību un rūpīga darba kombināciju. Par to, ka viņiem ir gājis visai jautri šajā laikā, liecina atstātās piezīmes uz daudzo scenārija versiju malām, piemēram, “troksnis, ko dzirdat aizkadrā, ir abu autoru vieglais nelabums no tā, ka viņiem nav ne jausmas, ko Sjūzena un Deivids dara laikā līdz saulrietam”.

Jau no paša sākuma gan autoriem, gan režisoram bija skaidrs, ka filma sekos mēmās slapstika komēdijas tradīcijai, tāpēc tika ieviesti pārspīlēti komiski personāži, piemēram, arābs Ali, kura vienīgais uzdevums bija būt par majora Aplgeita ēdienu nogaršotāju, vai slapstikam raksturīgas situācijas Bastera Kītona vai Lorela un Hārdija garā. Taču autoru kutelīgākais uzdevums bija pārliecināt skatītāju par to, ka filma vispirms ir mīlas stāsts, nevis tikai traka komēdija. Tas tika risināts ar dialogiem, kuros mīlētāji (īpaši Sjūzena) atzīstas savās jūtās. Kad Haukss bija uzfilmējis vairākas šādu dialogu epizodes, viņš saprata, ka galvenā pāra sasvstarpējai pievilcībai nav nepieciešams mutisks apstiprinājums. Tieši tāpat filmēšanas procesā tika atmesti gan arābi, gan citi pārspīlējumi. Toties tika pieaicināts Roberts Makgovans, pēc profesijas joku sacerētājs, kurš ieviesa, piemēram, slaveno brontozaura “starpribu atslēgas kaulu”. Savukārt minēto ainu ar saplīsušo kleitu ierosināja Deivida lomas atveidotājs Kerijs Grants, kuram šādu gadījumu bija nācies pašam pieredzēt.

Lai gan filmēšanu bija paredzēts sākt 1937. gada 1. septembrī, vēl mēneša vidū nebija pilnīgas skaidrības par aktieru izvēli. Džordža lomā bija apstiprināts suns Skipijs ar jau vairāku filmu pieredzi, bet, tā kā nebija iespējams atrast pieradinātu panteru, nācās ņemt leopardieni Nisu, kura bija daudz filmējusies B kategorijas džungļu piedzīvojumu filmās. Taču pati galvenā problēma bija Hepbernas partneris. Tā kā aktrise studijai izmaksāja visai dārgi, viņi nebija gatavi maksāt arī par vīrieškārtas zvaigzni un piedāvāja Hauksam vairākus otrā līmeņa aktierus. Kerija Granta vārds studijas dokumentos parādījās tikai 14. septembrī, kad viņš parakstīja līgumu ar RKO. No kurienes Grants uzradās un kāpēc studija piekrita tik “dārgam” aktierim, nav īsti skaidrs. Viena no atbildēm ir komēdija “Nejaukā patiesība” (1937), kurā Grants bija pierādījis izcila komiķa spējas. Lai gan filma tobrīd vēl nebija iznākusi uz ekrāniem, industrijas iekšienē jau baumoja par Granta talantīgo spēli, un, iespējams, ka Haukss, būdams labs režisora Leo Makkerija draugs, bija redzējis filmas materiālu. Otra versija ir tāda, ka Haukss jau no paša sākuma zināja, ka ņems Grantu, un tikai nogaidīja īsto brīdi, lai paziņotu to studijas vadībai. Vēlāk intervijās viņš atzina: “Keitija Hepberna un Kerijs Grants bija lieliska kombinācija. Bija ļoti grūti iedomāties kādu citu bez Granta šajā situācijā. Viņš ir tik pārāks par visiem, ka nav neviena pat ar ko salīdzināt.” Filmēšanai bija jāsākas pēc nedēļas, tādēļ studijai nekas cits neatlika kā piekrist šādai izvēlei.

