Bezdibenis

Mūzika un amnēzija

1985. gada martā Klaivam Vēringam, 45 gadus vecam angļu mūziķim un muzikologam, konstatēja smadzeņu infekciju - herpes encefalītu, kas bija īpaši skāris ar atmiņu saistītās smadzeņu daļas. Kopš šīs slimības viņa atmiņa spēj saglabāt tikai dažas sekundes senus notikumus - tas ir pats smagākais mediķiem zināmais amnēzijas gadījums. Jauni notikumi un iespaidi no Vēringa prāta izdziest gandrīz acumirklī. Viņa sieva Debora savos memuāros “Mūžīgā šodiena” (Forever Today, 2005) raksta: “Viņa spēja uztvert redzēto un dzirdēto nebija cietusi. Taču likās, ka viņš nevienu iespaidunespēj paturēt prātā ilgāk par acumirkli. Kad Klaivs vārda tiešā nozīmē samirkšķināja acis, tām atveroties, viņš ieraudzīja jau pilnīgi jaunu ainu. Pirms acu samirkšķināšanas redzētais jau bija pilnīgi aizmirsts. Katrs acu skatiens viņam pavēra gluži jaunu skatu. Es pūlējos iztēloties, kā viņš varētu justies. [..] Tas varētu atgādināt filmu ar paviršu kontinuitāti - glāze vispirms pustukša, tad piepeši jau atkal piepildīta; cigarete pēkšņi izaugusi garāka; aktiera mati pirms brīža izspūruši, nākamajā brīdī jau gludi. Tikai tā bija viņa reālā dzīve - telpa, kas nemitīgi mainās fiziski neiespējamā veidā.”

Piedevām nespējai uzkrāt jaunas atmiņas Klaivam bija arī retrogrāda amnēzija - no viņa apziņas bija pilnīgi izdzēsta gandrīz visa pagātne.

1986. gadā, filmējoties lieliskajā Džonatana Millera dokumentālajā filmā “Apziņas gūsteknis” (Prisoner of Consciousness), Klaivs likās izmisīgi vientuļš, izbijies un apjucis. Viņš skaudri, nemitīgi un mokoši apzinājās, ka ar viņu noticis kaut kas dīvains, kaut kas šaušalīgs. Taču tas, par ko viņš pastāvīgi sūdzējās, nebija vis atmiņas kļūmes, bet gan tas, ka viņam neiedomājamā un briesmīgā kārtā laupīta jebkāda pieredze - atņemta apziņa un pati dzīve. Debora rakstīja:

“Šķita, ka ikviens viņa nomoda mirklis bija kā pirmais. Klaivam pastāvīgi likās, ka viņš tikai nupat atguvis apziņu, jo prātā nebija saglabājušās nekādas liecības, ka viņš agrāk būtu bijis nomodā. [..] “Es neesmu neko dzirdējis, neesmu neko redzējis, nekam pieskāries un neko saodis,” viņš mēdza sacīt. “Tas ir tikpat kā nāve.”

Izmisīgā mēģinājumā pie kaut kā pieķerties, atrast kādu atbalsta punktu, Klaivs sāka rakstīt dienasgrāmatu - vispirms uz papīra lapiņām, pēc tam burtnīcās. Taču visi ieraksti būtībā sastāvēja no paziņojumiem “Es esmu nomodā” vai “Es esmu pie samaņas”, kas atkārtojās no jauna ik pēc dažām minūtēm. Viņš rakstīja, piemēram, tā: “Plkst. 14.10. Šoreiz esmu pa īstam pamodies. [..] Plkst. 14.14. Šoreiz pamodos līdz galam. [..]

14.35. Šoreiz esmu pilnīgi pamodies.” Tam sekoja noliegumi: “Pulksten 21.40 es pamodos pirmo reizi, par spīti maniem iepriekšējiem apgalvojumiem.” Šis ieraksts pēc brīža tika nosvītrots, un dienasgrāmatā parādījās jauns paziņojums: “Pulksten 22.35 es biju pie pilnas apziņas - nomodā pirmo reizi pēc daudzām, daudzām nedēļām.” Arī tam svītru pārvilka nākamais ieraksts.

Šaušalīgā dienasgrāmata, kurā nebija tikpat kā nekāda cita satura, atskaitot šos kaismīgos apgalvojumus un noliegumus, kas bija iecerēti, lai apliecinātu eksistenci un kontinuitāti, taču mūžam tās tikai apstrīdēja, tika papildināta ik dienu; ātri vien sakrājās jau vairāki simti gandrīz identisku lappušu. Tā bija baisa un skaudra liecība par Klaiva garīgo stāvokli - to, cik pazudis un vientuļš viņš jutās šajos gados pēc savas amnēzijas; Debora šo stāvokli Millera filmā nosauca par “nebeidzamu agoniju”.

Pirms vairākiem gadiem kāds cits mans pacients ar smagu amnēziju tika galā ar tamlīdzīgiem atmiņas zuduma bezdibeņiem, izlīdzoties ar veikliem izdomājumiem. Viņš bija pilnībā iegrimis savos mirklīgajos sacerējumos un pat nenojauta, kas ar viņu noticis - no šī cilvēka viedokļa viss bija vislabākajā kārtībā. Viņš mēdza ar lielu pārliecību noturēt mani par savu draugu, sava delikatešu veikaliņa klientu, košeru miesnieku, kādu citu ārstu - nieka pāris minūšu laikā par veselu duci dažādu personu. Šie izdomājumi nebija tīši safabricēti, drīzāk stratēģija - izmisīgs, neapzināts un gandrīz automātisks mēģinājums izveidot kaut kādu nepārtrauktību, vēstījuma kontinuitāti situācijā, kad viņam ik pēc brīža tika nolaupīta atmiņa, tātad jebkāda pieredze.

Lai gan tiešas zināšanas par paša amnēziju nav iespējamas, ir veidi, kā to var izsecināt: no apkārtējo sejas izteiksmēm, kad cilvēks kaut ko atkārtojis jau kādu pusduci reižu, vai ielūkojoties savā kafijas tasē un atklājot, ka tā ir tukša, atverot savu dienasgrāmatu un ieraugot nelasītus ierakstus paša rokrakstā. Atmiņu un tiešu, pieredzes rezultātā gūtu zināšanu trūkuma dēļ amnēzijas upuriem jābūvē hipotēzes un jāizdara secinājumi; parasti tas viņiem izdodas ļoti ticami. Viņi spēj izsecināt, ka darījuši kaut ko, bijuši kaut kur, taču nevar atcerēties, ko un kur. Un tomēr Klaivs nevis izlīdzējās ar šādiem ticamiem minējumiem, bet allaž secināja vienu un to pašu - ka viņš tikko “pamodināts”, ka viņš bijis “miris”. Manuprāt, tas atspoguļoja faktu, ka jebkurš Klaiva vērojums tika izdzēsts gandrīz acumirklī - domāšana kā tāda bija gandrīz neiespējama šajos šaurajos laika rāmjos. Klaivs pats Deborai reiz sacīja: “Es pilnīgi nespēju domāt.”

Slimības sākumā Klaivu reizēm mulsināja dīvainās lietas, ko viņš piedzīvoja. Debora aprakstīja, kā reiz, ieradusies vīru apciemot, ieraudzījusi, ka viņš kaut ko tur plaukstā, ik pa brīdim apsedzot to ar otru roku un tad atkal atsedzot - kā burvju mākslinieks, kurš iestudē priekšmetu izgaisināšanas triku. Izrādījās, ka Klaivs tur rokā šokolādes konfekti. Viņš to varēja sajust, nepakustinot savu kreiso plaukstu, un tomēr ik reizi, noņēmis roku, apgalvoja, ka esot ieraudzījis pilnīgi jaunu konfekti.

