Zelta ietvarā

Bellīni reprodukcija pie sarkano tapešu sienas, pamesta gulta ar noslīdējušu pārklāju, atvērta Antinori pudele pie spoguļa un garāmbraucošo vaparetto troksnis Lielajā kanālā aiz pievērtajiem slēģiem – ja tā nebūtu viesnīcas Galleria istaba, bet glezna, tad varbūt x-staros atklātos, ka esmu aizkrāsots ciet, un manā vietā atrastos, piemēram, krēsls. Iespējams, skatītājam tas piešķirtu tukšajai istabai tādu kā “eksistenciāla sasprindzinājuma” atmosfēru, jo interjerā kaut kā acīmredzami trūktu, un tomēr, ja šīs neesamības nebūtu, priekšmeti mūs atstātu vienaldzīgus. Bet ir arī par vēlu kādu iegleznot atpakaļ vietā, tāpat kā veltīgi ir mēģinājumi izprast redzamo, skaidrojot to ar neredzamo. Venēcijā jūs esat gleznā, gleznā ar rāmi, kas šūpojas, kā rakstīja Pasternaks, no turienes jūs cenšas izstumt raibi tūristu bari un pagātnes fasādes – bet ideāla vieta, kur atgriezties, ir Venēcijas Akadēmijas galeriju muzejs, par kuru es gribu rakstīt, labi apzinoties, ka gleznas nav iespējams vārdiski uzburt lasītāja acu priekšā – katrā ziņā ne tādas, kādas tās var aplūkot –, diezgan aptuvenu priekšstatu par tām spēj dot arī reprodukcijas, vēl jo vairāk – melnbaltās kā šeit, žurnālā, tādēļ manis teiktais Akadēmijas muzeja gleznu sakarā var vienīgi imitēt kustību pa iespējamo iespaidu telpu.

Ja jūs negribat iedziļināties apbrīnojamās kolekcijas savākšanas vēsturē, tad pietiek zināt, ka Akadēmijas muzejs izveidojās kā 1807. gadā dibinātās mākslas skolas – Accademia di Venezia – mākslas galerija un izvietojies trīs Akadēmijas celtnēs – Laterāna kanonu konventā, ko 1561. gadā bija projektējis Andrea Palladio, Chiesa di Santa Maria della Carità, ko starp 1441. un 1452. gadu pārbūvēja Bartolomeo Bons un Scuola Grande di Santa Maria della Carità, kas bija dibināta 1260. gadā un bija vecākā no Venēcijas Lielajām brālībām. (Scuola bija dievbijīgas brālības lajiem, respektablas un bieži vien – bagātas institūcijas, kas nodarbojās ar labdarību un citām sociālām aktivitātēm. Šīs scuola bija vienas no galvenajām mākslas darbu pasūtītājām Venēcijā.) Sākot ar 1811. gadu Akadēmija tika daudzkārt rekonstruēta; ir saglabājusies gotiskās baznīcas un scuola fasāde, ko gan es nekad neesmu redzējis, jo tā jau ilgi tiek atjaunota un ir aizklāta, un daudzmaz autentiskā izskatā var ieraudzīt brālības sala capitolare jeb sapulču zāli (muzeja 1. telpa), kurā jūs nonāksit pa Bernardīno Makaruci 1766. gadā projektētajām kāpnēm. Raugoties rombveida ornamentā izveidotajos un 1756. gadā apzeltītajos griestos, šajā telpā var sajust kaut ko no Venēcijas Lielo scuola greznuma. Šai zālei, kuras gala sienu savulaik rotāja Ticiāna “Debesbraukšana”, kas tagad atrodas Frari Svētās Marijas bazilikā – Santa Maria Gloriosa dei Frari, es parasti izeju cauri diezgan ātri, lai gan tajā 15. gadsimta venēciešu gotiski bizantiskās reliģiskās glezniecības darbu vidū aplūkojami vairāki brīnišķīgi Antonio Vivarīni darbi, tostarp, viņa glezna ar Madonnu un četriem svētajiem – sv. Augustīns ir labi pazīstams, jo izmantots dažādās ilustrācijās – sarkanā mantijā, ar lielu, apaļu cepuri galvā un garu bārdu, ar Dieva pilsētu vienā un Rakstiem otrā rokā.

Vispār – jautājums, kam pievērst uzmanību muzejā, bez šaubām, ir katra personiskās izvēles un nejaušības varā, taču, ja vienkāršāk šķiet sekot kādu “zinātāju” padomiem, tad var šo izvēli dramatizēt, ņemot vērā popkultūras stilā Taschen izdoto katalogu “1001 glezna, kas jāredz, pirms jūs mirstat”. Akadēmijas muzejā, kataloga sastādītājuprāt, šādas gleznas ir piecas: Džovanni Bellīni San Giobbe (sv. Ījaba) baznīcas altāra gleznojums (1480?); Vitores Karpačo “Sv. Ursulas sapnis” (1495); Džentiles Bellīni “Brīnums ar Krustu pie Sanlorenco tilta” (1500); Džordžones “Negaiss” (1505–1510); un Paolo Veronēzes “Dzīres Levija namā” (1573). Patiesību sakot, man nav nekas iebilstams pret šo izvēli, tiesa, es pievienotu vēl dažas gleznas, bez pretenzijas, ka tās “jāredz”, un rēķinoties ar to, ka tā tikai daļēji ir objektīva atlase, kam galu galā sekoju vienīgi es pats.