Filmēšana bija plānota 51 dienu, bet izstiepās līdz 91 dienai, izmaksājot vienu miljonu dolāru. Iemesls bija Hauksa improvizāciju filmēšanas metode, sarežģītā kadru kompozīcija un jaunu dialogu un darbību ieviešana. Kā studijas vadībai oktobra vidū rakstīja režisora asistents Edvards Donahjū: “Ir grūti pateikt, cik no scenārija ir uzfilmēts, jo misters Haukss strādā ar četrām dažādām versijām, turklāt katra epizode pirms filmēšanas tiek pārrakstīta”. Tikpat kā neviena rindiņa filmā nav identiska scenārijā uzrakstītajai un daudzas pat nav attāli līdzīgas. Kā studijas galvu Semu Briskinu informēja izpildproducents Lū Lastijs: “Savā mierīgajā, klusajā manierē Haukss ir apņēmies uztaisīt šo filmu tieši tādu, kā viņš vēlas.” Hauksa stils no aktieriem prasīja dialoga un fiziskās darbības pilnīgu improvizāciju filmēšanas laukumā. Nevienā no scenārijiem nav ierakstīta Deivida slavenā divdomīgā atbilde Sjūzenas tantei Elizabetei, kāpēc viņš ir ģērbies sieviešu negližē – “Es pēkšņi kļuvu gejs!”, jo ir paša Granta improvizācija. (Tā ir pirmā reize, kad amerikāņu filmā vārds gay tiek lietots modernajā nozīmē – homoseksuāls, nevis sākotnējā nozīmē – priecīgs. Šo apzīmējumu homoseksuālajās aprindās lietoja jau kopš 20. gadiem, bet, tā kā plašākā sabiedrībā šo nozīmi nezināja līdz pat 60. gadu beigām, krāšņais izteiciens filmā palika cenzūras nepamanīts.) Scenārijā nav arī skaistās majora Aplgeita parādīšanās tantes Elizabetes nama durvīs, nav atsauces ne uz Deivida brillēm vai to saplēšanu (Haukss gribēja veidot Deivida tēlu pēc līdzības ar slaveno mēmā kino komiķi Haroldu Loidu, tāpēc lika viņam valkāt brilles), ne uz kasti, ko viņš visu laiku nēsā padusē, ne uz servjeti un karoti rokās, kad viņš pamet pusdienu galdu, lai sekotu Džordžam. Scenārijā nav arī nekādas norādes uz parodiju par Rodēna “Domātāju”, kas redzama filmas sākuma un beigu epizodēs. Improvizācija prasīja laiku – idejām rodoties, tās vajadzēja noslīpēt, atlasīt, dažkārt pat atmest. Ar Hauksa svētību Grants un Hepberna varēja ļauties jebkurai asprātīgai trakulībai, kas vien iešāvās prātā. Arī pieredzējušais komiķis Volters Katlets (konstebls Slokums) atļāvās daudz vairāk krekšķu un Čārlzs Kaglss (majors Aplgeits) – stostīgu minstināšanos, nekā kāds to būtu varējis iztēloties scenārijā.

Hauksa stilam raksturīgie nepārtrauktie runas plūdi radīja gan dialogu spontāno enerģiju, gan pārvērta artikulētu cilvēka runu tīrā skaņas fizikalitātē, īpašā verbālā mūzikā (filmā īsta mūzika neskan vispār). Bez skaņas un kustību materialitātes Hauksam svarīga bija arī pašas epizodes fiziskā uzbūve. Brontozaura skelets un zooloģiskie artefakti muzeja zālē, Deivida cilindrs, golfa nūjas un bumbiņa, kaste ar kaulu, Sjūzenas nolauztais kurpes papēdis, Slokuma cigārs, doktora Lēmana cigarešu etvija, tauriņu ķeramais tīkls, krēsls, ar kuru Deivids iedzen slikto leopardu būrī – šie konkrētie rekvizīti un objekti spēlēja ļoti nozīmīgu lomu Hauksa režijā, jo šo neiespējamo farsu pārvērta stingrā un pārliecinošā fiziskās realitātes materiālā. Līdzīgi darbojās arī Hauksa filmēšanas stils – lai gan lielākā daļa bija konvencionāli, funkcionāli kadri, vissvarīgākās komiskās epizodes Haukss būvēja kā ļoti komplicētu un efektīgu kustību horeogrāfiju. Jau minētā dibena slēpšana vai aina, kurā Sjūzena nozog doktora Lēmana auto, ir ļoti gari, nepārtraukti kadri, kas veido atsevišķus stāstiņus – ar sākumu, vidu un noslēgumu. Savukārt tuvplānus Haukss filmā izmantoja ļoti reti – tikai lai ļautu skatītājam nojaust varoņu patiesās emocijas. Tāpēc pirmais tuvplāns filmā parādās samērā vēlu – tā ir Sjūzena, kas uzzinājusi par Deivida gaidāmajām precībām nākamajā dienā.

Filmēšana tika pabeigta 1938. gada 6. janvārī ar ainu pie advokāta Pībodija mājas – par to, ka tas nav jūnijs, liecina redzamā elpa varoņu sarunas laikā. Kad pirmā montāžas versija tika nosūtīta Producentu koda administrācijai, vienīgie nelielie iebildumi bija pret Hepbernas saplēsto kleitu un atsauci uz aktuāliem cilvēkiem – katoļu politiķiem Alu Smitu un Džimu Fārliju. Viņi tika aizstāti ar ikonisko frāzi par peli Mikiju un pīli Donaldu.

Tā kā safilmētais materiāls bija ārkārtīgi apjomīgs, montāžas procesā nācās no daudzām lietām šķirties. Piemēram, no epizodes, kurā Deivids sarunājas ar savu līgavu Alisi pa telefonu, tika izņemta Alises puse un atstāts tikai Deivids, vai arī pilnībā izgriezta aina, kurā ierodas Deivida izsauktie zoodārza pārstāvji. Daži griezumi, iespējams, atstāja sižetā neizskaidrojamus caurumus, kaut vai attiecībā uz tiem pašiem zoodārza pārstāvjiem, kas tā arī neierodas, taču filmas straujais ritms ļāva šos iztrūkumus stāsta loģikā nepamanīt.