“ - Skaties! - viņš sacīja. - Tā ir jauna! - Viņš nespēja atraut acis no šokolādes.

• Tā ir tā pati konfekte, - es rāmi teicu.

• Nē... skaties! Tā ir pārvērtusies. Agrāk tā izskatījās savādāk.

Viņš apsedza un atsedza konfekti ik pāris sekundes, allaž noņemot roku un palūkojoties. - Skaties! Atkal savādāka! Kā viņi to panāk?”

Jau pēc dažiem mēnešiem Klaiva apjukumu nomainīja tās mokas, tas izmisums, kas tik skaidri atklājas Millera filmā. Tām savukārt sekoja dziļa depresija, kad viņš aptvēra - lai arī tikai piepešos spriedzes pilnos un tūliņ pat aizmirstos mirkļos -, ka viņa līdzšinējai dzīvei pienācis gals, ka viņš ir neārstējami sakropļots.

Pagāja mēneši bez kāda reāla progresa; cerības uz kaut cik vērā ņemamu atlabšanu kļuva arvien vārgākas, un 1985. gadā Klaivu pārveda uz palātu hronisku psihiatrisku slimību klīnikā. Šajā istabā viņš mitinājās turpmākos sešarpus gadus, bet tā arī neiemācījās pazīt to kā savu. 1990. gadā Klaivu regulāri apmeklēja kāds jauns psihologs, kurš vārds vārdā pierakstīja visu, ko viņš sacīja. Šajās piezīmēs jūtams tas drūmais noskaņojums, kas Klaivu bija pārņēmis. Reiz viņš sacīja: “Vai varat iedomāties nakti, kas ilgst piecus gadus? Nekādu sapņu vai pamošanās, ne taustes, ne garšas, ne ožas, ne redzes, ne dzirdes, nekā. Tas ir tikpat kā nāve. Es secināju, ka esmu miris.”

Klaivs jutās dzīvs vienīgi tad, kad viņu apciemoja

Debora. Taču tiklīdz sieva aizgāja, viņš jau atkal krita izmisumā. Pēc desmit vai piecpadsmit minūtēm pārnākusi mājās, Debora mēdza atrast tālruņa automātiskajā atbildētājā atkārtoti ierunātas ziņas: “Lūdzu, atnāc pie manis, mīļā - es tevi tik sen neesmu redzējis. Lūdzama, traucies pie manis ar gaismas ātrumu!”

Iztēloties nākotni Klaivs spēja tikpat maz, cik atcerēties pagātni - abas bija aprijusi uzbrukusī amnēzija. Un tomēr kaut kādā apziņas līmenī Klaivs nevarēja nezināt, kur atrodas, un nenojaust, ka visticamāk šādā vietā pavadīs visu atlikušo mūžu - savu bezgalīgo nakti.

Taču septiņus gadus pēc saslimšanas Klaivs, pateicoties Deboras milzu pūliņiem, tika pārvests uz nelielu lauku rezidenci cilvēkiem ar smadzeņu bojājumiem - daudz labvēlīgāku vietu par jebkuru slimnīcu. Šeit viņš bija viens no neliela pacientu pulciņa un pastāvīgā kontaktā ar uzcītīgu personālu - cilvēkiem, kuri pret viņu izturējās kā pret personību un cienīja viņa intelektu un talantu. Klaivam pārtrauca dot lielāko daļu no spēcīgajiem trankvilizatoriem; šķita, ka pastaigas pa ciematu un dārzu, plašums un svaigais ēdiens viņam sagādā prieku.

Debora man stāstīja par pirmajiem astoņiem vai deviņiem gadiem šajās jaunajās mājās: “Klaivs bija mierīgāks un reizēm pat līksmā omā - mazliet apmierinātāks ar dzīvi. Taču palaikam viņam tomēr gadījās arī dusmu lēkmes. Viņš bija neaprēķināms, noslēgts un lielāko daļu laika pavadīja viens savā istabā.” Taču pakāpeniski, pēdējo sešu vai septiņu gadu laikā, Klaivs kļuvis sabiedriskāks un runīgāks. Sarunas (lai arī risinātas “pēc scenārija”) sāka aizpildīt viņa agrāk tukšās, vientuļās un izmisuma pilnās dienas.

Lai gan ar Deboru es sarakstījos jau kopš viņas vīra saslimšanas, pagāja divdesmit gadi, pirms es Klaivu satiku klātienē. Viņš tik maz atgādināja to nomākto un nomocīto cilvēku, kuru biju redzējis 1986. gadā uzņemtajā Millera filmā, ka es nebiju gatavs ieraudzīt to eleganti ģērbto, runīgo vīru, kurš atvēra durvis, kad mēs ar Deboru viņu apciemojām 2005. gada vasarā. Par gaidāmo apciemojumu Klaivam kāds bija atgādinājis brīdi pirms mūsu ierašanās, un, tiklīdz Debora pārkāpa pāri slieksnim, viņš sievu nekavējoties apskāva. Debora mūs iepazīstināja: “Šis ir doktors Sakss.” Un Klaivs tūdaļ mani uzrunāja: “Jūs, ārsti, strādājat divdesmit četras stundas diennaktī, vai nav tiesa? Jūs vienmēr esat vajadzīgi.” Mēs uzgājām augšā, viņa istabā, kur atradās elektrisko ērģeļu klaviatūra un klavieres ar augstu nošu kaudzi. Ievēroju, ka dažas no partitūrām ir Renesanses komponista Orlando di Laso darbu izdevumi, kurus Klaivs savulaik rediģējis. Pie izlietnes pamanīju Klaiva dienasgrāmatu; nu jau viņš pierakstījis neskaitāmus sējumus, un jaunākais allaž tiek turēts tieši šajā vietā. Tai līdzās bija nolikta etimoloģijas vārdnīca ar desmitiem dažādu krāsu grāmatzīmīšu starp lapām, kā arī liels, skaists sējums “1000 pasaules skaistākās katedrāles”. Pie sienas bija Kanaleto reprodukcija, un es pajautāju Klaivam, vai viņš kādreiz bijis Venēcijā. Nē, viņš atbildēja. (Debora pastāstīja, ka pirms vīra slimības viņi šajā pilsētā bijuši vairākas reizes.) Veroties gleznā, Klaivs norādīja uz kādas baznīcas kupolu: “Skatieties,” viņš sacīja, “redziet, kā tas pacēlies debesīs - gluži kā eņģelis!”

Kad pajautāju Deborai, vai Klaivs zina par viņas memuāriem, viņa teica, ka esot grāmatu vīram divas reizes rādījusi, taču viņš acumirklī par to aizmirsis. Es biju paņēmis līdzi pats savu ar piezīmēm bagātīgi pierakstīto eksemplāru un lūdzu, lai Debora viņam to parāda vēlreiz.

“Tu esi sarakstījusi grāmatu!” Klaivs pārsteigumā izsaucās. “Lieliski! Apsveicu!” Viņš uzmeta acis vākam. “Viena pati? Apžēliņ!” Viņš satraukumā sāka aiz prieka vai lēkāt. Debora viņam parādīja veltījumu lappusi: “Manam Klaivam.” “Tā ir veltīta man?” Viņš apskāva sievu. Dažu minūšu laikā šī saruna atkārtojās vairākas reizes, vienmēr ar gandrīz vienādu pārsteigumu un tām pašām sajūsmas un prieka izpausmēm.

Neraugoties uz amnēziju, Klaivs un Debora vēl joprojām viens otru ļoti mīl. (Deboras grāmatas apakšvirsraksts ir “Memuāri par mīlestību un amnēziju”.) Viņš ar sievu vairākkārt sasveicinājās, it kā viņa tikai nupat būtu ieradusies. Tā gan laikam ir dīvaina situācija, es nodomāju; noteikti ir vienlaikus kaitinoši un glaimojoši, ja tevi vienmēr uztver kā kaut ko jaunu, kā tādu dāvanu vai svētību.