Rakstot par Akadēmijas muzeju, es drīzāk virzos pa to nevis fiziskajā, bet atmiņas secībā: tas dod man tiesības sākt runāt par noslēpumaināko gleznu muzeja kolekcijā – Džordžones “Negaisu”; par noslēpumainu to uzskata galvenokārt tādēļ, ka nav skaidrs, kas tajā redzams, pareizāk sakot, redzams ir jauneklis, puskaila sieviete ar bērnu, kā arī pilsēta un negaiss fonā, taču nav skaidrs, kas ar to domāts un kāpēc tas atstāj iespaidu. Gleznas rentgena izpēte 1939. gadā ļāva uzzināt, ka pussagruvušās celtnes fragments ar antīko ornamentu gleznas kreisajā pusē ir Džordžones vēlāka doma – iepriekš tur bija bijušas tālu kalnu kontūras, bet jaunekļa vietā atradusies otra kaila sieviete, kura strautā mazgājusi kājas. Tomēr rentgena atklājumi mākslas pazinējiem vēl vairāk sajauca galvu, un gleznas “noslēpumainā” slava tikai nostiprinājās. Patiešām, atšķirībā no saviem laikabiedriem Vitores Karpačo, Džovanni Mansueti, Lācaro Bastiani, Džentiles Bellīni, Džordžone savās gleznās vairījies no stāstnieciskuma un atturējies no reliģiskās vai alegoriskās didaktikas, piešķirot tām to neskaidrības pievilcību, kas varēja patikt tā laika kulturāli sofisticētajai Venēcijas elitei, jaunajam patrīciešu tipam, kas priecājās par gleznu pašas gleznas dēļ.

Man tīri labi patīk gleznas pirmais pieminējums – uz to atsaucas Markantonio Mikiels, kurš ieraudzīja “Negaisu” 1530. gadā tās īpašnieka Venēcijas nobiļa Gabriēles Vendramina kolekcijā un nosauca par “ainaviņu uz audekla ar negaisu, čigānieti un kareivi”. (Bairons Venēcijas poēmā “Beppo” gleznā saskatījis “mākslinieku, dēlu, sievu”, bet par sievieti gleznā raksta, ka “tas ir sievietes tips, kuras dēļ var zaudēt prātu, vēl jo vairāk tādēļ, ka viņa nespēj pamest rāmi”.) Es patiešām nezinu, kāpēc Mikiels puskailo, mazliet smagnējo sievieti, kas baro bērnu, nosauca par čigānieti, bet man vienkārši patīk, kā šis gleznas raksturojums skan, un tas tagad kā gleznas vārdiskais līdzinieks iespiedies man atmiņā. Tomēr 1569. gadā Vendraminu ģimenes kolekcijas aprakstā kareivis jau nosaukts par ganu, un tas mākslas zinātniekiem liek domāt, ka “Negaisa” saturs atspoguļo tā laika Itālijas dzejnieku un mākslinieku interesi par pastorālo pagātni Teokrīta un Vergīlija klasiskajos tēlos, mēģinot atdzīvināt sen zaudētos zelta laikus, kuros gani un ganes, nimfas un satīri lakstojas idilliskās ainavās ar ēnainām alām un mutuļojošiem strautiem fonā. Par labu šādam pieņēmumam varētu liecināt tas, ka “Negaisa” gleznošanas laikā (1505–1506) Džordžonem bija divdesmit astoņi gadi, gleznas īpašniekam Gabriēlem Vendraminam – divdesmit divi; un tie bija jauni, izglītoti cilvēki, kas, visdrīzāk, interesējās par antīko mākslu un literatūru. Tālāk varētu prātot, vai “Negaiss” ir tikai idilliska pastorāla ainiņa ar anonīmiem personāžiem, vai arī glezna slēpj kādu stāstu: pēdējā gadījumā skaidrojumu ir vismaz divdesmit; piemēram, krievu pētniece Nadežda Belousova ir pārliecināta, ka gleznā attēlots sižets no Bokačo “Fjēzoles nimfām” – jaunekļa Afriko un nimfas Mensolas mīlas stāsts. Pie tam centrālā loma gleznā pieder nevis cilvēkiem – tie izvietoti gleznas malās –, bet debesīm un upei – upe aiznes tēvam asiņaino vēsti par Afriko nāvi (viņš noduras), un par upi Diāna pārvērš savu nimfu Mensolu. Negaiss varētu nozīmēt Fortūnu, kuras klātbūtni vēl vairāk pastiprina spokainā mēness gaisma, vārdu sakot, gleznas varoņi nenojauš par negaisa, tas ir, likteņa tuvošanos, kas atnesīs viņiem bojāeju. Romantiska alegorija par divām dzīvēm, kas aprautas pilnziedā, esot arī divas nolauztās kolonnas, vārdu sakot, gleznas intonācija ir renesansē izplatītā apjausma par zemes prieku ātro paiešanu, nāves neizbēgamību un likteņa nenovēršamību.

Ir arī viedoklis, ka “Negaisa” personāžiem un tēmai nav lielas nozīmes un ka spriedze gleznā ir drīzāk kāda iekšēja, psihiska notikuma sekas – ka gleznas pamats ir Džordžones poētiskais noskaņojums. Savukārt Džordžones apcerīgā un elēģiskā noskaņojuma iemesli – tāpat kā 16. gadsimta sākuma Venēcijas mākslas uzplaukuma iemesli vispār – varētu tikt saistīti ar Venēcijas politiskā un ekonomiskā norieta sākumu un kariem pret turkiem un Kambrē līgu (iepretim atrodas Džordžones sapnis par klusuma un miera pasauli). Tomēr tas ir pārspīlējums kaut vai no tā viedokļa, ka činkvečento Venēcija joprojām, tāpat kā iepriekšējos divos gadsimtos, bija bagātākā un varenākā Itālijas pilsēta.

