Dēmonu mīlētājs

Pēc sešiem kino un teātra režijā pavadītiem gadu desmitiem Ingmars Bergmans runā par savas dzimtas noslēpumiem un psiholoģiskā kino aizsākumiem.

Filmā Vilku stunda, kas ir varbūt pats tumšākais no Ingmara Bergmana ceļojumiem paša krēslainajā iekšienē, galvenais varonis, mākslinieks, ko vajā murgi, zvejo pie klintīm uz kādas salas, kurp viņš pārcēlies uz dzīvi. Piepeši parādās ņiprs mazs zēns, kurš soli pa solim ielaužas mākslinieka mierīgajā pasaulē. Abi cīkstās, puika uzrāpjas māksliniekam uz muguras, kož viņam kaklā un lūko saplosīt. Mākslinieks triec puiku pret klinti, sit viņam pa galvu ar akmeni, bet, kad šis bērnības dēmons pieveikts, negaidīti maigi iegulda to jūras viļņos. Šī aina, visā tās horeografētajā nežēlībā, ir alegorija Bergmana mūžsenajai cīņai ar pagātnes rēgiem, kurus viņš gan ir cieši apņēmies uzvarēt, tomēr izturas pret tiem ar cieņu.

Līdzenā, vēju plosītā sala Vilku stundā (1968) atgādina Forē (Aitu salu) Baltijas jūrā, kur astoņdesmit divus gadus vecais Bergmans tagad pavada lielāko daļu laika. Pelēcīgi brūnganā vienstāva māja, kuru viņš 1966. gadā uzbūvēja sev un savai toreizējai partnerei Līvai Ulmanei, neuzkrītoši paslēpusies salas vientulīgajā dienvidaustrumu nostūrī. Nejaušu garāmgājēju skatieniem to aizsedz priežu mežs, bet pa tās logiem paveras skats uz kaļķakmens bluķiem nosēto pludmali un jūras tukšo klaidu. Sala — divu stundu braucienā ar lidmašīnu vai prāmi no Stokholmas, kur Bergmans tagad ierodas tikai darba darīšanās — izmantota par fonu arī Annas kaislībai (1969), un tai raksturīgās galējības sasaucas ar Bergmana vētraino temperamentu. “Man tik grūti nākas sevi nomierināt — gan vēderu, gan galvu, gan realitātes uztveri, visu. Tieši tāpēc es dzīvoju Forē,” viņš man saka, sēžot nelielajā, skaņu necaurlaidīgajā kabinetā Karaliskajā Drāmas teātrī, kas pazīstams ar iesauku Dramaten. “Forē es jūtos pilnīgā līdzsvarā. Jūra, māja, vientulība, gaisma. Viss iezīmējas skaidrāk. Man ir tāda sajūta, ka dzīvoju uz robežas; reizēm es šo robežu atļaujos pārkāpt.” Līdzīgi Lāgerlēvai Bergmans savos darbos pievēršas savai dzimtai, taču atšķirībā no viņas, to neidealizē. Bergmana filmas veido veselumu — drosmīgu un emocionālu autobiogrāfiju — viņš iedziļinās savulaik piedzīvotajos pazemojumos; viņa talants slēpjas spējā piekļūt vistumšākajām jūtām un izcelt tās dienas gaismā — padarītas redzamas, tās iespējams atzīt un, galu galā, arī saprast. Šī estētiskā transformācija ir spēle, kurā Bergmanam nav konkurentu. Kamēr vairums cilvēku pavada visu mūžu būvējot aizsargvaļņus pret bērnībā piedzīvotajiem pāridarījumiem, Bergmana pašaizsardzības paņēmiens ir tos pieņemt. “Es vienmēr esmu pratis pakļaut savus dēmonus,” viņš raksta savā 1990. gadā iznākušajā grāmatā Tēli: mana dzīve kino, “Es tos piespiežu būt noderīgiem. Tomēr privāti tie mani turpina mocīt un apkaunot.”

Mūsu iepriekšējā tikšanās reizē, 1996. gadā, Bergmans savu darbu teātrī salīdzināja ar galdnieka amatu un atzinās, ka ilgojas nolikt instrumentus pie malas. Tolaik viņš domāja, ka nupat iestudētā luga Bakhi būs viņa ardievas teātrim (no kino viņš bija atvadījies jau vairāk nekā pirms desmit gadiem ar oskaroto Faniju un Aleksandru). Viņš sacīja, ka ilgojas pēc Forē vientulības. Bergmanam nepatīk troksnis — kad viņš strādā, pa visu teātri izvietotas plāksnītes ar uzrakstu Klusumu! Bergmanam nepatīk neprecizitāte: pulksten desmitos no rīta viņš jau atrodas telpā blakus mēģinājumu zālei — gadījumam, ja kādam no aktieriem gribētos parunāties; mēģinājums sākas precīzi pusvienpadsmitos, pusdienas pārtraukums ir divpadsmitos četrdesmit piecās, darba diena noslēdzas pusčetros pēcpusdienā. Bergmanam nepatīk jaunas iepazīšanās un lieli bari. Bergmanam vispār nepatīk nekāda veida pārsteigumi. “Kad esmu Stokholmā, es katru dienu ilgojos pēc savas salas — pēc jūras, pēc dabas,” viņš man atzinās. “Klausīties mūziku. Rakstīt. Rakstīt bez jelkādiem nodošanas termiņiem. Kad mans tēvs — viņš bija garīdznieks — bija manos gados, viņš kopā ar kādu draugu atsvaidzināja ivrita zināšanas. Viņi lasīja senebreju tekstus un šajā valodā sarakstījās. Ir tik daudz grāmatu, ko man gribētos izlasīt. Sarežģītas grāmatas. Tas ir tas, ko es ilgojos un gatavojos darīt.”