Sarunas gaitā Klaivs mani uzrunāja par “Jūsu augstību” un ik pa brīdim apvaicājās: “Vai Bekingemas pilī esat bijis? Vai jūs esat premjerministrs? Vai jūs esat no Apvienotajām Nācijām?” Viņš smējās, kad es atbildēju: “Tikai no Savienotajām Valstīm.” Šādi mazliet ākstīgi, stereotipiski jociņi tika atkārtoti visai bieži. Klaivam nebija ne jausmas, kas es esmu, un visai maz sajēgas par to, kas vispār ir apkārtējie cilvēki, taču šāda draudzīga tērzēšana ļāva viņam dibināt kaut kādu kontaktu, uzturēt sarunu. Man radās aizdomas, ka viņam bojātas arī smadzeņu priekšējās daivas - šāds rotaļīgums (neirologi runā par Witzelsucht, joku slimību), tāpat kā viņa impulsivitāte un pļāpība, var būt saistīts ar pavājinātu priekšējo daivu procesu kavēšanu.

Klaivs bija sajūsmināts par domu, ka dosies ēst lenču - lenču ar Deboru. “Vai viņa nav brīnišķīga sieviete?” viņš man ik pa brīdim atkārtoja. “Vai gan viņa neskūpstās lieliski?” Atbildēju, ka esmu pārliecināts, ka tā tiešām ir. Ceļā uz restorānu Klaivs zibenīgi un bez aizķeršanās izgudroja, kādus vārdus varētu apzīmēt burti uz garāmbraucošo automašīnu numuru plāksnēm: “JCK” bija “Japanese Clever Kid”; “NKR” - “New King of Russia”, bet “BDH” (Deboras auto) - vispirms “British Daft Hospital”, pēc tam “BlessedDutch Hospital”.Deboras grāmata Forever Today nekavējoties pārvērtās par Three-Ever Today, Two-Ever Today un One-Ever Today. Šī nevaldāmā vārdu spēļu un atskaņu gudrošana bija gandrīz zibenīga: ātrumam, kādā Klaivs mētāja savus jociņus, neviens normāls cilvēks nespētu turēt līdzi. Tas atgādināja tempu, kādu attīsta ar Tureta sindromu sirgstošs cilvēks - refleksijas nekavētas primārās apziņas straujo skrējienu.

Kad piebraucām pie restorāna, Klaivs vispirms šādā stilā apspēlēja visu stāvvietā novietoto auto numurus, un tad, ceremoniāli paklanoties, ļāva Deborai pirmajai ieiet pa durvīm: “Dāmas pa priekšu!” Es sekoju viņiem pie galdiņa, bet viņš pavērās manī ar zināmu nedrošību: “Vai jūs arī mums pievienosieties?”

Es piedāvāju Klaivam vīna karti; viņš pārlaida tai acis un izsaucās: “Žēlīgās debesis! Austrāliešu vīns! Jaunzēlandes vīns! Kolonijas beidzot piedāvā kaut ko oriģinālu - cik aizraujoši! ” Daļēji tas liecināja par retrogrādo amnēziju - viņš vēl joprojām dzīvo 60. gados (ja vispār kaut kur dzīvo), kad par austrāliešu un jaunzēlandiešu vīniem Anglijā tikpat kā neviens nebija dzirdējis. Par apzīmējumu “kolonijas” gan bija jāpateicas viņa nepārvaramajai jokošanās un parodēšanas dziņai.

Pie galda Klaivs runāja par Kembridžu - viņš bija studējis Klēras koledžā, bet bieži iegriezies kaimiņos, Kingskoledžā, lai paklausītos tās slaveno kori. Viņš stāstīja, kā pēc Kembridžas 1968. gadā sācis strādāt Londonas kamerorķestrī Sinfonietta, kura specialitāte ir mūsdienu skaņdarbi, lai gan patiesībā viņu jau toreiz vilināja Renesanses mūzika un Orlando di Laso. Viņš toreiz bija orķestra kormeistars un tagad atcerējās, kā dziedātāji kafijas pauzēs nav drīkstējuši sarunāties - viņiem vajadzējis taupīt balsis. (“Instrumentālisti to bieži pārprata; koristi viņiem likās pārāk vīzdegunīgi.”) Tās izklausījās pēc īstām atmiņām. Taču tikpat labi stāsts varēja atspoguļot to, ko Klaivs zina par šiem notikumiem, nevis pašas atmiņas - tā varēja būt “semantiskās”, nevis “notikumu” vai “epizodiskās” atmiņas izpausme. Tad viņš sāka runāt par Otro pasaules karu (Klaivs ir dzimis 1938. gadā) un to, kā viņa ģimene mēdza sēdēt bumbu patversmē un spēlēt šahu vai kārtis. Viņš apgalvoja, ka atceroties vācu spārnotās raķetes: “Birmingemā bija vairāk bumbu nekā Londonā.” Vai varētu būt, ka tās ir īstas atmiņas? Tolaik Klaivam varēja būt, lielākais, seši vai septiņi gadi. Varbūt viņš tomēr to uz vietas izdomāja - vai atkārtoja bērnībā dzirdētu stāstu, kā mēdzam darīt mēs visi?

Sarunas gaitā Klaivs pievērsās vides piesārņojumam un tam, cik netīri ir benzīna motori. Kad es pateicu, ka man ir hibrīdauto ar elektrisko motoru un iekšdedzes dzinēju, viņš apstulba - it kā kaut kas, par ko lasīts kā par teorētisku iespēju, būtu kļuvis par realitāti daudz ātrāk, nekā viņš to gaidījis.

Savā lieliskajā grāmatā, tik maigā, taču vienlaikus arī tik apņēmības pilnā un reālistiskā, Debora raksta par pārmaiņām, kas mani tik ļoti pārsteidza - par to, ka Klaivs tagad ir “pļāpīgs un sabiedrisks [..], spējīgs pierunāt otram pilnas ausis.” Bija zināmi jautājumi, pie kuriem Klaivs mēdza turēties, viņa sacīja - vairāki iemīļotie temati (elektrība, metro, zvaigznes un planētas, karaliene Viktorija, vārdi un to etimoloģija), pie kuriem viņš atgriežas vēl un vēl:

“ - Vai uz Marsa jau atklāta dzīvība?

• Nē, mīļais, bet zinātnieki domā, ka uz tā varētu būt bijis ūdens...

• Tiešām? Vai nav pārsteidzoši, ka Saule tik ilgi nebeidz degt? Kur tā ņem tik daudz degvielas? Tā taču nekļūst mazāka. Un nekustas. Mēs kustamies apkārt Saulei. Kā tā var degt miljoniem gadu ilgi?

Un Zeme saglabā nemainīgu temperatūru. Viss ir tik smalki līdzsvarots!

• Runā, ka tagad Zeme kļūstot siltāka, mīļais. To sauc par globālo sasilšanu.

• Tiešām? Kāpēc tā?

• Piesārņojuma dēļ. Mēs izdalām atmosfērā gāzes. Un veidojam caurumus ozona slānī.

• Vai dieniņ! Tas taču var beigties ar katastrofu!

• Cilvēki jau tagad biežāk slimo ar vēzi.

• Vai cilvēki nav stulbi? Tu zini, ka vidusmēra IQ ir tikai 100? Briesmīgi maz, vai ne? Simts! Kāds tur brīnums, ka ar pasauli iet uz leju!