Minējumus par Džordžones gleznas saturu varētu turpināt, ja vien kādā brīdī tas nesāktu likties bezjēdzīgi, jo ir acīmredzami, ka mākslas darba saistīšana ar tā rašanās iemesliem diez vai ļauj to labāk saprast. Lasot gleznu aprakstus, var iegūt tikai nepatiku pret vārdu triviālo aptuvenību; Akadēmijas muzejā uzmanību piesaista brīnišķīgs Hansam Memlingam piedēvēts jauna vīrieša portrets (15. gs. 80. gadu beigas), bet tā aprakstā, piemēram, teikts: “Kā dziļa humānisma darbs Memlinga portrets iet pāri nacionālajām robežām, rādot klasiska skaistuma un cieņas ideālu, kas kopīgs visai Eiropas figurālajai mākslai 15. gadsimta pēdējās desmitgadēs,” un pārņem nevarīgs sašutums par klišeju savārstījumu, kam ir tik maz kopīga ar harmoniju, kādu veido domās iegrimušā, gribētos teikt, “tīrā” vīrieša seja un ainava fonā. Es gan negribu teikt, ka minējumi par Memlinga vai Džordžones gleznas – tāpat kā par citu mākslas darbu – saturu, kā arī pozitīvās zināšanas par to neko nenozīmē, nebūt nē, tas viss kopā rada noteiktu ieinteresētību mākslā, veidojot iespējamo mākslas baudījuma telpu. Tomēr es neredzu tiešu saistību starp pārdzīvojumu no mākslas darba un zināšanām par to; gluži tāpat nevar sevī izraisīt kādas jūtas, zinot, ka aplūkojamais darbs ir slavens vai izcils. Drīzāk tad varētu runāt par kādu pārdzīvojuma “sagatavi”, kas vienmēr būs atkarīga no jau notikušām dvēseles kustībām: tā Marselam Prusta romānā sažņaudzas sirds, Vitores Karpačo gleznā “Brīnums ar Krusta relikviju pie Rialto tilta” ieraugot augstmani greznā apmetnī (gleznā, kurā ir krietns pusotrs simts lielāku un mazāku figūru un arī jau par trivialitāti kļuvušais baltais sunītis gondolā, šo augstmani vēl vajag atrast – pieņemu, ka tas ir viens no jaunajiem cilvēkiem pulciņā blakus melnajam gondoljeram, uz viņa pleca ir Compagni della Calza (“zeķu biedrības”) emblēma – runa ir par Venēcijas jauno augstmaņu biedrībām, kas organizēja teatralizētus uzvedumus 15. un 16. gadsimtā, un šādi jauni cilvēki ar emblēmām atrodami arī citās Karpačo gleznās), kas Marselam atgādina tādu pašu mantiju, kāda bija Albertīnei kādā izbraukumā, nu saistoties viņa prātā ar greizsirdības izraisīto jautājumu, kur Albertīne pavadījusi piecpadsmit stundas, kopš atstājusi varoņa māju. Karpačo 1494. gadā gleznotais “Brīnums” tāpat kā citi mākslas darbi ir kā sevī noslēgta pasaule, kas tomēr spēj atsaukt pārdzīvojumu, kurš šķietami jau bija nenovēršami pārvērties par aizmirstības pagātni.

Pieņemot, ka muzeja apmeklējuma laikā jūs neaplūkojat tikai vienu gleznu, iespaidi pārklājas (arī ar iepriekš redzētām gleznām un reprodukcijām), gleznu motīvi un detaļas sāk atgādināt cita citu, reizumis, iespējams, atklājot kādu patiešām vēsturiski notikušu aizguvumu, bet reizēm pakļaujoties nejaušības un iespaidu līdzības spēkam. Piemēram, jaunekļa apcerīgā izteiksme Džordžones “Negaisā”, kas piesaista uzmanību ar savu mierpilno sapņainību, liek saskatīt kaut ko līdzīgu apmēram gadus piecpadsmit pirms tam tapušajā Vitores Karpačo gleznā “Ierašanās Ķelnē”, kur pavisam neatbilstoši situācijai zemē apsēdies huņņu kareivis ar arkebūzu un viņa sejas izteiksmei piemīt kaut kas no tik pat dīvainas norobežošanās un domīguma.Abas gleznas paredz skatītāju, kurš ir gatavs vienatnē uztvert šo apcerīgo noskaņojumu (tiesa, Karpačo daudzfigūru gleznā, kas pilna ar dažādiem notikumiem, šāda iespēja vēl ir jāatrod), kurš, iespējams, saistīts ar liktenīgā atrisinājuma tuvumu – Džordžones gleznā tā varētu būt drīzā varoņu bojāeja, bet Karpačo darbā runa ir par to, kā huņņu ielenktajā Ķelnē ierodas Sv. Ursula, kuru tur sagaida mocekles nāve. Tieši par to eņģelis Ursulai vēsta Karpačo “Sv. Ursulas sapnī”, vienā no Venēcijas renesanses iespaidīgākajiem darbiem, kur atšķirībā no septiņām citām Ursulas cikla gleznām, kuras tapušas aptuveni no 1490. līdz 1500. gadam pēc Scuola di San’Orsola pasūtījuma, ir tikai divas figūras – gulošā jaunava Ursula un neliels eņģelis ar spalvu rokā, un šajā brīdī telpā, kur gan gaisma, gan mierpilnā atmosfēra rada visa notikuma apgarotības iespaidu, īstenojas, ja drīkst tā teikt, zināšanas nodošana no pārdabiskas būtnes mirstīgam cilvēkam, kas piešķir tālākajiem notikumiem vēl citu atskaites punktu, kad viss svētās mocekles dzīves stāsts – gan britu karaļdēla mīlestība pret Ursulu, gan salaulāšanās, gan svētceļojums uz Romu, gan svētceļnieku un Ursulas nogalināšana un apbedīšana – iegūst savu patieso jēgu.