Kad filma iznāca uz ekrāniem un ne tuvu nepiedzīvoja prognozētos panākumus (lai gan ieguldītā nauda tika atpelnīta), studija RKO lauza ar Hauksu noslēgto līgumu par turpmākajām filmām. Iespējams, ka piedzīvotā vilšanās režisoram lika vēlāk pašam nokritizēt savu filmu: “Es domāju, ka filmai bija kāds liels trūkums. Tā man daudz lika saprast. Filmā nebija neviena normāla cilvēka, visi bija traki. Kopš tās reizes esmu mācījies un nekad vairs negribu visus attēlot kā trakos. Ja vien dārznieks būtu bijis normāls vai ja šerifs būtu bijis vienkārši apjucis vīrs no laukiem? Taču viņi visi bija mazliet ķerti.” Iespējams, tas, ka ķerti bija visi, laika gaitā noteica filmas tik kraso pārvērtējumu.

Hauksam filmas izgāšanās lielas raizes nesagādāja, bet grūtāk klājās Katrīnai Hepbernai. Studija gribēja no viņas atbrīvoties, taču līgumā bija paredzētas vēl divas filmas. Liekot viņai filmēties kādā B kategorijas lentē, RKO piespieda slaveno, oskaroto aktrisi, glābjot savu godu, pašai lauzt līgumu. Apmēram tajā pašā laikā tika publicēts ASV Kinoizrādītāju asociācijas sastādīts aktrišu saraksts, kuru filmas nenes peļņu, Hepberna bija saraksta pašā augšgalā un tika nodēvēta par “kases panākumu indi”. Par spīti turpmākajai veiksmīgajai karjerai šis apzīmējums viņai pielipa uz visu atlikušo dzīvi.

Tomēr Hauksa unikālā spēja radīt un pārradīt zvaigznes galu galā atmaksājās gan Hepbernai, gan Grantam. Viņi abi kļuva par ļoti vērtīgu preci. Tā kā screwball komēdija bija aktieriski īpaši grūts žanrs, filmēšanas sākumā Hepbernai bija gājis visai smagi ar dabisku komismu (tā bija viņas pirmā loma komēdijā), un Hauksam pat nācās viņas apmācībai algot pieredzējušus komiķus. Taču pēc “Audzinot mazulīti” viņa tika atzīta par negaidīti spilgtu komiķi, un pārī ar Grantu viņa to apliecināja arī brīnišķīgajās Džordža Kjūkora screwball komēdijās “Brīvdienas” (1938) un “Filadelfijas stāsts” (1940). Savukārt Grantu, filmā pakļaujot nežēlīgiem pazemojumiem un tādējādi pierādot viņa talantu apspēlēt paša vīrišķīgi galanto publisko tēlu, Haukss padarīja par pirmā lieluma komēdiju zvaigzni. Kā viņš pats teica: “Ja nekariķē, nav arī tēla.”

Grantu var uzskatīt par screwball komisma kvintesenci jau vēsturiskā nozīmē, jo viņa tipiskā loma daudzās nozīmīgākajās screwball komēdijās radīja žanra ikonu un sieviešu elku daudzu paaudžu garumā. Haukss uzskatīja, ka Granta panākumi šajā žanrā balstījās uz spēju būt ideālam pretspēlētājam dīvainajiem un dominējošajiem sieviešu tēliem – gan viņa Deivids, gan citi personāži slēpjas aiz visnotaļ pievilcīgas ironijas un cinisma, taču galu galā atzīst savu sakāvi sievietes valdzinājuma priekšā. Un parādiet sievieti, kurai šāda sakāve neliktos iedvesmojoša? It īpaši, ja pieveiktais izskatās gluži kā Kerijs Grants...

Pēc vairāk nekā septiņdesmit gadiem skatoties filmu “Audzinot mazulīti”, var priecāties par Kerija Granta šarmu vai Katrīnas Hepbernas graciozo naivumu, var skaļi smieties par izsmalcināti asprātīgajiem dialogiem un ākstīgajām situācijām, bet var arī vienkārši ļauties varoņu bērnišķīgajam, atbrīvotajam draiskumam. Filma tā vien liek noticēt, ka vajag sagraut visu, kas ierobežo, un ļauties trakumam un trakajiem, lai dzīve kļūtu par nebeidzamu piedzīvojumu. Kā filmā atzīst Deivids: “Nav jau tā, Sjūzen, ka tu man nepatiktu, jo galu galā mierīgos brīžos es jūtu tādu dīvainu vilkmi pie tevis, bet tikai – nav bijis neviena mierīga brīža!”