Klaiva scenāriji atkārtojās ļoti bieži, reizēm trīs vai četras reizes vienas telefona sarunas laikā. Viņš turējās pie tematiem, par kuriem kaut ko zināja - pie jomām, kurās jutās droši, tomēr šad tad viņa sacītajā ielavījās mazliet apšaubāmi apgalvojumi. [..] Šaurie lauciņi, par kuriem Klaivs spēja uzturēt asprātīgu sarunu, viņam kalpoja kā pakāpieni, kas palīdz nonākt līdz tagadnei. Tie viņam ļāva veidot kontaktus ar citiem.”

Es teiktu vēl spēcīgāk, lietojot frāzi, ko Debora izmantojusi citā sakarā - rakstot, ka Klaivs balansē “uz niecīgas platformas [..] virs dziļa bezdibeņa”. Klaiva runātīgums, viņa gandrīz maniakālā vajadzība tērzēt un uzturēt sarunu palīdzēja viņam noturēties uz bīstami nedrošas platformas, un, tiklīdz viņš apstājās, bezdibenis jau gaidīja, gatavs viņu aprīt. Tieši tā notika, kad aizgājām uz lielveikalu un mēs abi uz mirkli nošķīrāmies no Deboras. Klaivs piepeši izsaucās: “Tagad es esmu nācis pie samaņas. Neesmu redzējis nevienu cilvēcisku būtni. jau trīsdesmit gadus. Tas ir tikpat kā nāve!” Viņš izskatījās ļoti dusmīgs un nelaimīgs. Debora teica, ka personāls šos drūmos monologus dēvējot par viņa “nāvēm” - viņi pierakstot, cik tādu bijis vienas dienas vai nedēļas laikā, un pēc šī skaitļa spriežot par Klaiva garīgo stāvokli. Debora domā, ka atkārtošanās mazliet notrulinājusi tās visnotaļ reālās sāpes, ar kurām saistītas šīs mokpilnās, bet stereotipiskās sūdzības, tomēr, kad viņš sāk šādi runāt, viņa nekavējoties novērš vīra uzmanību. Kad tas noticis, Klaiva drūmā oma, šķiet, neuzkavējas - tā nu ir viņa amnēzijas priekšrocība. Tik tiešām, kad atgriezāmies pie auto, Klaivs jau atkal bija ķēries pie numuru apspēlēšanas.

Atgriezies Klaiva istabā es uz klavierēm ieraudzīju divus Baha “Prelūdiju un fūgu” sējumus un pajautāju, vai viņš nebūtu ar mieru kādu no tām nospēlēt. Klaivs teica, ka nekad neesot nevienu no šiem skaņdarbiem spēlējis, taču tad ķērās pie Prelūdijas Nr. 9 Mi mažorā un sacīja: “Šo es atceros.” Viņš gandrīz neko neatceras, ja vien attiecīgajā brīdī ar to nenodarbojas - tad var ataust arī zināmas atmiņas. Vienā vietā Klaivs iestarpināja nelielu, jauku improvizāciju un nobeidza ar tādu kā Čiko Marksa piegājienu - ar plašu, lejupejošu gammu. Lieliskā muzikalitāte un draiskā daba viņam ļauj viegli improvizēt, dzīt jokus un rotaļāties ar jebkuru skaņdarbu.

Klaiva acis apstājās pie grāmatas par katedrālēm, un viņš ierunājās par zvaniem - vai es zinot, cik kombinācijas būtu iespējamas ar astoņiem zvaniem? “Astoņi reiz septiņi reiz seši reiz pieci reiz četri reiz trīs reiz divi reiz viens,” viņš nobēra. “Skaitļa astoņi faktoriāls.” Un tad, pat neapstājies, piemetināja: “Četrdesmit tūkstoši.” (Es ar lielām pūlēm izrēķināju - 40 320.)

Pajautāju viņam par premjerministriem. Tonijs Blērs? Par tādu viņš neko nebija dzirdējis. Džons Meidžors? Nē. Mārgareta Tečere? Kaut kur dzirdēta. Harolds Makmilans, Harolds Vilsons - tieši tāpat. (Taču dažas stundas pirms tam Klaivs, ieraudzījis auto, kura numurs sākās ar JMV, zibenīgi paziņoja: “John Major Vehicle”, pierādot, ka viņam ir netiešas atmiņas par Meidžora vārdu.) Debora rakstīja par to, kā Klaivs nespēj atcerēties viņas vārdu, “taču kādudien kāds viņu lūdza nosaukt savu pilno vārdu, un viņš atbildēja: “Klaivs Deivids Debora Vērings - jocīgs vārds, nezinu, kāpēc vecāki mani tā nosaukuši.”” Klaivs ir ieguvis arī citas netiešas atmiņas, palēnām uzkrājot jaunas zināšanas, teiksim, par savas dzīvesvietas plānojumu. Viņš tagad var viens iet uz vannas istabu, ēdamtelpu un virtuvi - taču, ja ceļā apstājas un sāk par to domāt, tad apmaldās. Lai gan Klaivs nevar aprakstīt ēku, kurā mitinās, Debora stāsta, ka, tai tuvojoties, viņš atsprādzējot drošības jostu un piedāvājoties izkāpt un atvērt vārtiņus. Vēlāk, vārot sievai kafiju, viņš zina, kur glabājas tasītes, piens un cukurs. Viņš nevar pateikt, kur tie meklējami, bet var pie tiem aiziet. Klaiva arsenālā ir darbības, bet ļoti maz faktu.

Es nolēmu papētīt dziļāk un lūdzu, lai Klaivs nosauc visu viņam zināmo komponistu vārdus. Viņš sacīja: “Hendelis, Bahs, Bēthovens, Bergs, Mocarts, di Laso.” Tas bija viss. Debora sacīja, ka iesākumā, kad Klaivam uzdeva šo jautājumu, viņš mēdza izlaist Orlando di Laso, savu mīļāko komponistu. Tas liekas briesmīgi, ņemot vērā, ka Klaivs ir ne tikai mūziķis, bet arī muzikologs ar enciklopēdiskām zināšanām. Iespējams, tā izpaudās viņa nespēja koncentrēties un sliktā īslaicīgā atmiņa - varbūt viņam pašam šķita, ka viņš nosaucis desmitiem vārdu. Tāpēc es uzdevu vēl citus jautājumus par tematiem, kuros viņam senāk bijušas dziļas zināšanas. Klaiva atbildēs atkal bija visai maz informācijas; reizēm viņš nespēja pateikt tikpat kā neko. Sāka likties, ka viņa nepiespiestais, bezrūpīgais un brīvi plūstošais sarunas stils mani maldinājis, liekot noticēt, ka, neraugoties uz to, ka zudušas atmiņas par konkrētiem notikumiem, Klaiva rīcībā vēl joprojām ir pietiekami daudz vispārīgas informācijas. Ņemot vērā viņa intelektu, atjautību un humora izjūtu, pirmajā tikšanās reizē nebija grūti tā nodomāt. Taču atkārtotas sarunas drīz vien parādīja, cik ierobežotas ir viņa zināšanas. Deborai bija taisnība, kad viņa savā grāmatā rakstīja, ka Klaivs “turējās pie tematiem, par kuriem kaut ko zināja” un izmantoja šīs zināšanu saliņas kā “atspēriena punktus” savās sarunās. Bija skaidrs, ka Klaiva vispārīgās zināšanas, viņa semantiskā atmiņa arī ir smagi cietusi, lai gan ne tik katastrofāli kā epizodiskā.