Atkal tā pati vērojošā jeb apcerīgā sejas izteiksme ir jaunam huņņu karavīram gleznas “Piligrimu nonāvēšana un Ursulas apbedīšana” centrā, pie tam viņš atrodas pašā slaktiņa viducī, un viņa miers ir uzkrītošs vēl jo vairāk, jo straujāk iepretim cilājas zobeni un lido bultas. (Huņņi Karpačo gleznojumos izpilda Dievu gribu un ir atainoti kā skaisti un cēli viduslaiku bruņinieki, un savā ziņā viss Ursulas cikls atgādina bruņinieku romāna ilustrācijas – Karpačo izmantojis 13. gadsimta literāta Jakopo de Voradžines “Zelta leģendu”, kurā svēto dzīves stāsti izklāstīti bruņinieku romānu un tautas pasaku garā.) Par spīti visai jezgai, efekts no gleznas drīzāk ir statisks: visam ir sava vieta sakārtotā un bezlaicīgā pasaulē.

Tāda pati izteiksme ir sejā arī jaunajam augstmanim gleznā “Sūtņu ierašanās”, par kuru ir pamats uzskatīt, ka tas ir Karpačo pašportrets, atkārtojot šo zinošā vērotāja melanholisko pozīciju, kāda, šķiet, piemīt visiem Ursulas stāstā iesaistītajiem personāžiem, kas ar nesatricināmu mieru piedalās jau iepriekš nolemtos “vēsturiskajos” notikumos, kuru iznākums ir zināms gan to dalībniekiem, gan skatītājiem, proti, mums, kuriem šīs skumjas ir pazīstamas.

Ursulas cikls izvietots vienā atsevišķā muzeja zālē, un, kā uz to norāda savās piezīmēs par šo gleznu ciklu Dāvis Sīmanis, svarīgi ir arī tas, ka izeja no telpas nav atklāti redzama, tas ļauj pilnībā iegrimt Karpačo bruņinieku pasaulē, kura var šķist naiva, taču kurai piemīt kaut kas no tās ideālās pilnības, kādu atceramies no bērnības pasakām, kad burvības apdvesta ir katra detaļa, katrs priekšmets, ko gribas krāt kā brīnišķīgu sajūtu kolekciju. Bez tam Karpačo, bez šaubām, ir pats venēciskākais no laikabiedriem gleznotājiem; un lai arī Ursulas gleznās darbība notiek izdomātās pilsētās un interjeros – pretēji Krusta relikvijas ciklam –, tajā plaši pārstāvēti Venēcijas arhitektūras fragmenti, tērpi un pats zeltainās pilsētas gars.

Karpačo apcerīgumu var turpināt, vērojot starojošo mieru, ja vien tā nebūtu jāsauc par svētlaimi, Sv. Sebastjana (slimo aizstāvis) sejā Džovanni Bellīni “San Giobbe altāra gleznojumā” (muzeja 2. zālē), kas, iespējams, gleznots mēra laikā 1478. gadā, kad šai sejas izteiksmei varētu vēl arī piedēvēt drošības Kunga rokās nozīmi. Altārgleznas personāži atrodas tā dēvētās sacra conversazione jeb svētās sarunas situācijā (tā to sauc aizgrābti mierīgās noskaņas dēļ, kad svētie, tikpat kā neskatoties cits uz citu, “sarunājas” drīzāk kādā garīgā, nevis materiālā līmenī un retoriska žestikulācija šeit nav nepieciešama), un renesanses baznīcā, kam glezna bija domāta, varēja radīt ilūziju par atbilstoša lieluma kapelu, kas it kā tieši turpināja baznīcas telpu; Marija un svēto figūras bija redzamas no reāla skata punkta, sajūtamas gandrīz vai kā skatītāja pasaules paplašinājums, taču piepildīts ar siltu, zeltainu gaismu kā Dieva klātbūtni.

Gleznā blakus – Marko Basaiti “Lūgšanā Ģetzemanes dārzā” (1510), kas arī gleznota San Giobbe baznīcas Foskari ģimenes altārim, Evaņģēlija notikumi risinās aiz arkas, kuras priekšplānā, it kā jau baznīcas telpā pie skatītājiem, par šiem pašiem notikumiem lasa svētais Tulūzas Ludviķis. Evaņģēlija “iekšējā telpā” Jēzus, labi zinādams savu likteni, lūdzas Ģetzemanes dārzā, taču tālumā no pilsētas jau nāk nodevējs ar kareivjiem, bet turpat apakšā saldā miegā guļ trīs mācekļi, kuriem tā vien gribas pārmest viņu apbrīnojamo neziņu par svētās vēstures notikumiem. Taču Basaiti gleznas skatītājs jau ir šī svētā stāsta zinātājs, kurš it kā kopā ar saviem aizbildņiem, svētajiem, skatās (lasa) notikumus, kas notiek telpā taipus arkas, notiek par spīti vai varbūt, tieši otrādi, pateicoties šai zināšanai.

Godīgi runājot, virzīšanās kārtība cauri muzejam ir nojukusi, jau sākot ar Džordžoni, un arī tagad, rakstot, gleznas rindojas nevis to izkārtojumā muzejā, bet manā prātā. Džovanni Bellīni Madonnas ir tās, kuras jau pa gabalu “iekrīt acīs” (un paliek atmiņā), ja vien nebūtu izvietotas nelielās telpās, kur nekāds “pa gabalu” nesanāk. Kad mēģinu aptvert, kas mani saista šajās gleznās, apjaušu, ka tam ir kāds sakars ar Madonnas un ainavas attiecībām (vai nav dīvaini, ka Džordžone un Džovanni Bellīni tā aizrāvās ar dabas foniem vietā, kur šīs dabas bija tik maz?), un tas ir kaut kas vairāk par “tikai” Madonnas tēlu, proti, uzmanība no sižeta pārlec uz pašu gleznas patstāvību, kas ļāvis Džonam Stīram salīdzināt Džambellīno, kā viņu mīļi sauca venēcieši, ar Sezanu; viņaprāt, vēlīnajās gleznās Džovanni Bellīni ir ieviesis savdabīgu redzējuma tiešumu, atainojot formas atbilstoši tam, kā tās redzam savā acī: nevis lineārā, konstruētā perspektīvā, bet tālākajām un tuvākajām formām atrodoties vienā plānā – ar to pašu bagātību, kāda piemīt mūsu jutekliskajai uztverei.Gleznā “Madonna ar Kristītāju un svēto” (ap 1510) un “Pietà” (ap 1505) centrālo figūru krāsas saaustas kopā ar attālo māju, pakalnu un debesu krāsām, gan priekšplāna līnijas, gan aizmugurējā plāna detaļas veido it kā vienu gleznojuma pinumu, bez šaubām, jaunu realitāti, kas radusies pat ne tik daudz gleznotāja iztēles, kā tieši gleznošanas rezultātā. Abās gleznās es nevaru atrauties no Marijas apmetņa un debesu zilā, aizmirstot par vienu priecīgo un otru – skumjo stāstu, vai, varbūt varētu teikt, ka šis stāsts kļūst iespējams Bellīni krāsās.