Tomēr no šādas semantiskās atmiņas - pat, ja tā būtu palikusi pilnīgi neskarta - nav īpaši daudz labuma, ja trūkst precīzas epizodiskās atmiņas. Klaivs, piemēram, savas dzīvesvietas robežās ir pilnīgā drošībā, taču bezcerīgi apmaldītos, ja mēģinātu kaut kur doties viens pats. Lorenss Veiskrancs savā grāmatā “Pazaudētā un atrastā apziņa” runā par to, ka nepieciešams kā viens, tā otrs atmiņas veids: “Pacients ar amnēziju var domāt par tiešās tagadnes materiālu. [..] Viņš var arī domāt par to, kas glabājas semantiskajā atmiņā, viņa vispārīgajās zināšanās. [..] Taču, lai veiksmīgi pielāgotos ikdienas dzīves vajadzībām, domāšanai nepieciešamas ne tikai faktiskās zināšanas, bet arī spēja tās atsaukt prātā vajadzīgajā brīdī un salīdzināt ar citiem gadījumiem - tātad spēja kavēties atmiņās.”

To, cik maz labuma no semantiskās atmiņas, kurai līdzi nenāk arī epizodiskā atmiņa, parāda Umberto Eko savā romānā “Karalienes Loanas noslēpumainā liesma”. Tās galvenais varonis un notikumu atstāstītājs, grāmatu antikvārs un cilvēks ar enciklopēdiskām zināšanām, ar savu intelektu un erudīciju līdzinās pašam rakstniekam. Pēc triekas zaudējis atmiņu, viņš tomēr saglabājis savā prātā senāk lasītus dzejoļus, daudzās valodas, kurās viņš runā un enciklopēdiskus faktu krājumus, taču, neraugoties uz to, ir bezpalīdzīgs un apjucis.

(No tā viņš atgūstas vienīgi tāpēc, ka triekas sekas izrādās pārejošas.)

Klaiva gadījums ir zināmā mērā līdzīgs.

Semantiskā atmiņa, kas, tiesa gan, visai maz palīdz viņam organizēt savu dzīvi, tomēr pilda būtisku sociālo lomu - tā ļauj iesaistīties sarunā (lai gan reizēm tas ir drīzāk monologs nekā īsta saruna). Debora raksta, ka savus iecienītos tematus “viņš sasēja kopā vienā virknē, un otram cilvēkam nevajadzēja darīt neko vairāk, kā piekrītoši māt ar galvu vai šad tad kaut ko nomurmināt”. Strauji pārlecot no vienas domas pie nākamās, Klaivs pamanījās nodrošināt zināmu kontinuitāti, nepārraujot apziņas un uzmanības diegu. Šī kontinuitāte gan bija visai nedroša, jo visumā domas kopā saturēja vienīgi paviršas asociācijas. Klaiva runīgums radīja par viņu mazliet dīvainu iespaidu, palaikam liekot viņam izturēties mazliet pārspīlēti, taču ļāva no jauna atgriezties cilvēciskā diskursa pasaulē.

1986. gada filmā Debora citēja, kā Prusts apraksta Svana pamošanos no dziļa miega - brīdi, kad viņš nezina ne to, kur atrodas, ne kas viņš ir. Svanam bija “tikai pati elementārākā eksistences sajūta, kāda var slapstīties un trīsuļot kaut kur dzīvnieka apziņas dzīlēs” līdz brīdim, kad pie viņa atgriezās atmiņa “kā virve, kas nolaista lejā no debesīm, lai izvilktu mani no neesamības bezdibeņa, no kura es nemūžam nebūtu izglābies paša spēkiem”. Atmiņa viņam atdeva viņa personīgo apziņu un identitāti. Pie Klaiva šāda virve no debesīm, šāda autobiogrāfiska atmiņa nekad nenolaidīsies. Jau no pirmā brīža Klaivam eksistē divas ārkārtīgi nozīmīgas realitātes. Pirmā no tām ir Debora, kuras klātbūtne un mīlestība šajos vairāk nekā divdesmit gados, kas pagājuši kopš Klaiva slimības, darījusi viņa dzīvi ciešamu - vismaz laiku pa laikam. Klaiva amnēzija ne tikai iznīcinājusi viņa spēju uzkrāt jaunas atmiņas, bet izdzēsusi gandrīz visas līdzšinējās, arī par to laiku, kad viņš satika Deboru un iemīlējās. Deboras izvaicāts, Klaivs esot sacījis, ka nekad nav dzirdējis ne par Džonu Lenonu, ne Džonu F. Kenediju. Viņa stāstīja, ka, lai gan savus bērnus Klaivs vienmēr pazīst, tomēr “allaž brīnās par to, cik gari tie izauguši, un ar pārsteigumu uzklausa vēsti, ka ir kļuvis par vectētiņu. 2005. gadā, vairāk nekā divdesmit gadus pēc jaunākā dēla skolas beigšanas, viņš Edmundam jautāja, kādos priekšmetos tas domājot kārtot vidusskolas eksāmenus.” Taču Deboru viņš vienmēr pazinis kā savu sievu. Viņas klātbūtnē Klaivs jūtas drošāk un stabilāk, bet bez sievas šķiet apjucis. Izdzirdot viņas balsi, Klaivs metas pie durvīm un apskauj Deboru ar kaismīgu, izmisīgu degsmi. Viņam nav ne jausmas, cik ilgi viņa bijusi prom, jo jebkas, kas neatrodas viņa tiešajā uztveres un uzmanības lokā, dažu sekunžu laikā tiek aizmirsts. Tāpēc šķiet, ka arī sieva viņam liekas pazaudēta laika bezdibenī, bet katra viņas atgriešanās - ne vairāk, ne mazāk kā īsts brīnums. Citējot Deboru: “Klaivs bija svešā vietā, pastāvīgā svešinieku ielenkumā, bez jebkādām zināšanām par to, kur viņš atrodas un kas ar viņu noticis. Ieraudzīt mani viņam vienmēr bija milzu atvieglojums - zināt, ka viņš nav viens, ka viņš man vēl joprojām ir dārgs, ka es viņu mīlu, ka es esmu viņam līdzās. Klaivs dzīvoja nemitīgās bailēs. Bet es biju viņa dzīve, viņa tilts uz apkārtējo pasauli. Ik reizi, mani ieraudzījis, viņš metās klāt, piekļāvās un elsojot sabruka man uz pleca.”

Kāpēc Klaivs, kurš konsekventi nepazina nevienu citu cilvēku, vienmēr skaidri zināja, kas ir Debora? Pilnīgi skaidrs, ka cilvēkam ir daudzi un dažādi atmiņas veidi, un emocionālā atmiņa ir viena no dziļākajām un vismazāk izpētītajām.

Neirologs Nīls Dž. Koens atstāsta slaveno atgadījumu ar Eduardu Klaparēdu, šveiciešu mediķi, kurš, sarokojoties ar kādu sievieti, kas cietusi no smagas amnēzijas, iedūris viņai ar plaukstā paslēptu kniepadatu. Nākamajās tikšanās reizēs, kad ārsts no jauna mēģināja paspiest pacientes roku, sieviete to strauji atrāvusi. Izvaicāta par šādas uzvedības iemesliem, viņa atbildējusi: “Vai tad nav atļauts nesniegt roku?”, “Varbūt jums rokā paslēpta adata” un, visbeidzot: “Reizēm cilvēki rokās slēpj adatas.” Tātad paciente, pamatojoties uz iepriekšējo pieredzi, bija gan apguvusi atbilstošu uzvedību, taču pati, šķiet, tomēr nesaistīja savu rīcību ar personīgām atmiņām par kādu iepriekš piedzīvotu notikumu.

Klaparēda pacientes apziņā bija palikušas kaut kādas atmiņas par sāpēm - netiešas un emocionālas atmiņas. Tāpat liekas pilnīgi skaidrs, ka pirmajos divos mūža gados, par kuriem nevienam nesaglabājas nekādas konkrētas atmiņas (Freids to sauca par bērnības amnēziju), limbiskajā sistēmā un citos smadzeņu rajonos, kas atbildīgi par emocijām, tomēr veidojas dziļas emocionālās atmiņas vai asociācijas, un šīs emocionālās atmiņas var noteikt cilvēka uzvedību visu atlikušo mūžu. Nesen žurnālā Neuro­Psychoanalysis publicētais Olivera Ternbula un citu autoru pētījums parādījis, ka arī pacienti, kas slimo ar amnēziju, mēdz veidot emociju transferences attiecības ar psihoanalītiķi, lai gan viņi nesaglabā konkrētas atmiņas par šo cilvēku vai iepriekšējiem seansiem. Neraugoties uz to, sāk veidoties spēcīga emocionālā saikne. Laikā, kad Klaivs saslima ar encefalītu, viņi ar Deboru bija nesen apprecējušies un jau dažus gadus ļoti iemīlējušies viens otrā. Viņa kaislīgās attiecības ar sievu - attiecības, kas sākās pirms saslimšanas un daļēji balstījās uz abu kopīgo aizraušanos ar mūziku - atstājušas Klaivā (viņa encefalīta neskartajā smadzeņu daļā) neizdzēšamas pēdas; tās ir tik dziļas, ka pat šī amnēzija, smagākais gadījums, kāds fiksēts medicīnas vēsturē, nespēj tās izdzēst.

Tomēr daudzus gadus Klaivs Deboru pat nepazina, ja viņai gadījās paiet vīram garām, un arī tagad viņš nevar aprakstīt sievas ārieni, ja vien tajā brīdī uz viņu neskatās. Viņas izskats, balss, smarža, tas, kā viņi viens pret otru izturas, viņu emociju un saskarsmes intensitāte - tas viss nostiprina Klaiva priekšstatu gan par Deboras, gan viņa paša identitāti.

Otrs brīnums bija atklājums, ko Debora izdarīja jau krietni sen, kad Klaivs, izmisīgi apjucis un dezorientēts, vēl uzturējās slimnīcā - tas, ka viņa muzikālās spējas ne mazākajā mērā nav cietušas. “Es paņēmu rokās notis,” Debora rakstīja, “un atvēru tā, lai Klaivs varētu tās redzēt. Sāku dziedāt kādu muzikālo frāzi. Viņš uzķēra tenora partiju un dziedāja līdzi. Pēc pāris taktīm es aptvēru, kas noticis. Viņš vēl joprojām prata lasīt notis. Viņš dziedāja. Klaiva runa bija haotisks juceklis, ko neviens nespēja saprast, taču viņa smadzenes vēl aizvien spēja muzicēt. [..] Kad Klaivs bija tēmu pabeidzis, es viņu apskāvu un noklāju ar skūpstiem visu viņa seju. [..] Klaivs varēja piesēsties pie ērģelēm un spēlēt ar abām rokām, paralēli pārslēdzot reģistrus un turot kājas uz pedāļiem - it kā tas būtu vēl vieglāk nekā braukt ar divriteni. Pēkšņi atklājās, ka mums abiem ir vieta, kur mēs varam būt kopā un veidot paši savu pasauli, tālu no slimnīcas palātas. Mūsu draugi nāca ciemos, lai dziedātu kopā ar mums. Es atstāju pie Klaiva gultas nošu kaudzi, un apmeklētāji ņēma līdzi uz slimnīcu paši savas.” Millera filma dramatiski nodemonstrēja, ka Klaiva muzikālais talants un atmiņa saglabājušies gandrīz nevainojami. Šajos kadros, kas uzņemti tikai aptuveni gadu pēc slimības, viņa seja liekas ciešanās un apjukumā saspringusi. Taču diriģējot savu veco kori, viņš darbojās ar lielu iejūtību un grāciju, ar lūpu kustībām sekojot melodijām, ik pa brīdim pavēršoties pret atsevišķiem dziedātājiem vai kora sekcijām - dodot zīmes, uzmundrinot, palīdzot katrai no tām labāk nodziedāt savu partiju. Bija nepārprotami skaidrs, ka Klaivs ne tikai vissīkākajās detaļās pazīstams ar konkrēto skaņdarbu - izprot, kā atsevišķie elementi kalpo muzikālās domas izteikšanai -, bet nav arī zaudējis savas diriģenta iemaņas, savu profesionālo tēlu un neatkārtojamo unikālo stilu. Klaivs nespēj veidot jaunas atmiņas par notikumiem un pārdzīvojumiem, un piedevām vēl zaudējis atmiņas par notikumiem un pārdzīvojumiem no laika pirms saslimšanas ar encefalītu - bet kā viņš tādā gadījumā saglabājis savas iespaidīgās zināšanas par mūziku, prasmi lasīt notis, spēlēt klavieres un ērģeles, dziedāt un diriģēt kori tikpat autoritatīvā manierē kā pirms slimības?

H. M., slavens un neveiksmju vajāts pacients, kuru 1957. gadā aprakstījuši Skovils un Milners, zaudēja atmiņu, kad viņam izoperēja abus hipokampus un temporālo daivu mediālāsstruktūras. (Tas bija izmisīgs mēģinājums kaut kā cīnīties ar viņa nekontrolējamajām lēkmēm; tolaik vēl nebija kļuvis skaidrs, ka no šīm struktūrām atkarīga autobiogrāfiskā atmiņa un spēja veidot jaunas atmiņas par notiekošo.)

Lai gan H.M. zaudēja daudzas atmiņas par līdzšinējo dzīvi, amnēzija neskāra nevienu no iemaņām, ko viņš bija apguvis dzīves laikā; ar darbu un vingrināšanos slimnieks pat spēja iemācīties un izkopt jaunas prasmes, lai gan atmiņas par pašām mācību nodarbībām viņš nevarēja saglabāt.

Amnēzijas slimnieka Klaiva Vēringa muzikālās spējas ne mazākajā mērā nav cietušas (Foto: Rex Features)

Larijs Skvairs, neirologs, kurš visu mūžu pētījis atmiņas un amnēzijas mehānismus, uzsver, ka nav divu vienādu amnēzijas gadījumu. Viņš man rakstīja: “Ja bojājumi skāruši vienīgi deniņu daivu mediālās struktūras, tad sagaidāmas tādas sekas kā H.M. gadījumā. Ja temporālo daivu bojājumi ir plašāki, jārēķinās ar smagāku iznākumu - kā E.P (Skvaira un viņa kolēģu intensīvi pētīta pacienta - aut.) gadījumā. Ja pievienojam priekšējo daivu bojājumus, Klaiva problēmas sāk kļūt saprotamākas. Taču iespējams, ka tam vajadzīgi arī deniņu daivu sānu daļas vai arī bazālo starpsmadzeņu bojājumi. Klaiva gadījums ir unikāls, jo slimības nodarīto anatomisko bojājumu kombinācija ir īpatnēja.

Viņa situācija atšķiras gan no H.M., gan Klaparēda pacientes problēmām. Mēs nevaram rakstīt par amnēziju tā, it kā tas būtu kaut kas viens - kā cūciņa vai masalas.”

Un tomēr H.M. gadījums un viss turpmākais pētnieciskais darbs licis skaidri saprast, ka var pastāvēt divu ļoti atšķirīgu veidu atmiņa: apzinātas atmiņas par notikumiem (epizodiskā atmiņa) un neapzinātā atmiņa, kas uzkrāj informāciju par procedūrām; šāda procedurālā atmiņa amnēzijas gadījumā necieš.