Un tāpat, kā Džovanni Bellīni gleznās vizuālā patība aizēno sižetu, tā vairākos liela izmēra gleznojumos notikumu un figūru daudzums nostāda skatītāju stāsta un detaļu sadalītības priekšā. Kvatročento beigās monumentālie gleznu cikli ieņēma gandrīz vai galveno lomu Venēcijas mākslā. Tie, protams, bija ideoloģiski pasūtījuma darbi, kam lielākoties – kā, piemēram, Dodžu pilī, vajadzēja vizuāli pamatot Venēcijas dievišķo izredzētību un tās vai citas brālības saistību ar svēto vēsturi. Bez jau minētā Ursulas cikla Akadēmijas muzejā vēl redzamas astoņas gleznas no desmit gleznu “Krusta brīnumu” cikla, pie kā strādāja Džentile Bellīni un citi mākslinieki (1494–1500) un kam pasūtītājs bija San Džovanni Evandželista brālība (Scuola Grande di San Giovanni Evangelista). Cikls bija veltīts brīnumiem ar Dzīvudarošā krusta fragmentu, ko Jāņa brālībai 1396. gadā bija uzdāvinājis Kipras karalistes kanclers Filips de Mezjers, kurš to savukārt bija ieguvis no Konstantinopoles patriarha (astoņas “Krusta brīnumu” gleznas izvietotas vienā Akadēmijas zālē). Kopš tā laika daudzus gadus brālība regulāri procesijās demonstrēja relikvāriju ar Krusta daļu. Taču 1458. gadā tika nolemts relikviju turpmāk nenest laukā no brālības, un gleznu sērija tika pasūtīta, lai relikvijas publisko demonstrēšanu aizstātu ar uzskatāmu stāstu par tās brīnumaino spēku.

Jāatzīst, ka lielo gleznu priekšā ir grūti atrast aspektu, no kura uz tām lūkoties; dīvainu skata punktu piedāvā Džentile Bellīni gleznā “Gājiens Sanmarko laukumā” (1496). Gleznā runa ir par brīnumu 1444. gada 25. aprīlī, Sv. Marka dienā, kad kādam Brešas tirgotājam Jākopo de Salisam, kurš procesijā gāja aiz krusta (sarkanā mantijā), paziņoja, ka viņa mazajam dēlam tikko pāršķelta galva, un nelaimīgais tēvs nokritis pie Dzīvudarošā krusta, lūgdamies, lai puisēns izdzīvo. Atgriezies mājās, tēvs atradis dēlu dzīvu un neskartu.

Tad lūk, gleznas kreisajā pusē Veco Prokurāciju (Procurate Veccia) lodžijā var ievērot sievietes, kas iegrimušas procesijas vērojumā; viņas skatās uz gājienu apmēram no tāda paša augstuma, kā gleznas skatītājs, kuram tiek piedāvāta dīkdienīga vērotāja loma. Līdz ar to varētu teikt, ka šeit publiskais ceremoniāls nav vis kaut kas visiem obligāts, bet izrāde, kurā var piedalīties arī kā skatītājs.Gājiena dalībnieku loma lielā mērā atvēlēta konkrētiem personāžiem no Sv. Marka brālības – proti, tie ir reālu cilvēku portreti. Tiesa, ārpus gājiena gleznā atspoguļots vēl tāds kā demogrāfisks Venēcijas šķērsgriezums, kas tāpat kā citas tā laika monumentālās gleznas dod priekšstatu par Venēcijas bagātību un burzmu, kā arī lielo ārzemnieku daudzumu tajā. Starp sievietēm, kungiem un pilsētniekiem redzama vācu tirgotāju grupa – tūlīt aiz Krusta relikvārija, četri grieķu tirgotāji viņu iezīmīgajās melnajās cepurēs, trīs turki turbānos – eksotisko Austrumu klātbūtne jūtama daudzās tā laika venēciešu gleznās. Visādā ziņā skaidrs, ka gleznā bija jāatspoguļo maksimāli liels personāžu un notikumu skaits – tas vispār bija raksturīgi šīm dekoratīvajām, lielajām gleznām ar stāstu. No vienas puses, lai tos “lasītu”, bija jāsaprot tajos attēlotais stāsts, taču bieži detaļas un blakus personāži bija tieši tas, kas novērsa uzmanību no galvenā sižeta. Tā, piemēram, lai gan jau Prusta sakarā pieminētajā Vitores Karpačo gleznā “Brīnums ar Krusta relikviju pie Rialto tilta” galvenais notikums it kā būtu nelabā izdzīšana no apsēstā ar Krusta relikvijas palīdzību, kas notiek gleznas kreisajā pusē, acis nenovēršami slīd no personāža uz personāžu, no detaļas uz detaļu, no inkrustētajiem skursteņiem, kas atgādina tulpes vai kādus citus ziedus, pie nebēdnīgajiem puišeļiem uz kādas mājas jumta, no Rialto tilta, kāds tas izskatījās vēl pirms tika uzcelts mums šodien pazīstamais, līdz melnajam gondoljeram, kas, visticamāk, bija vergs. (15. gadsimta beigās Venēcijā ik gadu tika pārdoti apmēram 1500 melno vergu, kas jau gadsimtu vēlāk, pēc atbrīvošanas, lielākoties palika Venēcijā, visbiežāk strādājot par kalpotājiem.) Tāds pats moris, kurš it kā gatavojas mazgāties, it kā peldēties, pievērš sev uzmanību Džentiles Bellīni “Brīnumā ar Krustu pie Sanlorenco tilta”, lai arī galvenais notikums ir Krusta negrimšana, bet došanās rokās Sv. Marka brālības Guardian Grande Antonio Vendraminam; un citām acīm skatāmies uz vīriešu grupu gleznas labajā pusē, zinādami, ka starp vīriem ir pats Džentile, kā arī viņa slavenais brālis, arī gleznotājs, Džovanni (trešais un ceturtais no kreisās).