Tas kļūst vairāk nekā skaidrs, arī pavērojot Klaivu, jo viņš ir spējīgs noskūties, nomazgāties dušā, gādāt par koptu ārieni un ģērbties eleganti - ar gaumi un izjūtu. Viņa kustības ir drošas, viņam patīk dejot. Klaivs daudz runā, lieto plašu vārdu krājumu, var lasīt un rakstīt vairākās valodās. Viņš veikli rēķina, prot izmantot telefonu, var sameklēt visu, kas nepieciešams kafijas vārīšanai un labi orientējas savās mājās. Ja Klaivam pajautātu, kā tas viss darāms, viņš nespētu paskaidrot, taču pats tiek ar to galā. Visu, kas saistīts ar zināmu darbību virkni vai noteiktu secību, viņš paveic bez aizķeršanās un minstināšanās.

Bet vai Klaiva skaistā klavierspēle un dziedāšana, viņa meistarīgā diriģēšana un improvizācijas spējas ir izsmeļoši aprakstāmas ar apzīmējumiem “iemaņas” vai “procedūras”? Viņa muzicēšana ir piesātināta ar intelektu un jūtām, ar jūtīgu pieskaņošanos muzikālajai uzbūvei, komponista stilam un prātam. Vai šāda līmeņa māksliniecisku, radošu sniegumu var apmierinoši izskaidrot ar “procedurālo atmiņu”?

Mēs zinām, ka epizodiskā atmiņa bērnībā attīstās salīdzinoši vēlu un ir atkarīga no komplicētas smadzeņu sistēmas, pie kuras pieder hipokampi un temporālo daivu mediālās struktūras - no sistēmas, kura nopietni bojāta smagos amnēzijas gadījumos un gandrīz pilnībā iznīcināta Klaivam. Procedurālās atmiņas pamatu nav tik viegli formulēt, taču tajā pilnīgi noteikti iesaistītas lielākās un primitīvākās smadzeņu daļas - tādas zemgarozas struktūras kā bazālie gangliji un smadzenītes, un to neskaitāmie savienojumi savā starpā un ar smadzeņu garozu. Sistēmu apjoms un daudzveidība nodrošina procedurālās atmiņas izturību; pateicoties šim faktam, procedurālā atmiņa, atšķirībā no epizodiskās, var palikt lielā mērā darbaspējīga pat pēc nopietniem hipokampu un temporālo daivu mediālo struktūru bojājumiem.

Epizodiskā atmiņa atkarīga no atsevišķu un bieži vien unikālu notikumu uztveres; cilvēku atmiņas par šādiem brīžiem, tāpat kā to sākotnējā uztvere, ir ārkārtīgi individuālas (katra personīgo interešu un vērtību iekrāsotas), turklāt mums ir tendence šīs atmiņas pārskatīt vai pārklasificēt ik reizi, kad tās tiek atsauktas prātā. Tā ir būtiska atšķirība no procedurālās atmiņas, kurai savukārt ļoti svarīgi, lai tās saturu atcerētos burtiski, precīzi un spētu atjaunot. Atkārtošana un mēģinājumi, īstā brīža izvēle un secība - tas šajā ziņā ir svarīgākais. Neirologs Rodolfo Jinass, runājot par šādām procedurālām atmiņām, lieto terminu “fiksētais rīcības modelis”

(FAP jeb Fixed Action Pattern). Daži no šiem modeļiem var izpausties pat pirms dzimšanas (piemēram, zirga embrijs ķēves dzemdē var aulekšot). Bērna agrīnā motorā attīstība atkarīga no šādu procedūru apgūšanas un pilnveidošanas rotaļās, atdarinot pieaugušos, ar izmēģinājumu un kļūdu metodi un nemitīgi atkārtojot mēģinājumus. Procedūras sāk attīstīties jau ilgi pirms tam, kad bērns spēj atsaukt prātā kādas epizodiskās atmiņas.

Vēringi 2005. gadā (Foto: Rex Features)

Vai attiecībā uz profesionāla mūziķa neiedomājami sarežģītajiem radošajiem procesiem fiksētu rīcības modeļu jēdziens izsaka vairāk nekā priekšstats par procedurālajām atmiņām? Jinass raksta: “Kad tāds solists kā Heifecs spēlē simfoniskā orķestra pavadījumā, skaņdarbu pieņemts atskaņot pilnībā pēc atmiņas. Tas, ka šāds priekšnesums iespējams, nozīmē, ka kaut kur noglabāts kāds augstākajā mērā specifisks motorais modelis, kas tiek iedarbināts brīdī, kad paceļas priekškars.”

Taču mūziķim, raksta Jinass, nepietiek ar procedurālo atmiņu; nepieciešama arī apzināta atmiņa: “Bez apzinātas atmiņas Jaša Heifecs nespētu ik dienu atcerēties, pie kura skaņdarba viņš izvēlējies strādāt iepriekš, nedz arī to, vai viņš kādu kompozīciju agrāk jau spēlējis. Tāpat viņam nebūtu ne jausmas, ko izdevies sasniegt iepriekšējā dienā, vai arī, liekot lietā pagātnes pieredzes analīzi, saprast, kurām izpildījuma problēmām vajadzētu pievērsties šīsdienas mēģinājumā. Patiesībā jau viņam vispār neienāktu prātā, ka būtu vajadzīgs mēģinājums; ja kāds cits nesniegtu sīkus norādījumus, Heifecs, par spīti savai iespaidīgajai tehniskajai meistarībai, nebūtu spējīgs ķerties pie jauna skaņdarba apgūšanas procesa.”

Tieši tā notiek ar Klaivu, kuram, neraugoties uz viņa mūziķa talantu, nepieciešami “sīki norādījumi” no citiem. Viņam vajag cilvēku, kurš noliek priekšā notis, pasaka, kad jāsāk spēlēt, un parūpējas par to, lai Klaivs apgūst jaunus skaņdarbus un regulāri vingrinās.

Kādas ir šādu, ar salīdzinoši primitīvām smadzeņu daļām saistītu rīcības modeļu un procedurālo atmiņu attiecības ar apziņu un uztveres spēju, kuras savukārt atkarīgas no smadzeņu garozas? Vingrināšanās prasa apzinātus centienus; mūziķis liek lietā visas savas prāta un uztveres spējas un vērtības - kaut arī tas, kas ar tādām pūlēm un apzinātu koncentrēšanos iegūts, tad jau var kļūt par zemgarozas līmeņa motorajos modeļos iekodētu automātismu. Katru reizi, kad Klaivs dzied, spēlē klavieres vai diriģē kori, viņam talkā nāk automātisms. Tomēr tas, kas norisinās mākslinieciska vai radoša priekšnesuma laikā, ne tuvu nav nekas automātisks - kaut arī šis process tiešām atkarīgs no automātismiem. Pats muzicēšanas process viņu atdzīvina, liek viņam darboties kā radošai personai; tas kļūst par kaut ko jaunu un, iespējams, ietver sevī arī improvizācijas vai jaunieviesumus. Tiklīdz Klaivs sāk spēlēt, viņa “virzītājspēks”, kā to sauc Debora, dzen viņu (un arī skaņdarbu) uz priekšu. Debora, kura pati arī ir mūziķe, to apraksta ļoti precīzi: “Mūzikas virzītājspēks nesa Klaivu tālāk, no takts uz takti. Viņš tika noturēts skaņdarba struktūras rāmjos, it kā nošu līnijas būtu tramvaja sliedes un viņam būtu iespējams tikai viens ceļš, kā tikt uz priekšu. Viņš lieliski apzinājās, kur atrodas, jo katrā muzikālajā frāzē ar ritma, toņkārtas un melodijas palīdzību ietverts zināms konteksts.

Bija lieliski sajust brīvību. Kad mūzika apklusa, Klaivs no šiem rāmjiem atkal izkrita un no jauna apmaldījās. Taču muzicēšanas brīžos viņš likās gluži normāls.”