Daudzās darbības, kas vienlaikus notiek lielā formāta gleznās, sižetu sadala patstāvīgās daļās, kas aplūkojamas katra atsevišķi, bet jau minētajā Karpačo Sv. Ursulas ciklā vienā gleznā reizēm notiek vairākas laikā šķirtas darbības, atgādinot, kā to atzīmējis Dāvis Sīmanis, savdabīgu paralēlās montāžas principu kino. (Iespējams, ka šis darbību fragmentārisms nāk no gotikas reliģiskās glezniecības poliptihiem.) Teiksim, “Ursulas un Ereja satikšanās un svētceļotāju došanās ceļā” ataino trīs atsevišķas epizodes: princis Erejs atvadās no ģimenes pirms došanās uz Britāniju; Erejs un Ursula sveic britu karali un karalieni; un viņi kāpj uz kuģa, lai dotos uz Romu. Tomēr vērotājam šīs atsevišķās epizodes savienojas vienā – viņa vērojuma laikā, kurā pat nav svarīga sižetiskā pēctecība, bet tikai zināšana par visa notikuma jēgu. Tiesa, visdrīzāk būtu veltīgi meklēt savstarpējo saistību visos gleznas personāžos un detaļās, ja vien mēs nerunājam par zināmu paralēlās dzīves plūdumu brīnišķīgajiem vēsturiskajiem notikumiem vai par nejaušību un mākslinieka pilnīgo brīvību. Runājot par minēto gleznu, atkal var pievērst uzmanību diviem gleznas centrā ārpus darbības novietotiem jauniešiem, no kuriem vienam ir Compagni della Calza emblēma, un izdarīt pieņēmumu, ka Karpačo gleznas kompozīcijā izmantojis šīs biedrības teatralizētos uzvedumus, kas bieži notika uz peldošiem plostiem vai improvizētiem pontonu tiltiem, bet tad nav iespējams dot nekādu pamatojumu – alegorisku vai sižetisku –, piemēram, mazam, skumjam, greznā mantijā un cepurītē tērptam mērkaķītim, kurš Karpačo gleznā “Sūtņu atgriešanās” sēž pie britu karaļa paviljona un melanholiski noraugās garāmejošā pāvā. (Es uzrakstīju “nav iespējams dot pamatojumu”, taču tagad nodomāju – bet kurš to zina? Var būt, ka mērkaķītis un pāvs kādā svešā simbolu vārdnīcā arī kaut ko nozīmē; visādā ziņā tie kaut ko taču ir nozīmējuši gleznotājam – nu, kaut vai tikai dekoratīvā ziņā.) Šī brīvība detaļās, kuras, ja drīkst tā teikt, neattiecas uz lietu, savulaik gandrīz vai iegāza Veronēzi viņa pārsteidzošajā gleznā – kas arī jums jāredz pirms nāves – “Dzīres Levija namā”. Vispirms jau tā pārsteidz ar izmēriem (5, 5 x 12, 5 metri), bet savā ziņā pat svarīgāks par pašu gleznu šķiet stāsts par gleznu, kura iespaidā to var aplūkot ar citām acīm un kura iespaidā, tā vien liekas, glezna iekļauta Taschen listē: tā, protams, nav kādas dievišķas kaislības atainojums, toties ir “patiesas dzīres acīm”. Kad 1571. gadā Santi Giovanni e Paolo klostera ēdamzāle nodega līdz ar Ticiāna “Pēdējo vakarēdienu”, Veronēzem, kurš bija slavens vakarēdienu speciālists, pasūtīja jaunu gleznu, ar kuru vajadzēja nosegt visu sienu – tas arī izskaidro gan gleznas izmērus, gan kompozīciju: Veronēzes gleznojumā kolonnas šķietami it kā balsta telpas karnīzi, bet arkas atrodas apmēram tur, kur domājama zāles siena, radot ilūziju, ka ēkas dibenplānā veidojas dziļums, bet tas, kas notiek šaipus arkām, jau notiek pašā ēdamzālē. Kristus ar mācekļiem izvietots stingri vidū zem centrālās arkas, bet pats notikums ir varbūt ne tik daudz euharistijas, kā nodevības brīdis – kā Jūda ir sazīmējams vīrs, kurš aizgriezis galvu projām no Kristus.

Nepatikšanas ar gleznu bija tādas, ka kāds par to bija ziņojis Svētajai inkvizīcijai, kas trīs mēnešus pēc gleznas pabeigšanas 1573. gadā cēla Veronēzem apsūdzību pārlieku brīvā Svētā vakarēdiena traktējumā, neievērojot kanoniskās tradīcijas (varam tikai minēt, vai Veronēzem bija zināmi noteikumi, pēc kādiem jāvadās reliģiskajā mākslā, kas bija pieņemti tikai desmit gadus iepriekš Trentas koncilā). Inkvizīcijas tribunāla nopratināšanas protokols ir saglabājies, un, pateicoties tam, mēs zinām detaļas. Veronēzem tika jautāts, kāpēc Pēdējā vakarēdienā vienam no klātesošajiem no deguna plūst asinis, bet divi alebarda šāvēji ir saģērbti “pēc vācu modes”. Veronēze atbildēja, ka asinis no deguna izraisījis nelaimes gadījums, bet tad palūdza atļauju pateikt dažus vārdus (burtiski, “divdesmit”) un paskaidroja: “Mēs, mākslinieki, izmantojam to pašu brīvību, ko dzejnieki un mēnessērdzīgie,” tā apstiprinādams Venēcijas mākslinieku pašcieņu un brīvību. Taču, ja ir runa par iespaidu, kāds būtu jāatstāj Svētā vakarēdiena attēlojumam, “Dzīrēs” manāms, ka Veronēzem garīgais sižets šķitis visai nesvarīgs, toties viņš pilnā mērā pievērsies brīvi izvēlētām detaļām, kam ar stāstu īsti nav nekādas saistības.

Inkvizīcija vēlējās uzzināt arī, ko gleznā dara “cilvēks, kurš apģērbts kā āksts”, “vīrs, kurš baksta zobus” un “punduris ar papagaili”. “Viņš nepieciešams izgreznošanai, tā ir pieņemts,” atbildēja mākslinieks, piebilstot, ka visi šie personāži atrodas “ārpus telpas, kur Kungs”. Tomēr inkvizīcija pieprasīja gleznu izlabot, uzstājot, ka Svētajā vakarēdienā “ākstiem, dzērājiem, vāciešiem, punduriem un līdzīgām scurrilitas” nav vietas.

Netālu no Kristus gleznā sēž kāds sižetam nepiemērots personāžs sarkanā, ar sermuļādām izšūtā apģērbā, un tehniskā izpēte liecina, ka tas uzgleznots pāri daudz mazāk uzkrītošam kalpa zēnam; iespējams, ka inkvizīcijas spiediena rezultātā Veronēze sižetu bija mēģinājis pārlabot kā „dzīres Simona namā” un klāt bija piegleznots Simons – sarkanajā tērpā. Taču tā kā gleznā nebija Marijas Magdalēnas, kurai attiecīgajā epizodē klāt bija jābūt, Veronēze galu galā mainīja gleznas nosaukumu uz “Dzīrēm Levija namā”, pievienojot atsauci uz attiecīgo vietu Lūkas evaņģēlijā 5:29 (“Tad Levijs rīkoja viņam lielu mielastu savā namā...”), kā arī, iespējams, piezīmējot klāt pašu Leviju. Lai kā būtu, Veronēze vairāk nekā desmit gadus vakarēdienus vairs negleznoja, bet, kad pie šī sižeta atgriezās, tas bija daudz reliģiski stingrāks nekā Akadēmijas glezna.

Daudz mērķtiecīgāka kompozīcija un nolasāmāks stāsts piemīt citai jau vēlīnās renesanses vai tā saucamā manierisma laika gleznai, kas atrodas netālu no “Dzīrēm Levija namā”, tai pašā 10. muzeja zālē: runa ir par cita dižā Venēcijas mākslinieka Jakopo Robusti, saukta par Tintoreto dramatisko “Svētā Marka ķermeņa nolaupīšanu”, kuru mākslinieks gleznoja 1560. gadu sākumā pēc vēl vienas brālības pasūtījuma; trīs gleznas, kas veltītas Sv. Marka brīnumam, šoreiz bija pasūtījis Scuola di S. Marco vecākais Tomazo Rangone par saviem līdzekļiem. Gleznas pamatā ir venēciešiem labi pazīstamais ideoloģiskais sižets par apustuļa Sv. Marka pīšļu pārvešanu uz Venēciju, pareizāk sakot, viena šī sižeta epizode: pēc tam, kad divas dienas sv. Marka ķermeni pagāni bija vazājuši pa Aleksandrijas ielām, tika nolemts to sadedzināt, taču pēkšņi sākās spēcīgs negaiss ar akmeņu krusu, un pārbiedētie saracēņi pameta ķermeni uz laukuma, kur to arī savāca venēcieši. Gleznas dramatisms tiek panākts ar dinamiskās centrālās grupas izvietojumu, spocīgās arhitektūras perspektīvu (kur namu kolonādes atkal atgādina Sv. Marka laukumu) un vienādās pozās bēgošajiem pagāniem, kuri līdzinās spokiem vai gaismas uzliesmojuma atdzīvinātām skulptūrām, kā arī sarkanbrūnajām, zibeņu pāršķeltajām negaisa debesīm un kopējo nereālo krāsu toņkārtu. Venēcieši pacēluši svētā ķermeni, lai novietotu to uz dromedāra, ko ar grūtībām tur zemē nokritušais pavadonis – centrālā grupa atgādina klasisku ainu par noņemšanu no krusta, kur sirmais kungs greznajā mētelī (Tomazo Rangone) noliecies par Marku kā sv. Nikodēms pār Jēzu. Visai darbības telpai ir līdzība ar šausmīgu, skaistu sapni, kur vienas tuvās krāsas nomāc cita citu, bet sarkani brūnganie toņi, viegls violetais, iezaļganais pelēkais rada baiļu un nedrošības atmosfēru.