Cilvēkiem, kuri Klaivu pazīst, viņa muzicējošā patība liekas tikpat spilgta un neievainota, kāda tā bija pirms slimības. Šķiet, ka šo viņa esības veidu, šo patību amnēzija nav skārusi, lai gan viņa autobiogrāfiskais “es”, tas “es”, kurš atkarīgs no konkrētām epizodiskām atmiņām, ir tikpat kā zudis. Klaivam, atšķirībā no Prusta, virve no debesīm netiek nolaista līdz ar kavēšanos atmiņās par pagātni; pie viņa tā atnāk caur muzicēšanu -un notur viņu tikai tik ilgi, kamēr skan mūzika. Tiklīdz Klaivs beidz spēlēt, pavediens pārtrūkst, un viņš iekrīt atpakaļ bezdibenī.

Debora runā par mūzikas “virzītājspēku”, kas ielikts skaņdarba struktūrā. Muzikāla kompozīcija nav tikai zināmā secībā sarindotas notis, tā ir stingri organizēts veselums. Katra takts, katra frāze dabiski izriet no iepriekšējās un norāda uz to, kas sekos. Dinamisms iebūvēts pašā melodijas raksturā. Un pāri tam visam paceļas komponista intencionalitāte - stils, kārtība un loģika, ko viņš radījis, lai izteiktu savas muzikālās idejas un jūtas. Arī tas viss ielikts katrā taktī un frāzē.

Šopenhauers rakstīja, ka melodijai piemīt “būtiska intencionāla sakarība no paša sākuma līdz galam”, ka tā ir “viena doma no sākuma līdz galam”. Marvins Minskis salīdzina sonāti ar skolotāju vai mācību stundu: “Neviens neatceras vārds vārdā visu, kas ticis sacīts kādā lekcijā vai nospēlēts kādā skaņdarbā. Taču, ja jūs to vienreiz esat sapratuši, jūsu rīcībā tagad ir jauni zināšanu tīkli, informācija par katru tēmu, par to, kā tā mainās un kā saistīta ar citām. Neviens nespēj, vienreiz noklausījies, atcerēties visu Bēthovena Piekto simfoniju. Bet tieši tāpat neviens vairs nekad nevar, dzirdot šīs pirmās četras notis, uztvert tās tikai kā četras notis! Kādreiz tikai sīka skaņas drusciņa, tagad tā kļuvusi par Zināmo - par koordinātu punktu tajā tīmeklī, ko veido visas pārējās mums zināmās lietas, kuras savā jēgā un nozīmē atkarīgas cita no citas.”

Neatkarīgi no tā, vai cilvēks skaņdarbu klausās apzināti vai nē, tas viņu ievelk un pastāsta par savu uzbūvi un noslēpumiem. Tā notiek pat gadījumā, ja kāda kompozīcija agrāk ne reizi nav dzirdēta. Mūzikas klausīšanās nav pasīvs process, tā ir intensīvi aktīva nodarbe, kas liek rasties veselai secinājumu, hipotēžu, gaidu un nojautu straumei. Mēs spējam izprast jaunu skaņdarbu - to, kā tas veidots, uz kurieni virzās, kas tajā sekos tālāk - ar tādu precizitāti, ka jau pēc dažām taktīm spējam dungot vai dziedāt tam līdzi. Šāda nojauta par to, kas sekos - šāda līdzdziedāšana iespējama tāpēc, ka mums ir zināšanas (lielākoties netiešas) par mūzikas “noteikumiem” (teiksim, kā jānoslēdzas kadencei) un mēs esam pazīstami ar konkrētiem mūzikā pieņemtiem principiem (sonātes forma, muzikālās tēmas atkārtošanās). Kad mēs “atceramies” melodiju, tā mums skan prātā - tur tā no jauna atdzīvojas.

Un tāpēc mēs varam atkal un atkal klausīties kāda skaņdarba ierakstu; mēs šo kompozīciju lieliski pazīstam, tomēr tā allaž liksies tikpat svaiga, tikpat jauna kā toreiz, kad mēs to dzirdējām pirmo reizi. Šis process nav atminēšanās, kopā salikšana un pārklasificēšana, kā tas notiek, kad mēs pūlamies domās rekonstruēt vai atcerēties kādu pagātnes notikumu vai ainu. Mūziku mēs atsaucam atmiņā pa vienam tonim, un katrs no tiem pilnībā aizpilda mūsu apziņu, tomēr vienlaikus sasaucas ar visu kopumu. Līdzīgi notiek, kad mēs staigājam, skrienam vai peldam, virzoties uz priekšu pa vienam solim, pa vienam vēzienam, un tomēr katrs solis vai vēziens ir neatņemama vienota veseluma sastāvdaļa. Ja mēs par katru atsevišķo noti vai soli domāsim pārāk apzināti, tad varam pazaudēt pavedienu - kustības melodiju.

Iespējams, ka Klaivs, amnēzijas dēļ nespēdams atcerēties vai paredzēt notikumus, ir spējīgs dziedāt, spēlēt un diriģēt tieši tāpēc, ka mūzikas atcerēšanās nepavisam nav atcerēšanās vispārpieņemtajā izpratnē. Mūzikas atcerēšanās, klausīšanās vai atskaņošana pilnībā norisinās tagadnē. Mūzikas filozofs Viktors Cukerkandls šo paradoksu skaisti iztirzājis savā darbā “Skaņa un simbols”: “Melodijas dzirdēšana ir dzirdēšana ar melodiju. [..] Tas pat ir melodijas dzirdēšanas priekšnoteikums - šajā momentā skanošajam tonim apziņa jāaizņem visā pilnībā - pilnīgi neko nedrīkst atcerēties; izņemot to vai līdztekus tam apziņā nedrīkst nonākt pilnīgi nekas. [..] Dzirdēt melodiju nozīmē dzirdēt, būt dzirdējušam un būt mirkli pirms dzirdēšanas - un tas viss vienlaicīgi. [..] Ikviena melodija mums pasludina, ka pagātne var pastāvēt, mums to neatceroties, un nākotne - mums to iepriekš neparedzot.”

Kopš Klaiva slimības pagājuši divdesmit gadi, taču viņam laiks nav gājis uz priekšu. Varētu sacīt, ka viņš vēl joprojām dzīvo 1985. gadā - vai, ņemot vērā viņa retrogrādo amnēziju, 1965. gadā. Savā ziņā Klaivs nedzīvo vispār nekur un nekad, viņš pilnīgi izkritis no laika un telpas. Viņam vairs nav sava iekšējā naratīva, viņš nedzīvo dzīvi tādā izpratnē kā mēs pārējie.

Un tomēr pietiek pavērot viņu pie klavierēm vai kopā ar Deboru, lai sajustu, ka šādos brīžos Klaivs atkal ir viņš pats un absolūti dzīvs. Ne jau pagājušu lietu atcerēšanās, ne jau šis “reiz” ir tas, pēc kā viņš alkst un ko nekad nevarēs atgūt.

Klaivs ilgojas pieteikt savas tiesības uz tagadni, uz “tagad”, un piepildīt to ar saturu, bet tas iespējams vienīgi brīžos, kad viņš visā pilnībā iegremdējies kādas darbības secīgo momentu virknē. “Tagad” ir tilts pāri viņa bezdibenim.

Citējot vārdus, ko man nesen uzrakstīja Debora: “Klaivs atradis mājas mūzikā un savā mīlestībā pret mani. Šeit viņš iziet ārpus savas amnēzijas un atrod kontinuumu - ne lineāru sakausētu momentu rindu, ne kādus autobiogrāfiskas informācijas ietvarus, bet vietu, kur Klaivs un mēs visi beidzot esam - kur mēs esam tie, kas mēs esam.”®

No angļu valodas tulkojusi Sabīne Ozola

Publicēts žurnālā The New Yorker, 2007. gada 24. septembrī.