“Nolaupīšanas” enerģiskais dinamisms liek man domāt vēl par divām gleznām, lai gan to pieminēšana lielā mērā ir mana kaprīze, rēķinoties, ka lasītājam tās vienalga neuzaust acu priekšā, bet Akadēmijas apmeklētājam var darboties pavisam citi līdzības un iespaida gadījumi. Viena ir arī Tintoreto “Dzīvnieku radīšana” (ap 1550), kur Dievs Tēvs piešķir esamību zivīm, zaķiem, gulbjiem un citiem dzīvniekiem, kas taisnās rindās steidz norādītajā virzienā; un Bonifacio de’Pitati jeb Bonifacio Veronēzes glezna “Dievs Tēvs pār Svētā Marka laukumu” (pēc 1540), kur trauksmainā mākonī Dievs laižas pāri Sv. Marka laukumam un šis notikums skaidri izceļ Marka pilsētas izredzētību. Visās trijās gleznās ir acīmredzama kustības un virziena vilkme, bet tas vien nepaskaidro, kāpēc es pie tām apstājos: gribas ticēt, ka mākslinieks savā darbā padarījis iespējumu skatījumu, pie kura no manas puses ved man nepārredzamas psiholoģiskas takas, un es nezinu, kuri manas dzīves notikumi ļauj tam notikt; pārskatot savu vērojumu intelektuāli, es varētu domāt, ka mani aizkustinājusi naivā Dieva klātbūtnes atainošana visā savā ķermeniskajā godībā.

Lai gan Akadēmijā izstādītas gleznas līdz pat 18. gadsimtam, renesanses Venēciju, manuprāt, pamest nav nekādas patikas; es uzkavētos pie vēl otra Džordžones un Ticiāna. Džordžones “Vecā sieviete” jau minētajā Venēcijas augstmaņa Vendramina kolekcijā aprakstīta kā “Džordžones mātes portrets, Džordžones darbs, rāmī, ar Vendramina ģerboņa attēlu”, un, lai gan par Džordžones autorību mākslas zinātāji ir šaubījušies, uzskata arī, ka tā varētu būt Džordžones pēdējā glezna. Atbilstoši nosaukumam gleznā patiešām redzama veca sieviete, kuras ieslīpi vērsto skatienu skatītāja virzienā grūti aizmirst. Rokā, piespiedusi to pie krūtīm, viņa tur lapiņu ar uzrakstu “Col tempo” – “Ar laiku”, un tas varētu likt domāt, ka gleznai ir kāda alegoriska nozīme, taču kaut ko alegorisku tur saskatīt neizdodas, pakļaujoties renesansei raksturīgajai vanitas tēmai, proti, laika nepielūdzamajam ritumam un visa pasaulīgā norietam, par ko, iespējams, var domāt arī Džordžones “Negaisa” sakarā. “Vecā sieviete” kā ilustrācija iekļuvusi nesen izdotajā Umberto Eko grāmatā “Par neglītumu”, bet komentārā autors atgādina, ka viduslaikos vecas sievietes portreti bija ļoti izplatīti, simbolizējot fizisko un morālo pagrimumu iepretim jaunībai kā skaistumam, bet barokā šī sieviešu “nepilnība” jau kļuva par zināmu pievilcības momentu, lai gan vairāk vietā šķiet piezīme, ka manierisma laikā baiļu un melanholijas pārņemtais mākslinieks vairs nebija ieinteresēts dabas imitācijā, bet tiecās pēc izteiksmīguma. (Ja nu šim komentāram, stāvot gleznas priekšā, ir kāda nozīme, vēl jo vairāk tādēļ, ka manierisma laiku Venēcijā attiecina uz 16. gadsimta 50., 60. gadiem, bet līdz barokam vēl bija tālu.)

Akadēmijā ir četras Ticiāna gleznas, pie tam viena no tām, “Iepazīstināšana ar Mariju templī” (ap 1535), joprojām atrodas tieši tajā Scuola Grande della Carità, proti, tagad – Akadēmijas muzeja, zālē, kurai glezna arī bija pasūtīta, un par to Džordžo Vazāri jau 1568. gadā rakstīja, ka tajā attēlotas “visu veidu galvas, paņemtas no dzīves”. Taču es ieteiktu pievērst uzmanību Ticiāna “Pietai”, darbam, ko Ticiāns tā arī nepabeidza, jo 1576. gadā nomira. Tā kā Ticiāns “Pietu” bija gleznojis speciāli novietošanai Krucifiksa altārī Frari baznīcā pie savas ģimenes kapa, tad gleznu tiecas uztvert kā savdabīgu Ticiāna māksliniecisko testamentu. Taču nezināmu iemeslu dēļ glezna Frari baznīcā tā arī nenonāca – atšķirībā no Ticiāna mirstīgajām atliekām. Gleznā apsīda ar mirdzošas mozaīkas klāto puskupolu atgādina gan Džovanni Bellīni altārgleznas, gan Sv. Marka bizantisko zeltīto griestu mozaīku; savukārt Mozus un Sibillas statujas abās pusēs liek atcerēties Mikelandželo tēlus. No tumšās, zaigojošās puskrēslas tikai pa daļai izceļas gaismā Dievmātes, patētiski skumstošās Marijas Magdalēnas un veca vīra – pietas liecinieka figūras; puskailais vecais vīrs, kurš cerībā uz glābiņu nenolaiž acis no mirušā, pelēkā Jēzus, ir pats Ticiāns. Pie Sibillas skulptūras kājām no tumsas stiepjas kādas neiezīmētas figūras roka, izmisumā atkārtojot Marijas Magdalēnas žestikulāciju. Nelielajā pateicības panelī gleznas labajā stūrī vēlreiz atainots Ticiāns ar dēlu Oracio, kas lūdz Madonnai aizstāvību no mēra, taču šis bija gadījums, kad palīdzību nesaņēma ne tēvs, ne dēls. Es labprātīgi atzīstos, ka “Pietas” aprakstīšanai man jāizmanto banālais apzīmējums “dramatisks”, un lai mani attaisno pats šis neaizmirstamais notikums, kuram arvien ir sava vienreizēja un personiska forma un kurš ir vairāk nekā tikai glezna, glezna, kurā ikviens kā Ticāns var sevi ieraudzīt, dārgo lasītāj.