Tomēr Bergmana aiziešana no skatuves nebija ilgstoša. “Ja es neradu, es neeksistēju,” viņš paziņoja zviedru presei jau 1976. gadā, kad apsūdzība nodokļu deklarāciju viltošanā (viņš tika pilnībā attaisnots 1979. gadā) piespieda viņu doties brīvprātīgā trimdā uz Vāciju, kur viņš pavadīja vairākus gadus. Bergmans apgalvo, ka jau kopš agras jaunības viņš savu pasauli veidojis tādu, kādu vēlējies to redzēt. “Tēlojot es gribu pieveikt savas bailes, atbrīvoties no sprieguma un pārvarēt sabrukumu”, viņš raksta Tēlos. “Visbeidzot, es gribu ļaut izpausties arī priekam, ko, par spīti visam, nesu sevī un kam tik reti un pavirši esmu pievērsis uzmanību savos darbos.”

Nevar nepiekrist — prieks nudien nav pirmais, kas nāk prātā, domājot par Bergmana filmām: lielajam vairumam skatītāju tās asociēsies ar dīvaino, satraukuma pilno gaisotni, ar nospriegoto līdzsvaru starp vēlmi izzināt un nezināt, ar mēmo klusumu, kāds jaušas zem personības redzamā virsslāņa. Tomēr cauri šim drūmajam miglājam spīd arī prieks — tā ir Bergmana kameras uzdrīkstēšanās, dedzīgums, ar kādu viņš vēršas pret jebkāda veida izvairīgumu un nesaudzīgā (reizēm arī humorpilnā) iedziļināšanās cilvēka rakstura pretrunīgajā motivācijā.

Savas gandrīz sešdesmit gadus ilgās karjeras laikā Bergmans sarakstījis scenārijus aptuveni sešdesmit filmām, kuru lielākajai daļai viņš bijis arī režisors. Pērn tām pievienojās vēl viena, Neticīgais — stāsts par viņa lomu kādā mīlas trīsstūrī, kura kinovarianta režisore ir Līva Ulmane. Viņš iestudējis arī vairāk nekā septiņdesmit lugas — pēdējā no tām ir Augusta Strindberga Spoku sonāte. Kad Bergmans ir Stokholmā, viņš apmetas mājā, kas uzcelta vietā, kur savulaik dzīvojis Strindbergs: no viņa Bergmans pārmantojis Zviedrijas visprasmīgākā stāstnieka lomu.

Ikviens, kurš vēlētos sastādīt Bergmana ģēnija ģeogrāfisku karti, atradīs pieturas punktus Stokholmas ielās, kur viņš pavadīja bērnību. Hedvigas Eleonoras baznīca ir ar lielu kupolu apjumta okera krāsas ēka pilsētas smalkajā austrumu daļā, kur Bergmana tēvs Eriks divus gadu desmitus strādāja par mācītāju — sākot ar trīsdesmito gadu vidu, kad Bergmans bija pusaudzis. Baznīca atrodas tikai divus kvartālus uz ziemeļiem no Dramaten, kur Bergmans kļuva par cita veida priesteri — sešdesmito gadu vidū kā mākslinieciskais vadītājs, bet vēlāk kā galvenais režisors un rezidējošais ģēnijs. Taču pirmās maskarādes iemaņas Bergmans apguva tieši Hedvigas Eleonoras baznīcā. Ar baldahīnu apjumtajā baroka laikmeta kancelē, kas atrodas desmit metrus virs zilzaļganajiem soliem, mācītājs Bergmans, gara auguma izskatīgs vīrietis, noteikti atstāja varenu iespaidu; jaunais Bergmans saka, ka nekad neesot iedrošinājies iesnausties, kamēr viņa tēvs lasījis sprediķi. “Tas bija sava veida teātris,” viņš atceras. “Fascinējošs un garlaicīgs. Tai telpai, ziniet, piemita burvība. Nevienas tukšas vietas. Mans tēvs bija brīnišķīgs aktieris.” Erika publiskā stingri tikumīgā, bet iejūtīgā mācītāja loma bija pilnīgā pretrunā ar to, ko Bergmans redzēja mājās — “nožēlojams, pārbijies cilvēciņš”, pārpilns “apspiesta naida.” “Viņam bija bail, ka netiks ar visu galā, viņš baidījās no uzstāšanās reizēm, vairākkārt pārrakstīja sprediķus. Viņu allaž māca bailes, un viņš nevaldāmi iekaisa, dusmodamies par sīkumiem.” Šī pretruna ielika pamatu Bergmana gruzdošajai nepilnvērtības sajūtai.

Svinīgajā, balti izbalsinātajā baznīcā Bergmans seniors runāja par labo un ļauno, par mūžīgas dzīvošanas apsolījumu, taču viņa dēlu fascinēja kas cits. “Nāve bija vienmēr klātesoša, jo zem baznīcas grīdas atradās kapenes,” saka Bergmans. “Es domāju par ģindeņiem un miroņiem. Ar mirušajiem biju pastāvīgā kontaktā.” Bergmanu nodarbināja ne tikai šie miroņi, bet arī viņa vecāku personību emocionāli paralizētā daļa. “Tu nevari no manis aizbēgt,” Fanijas un Aleksandra (1982) noslēgumā drūmais, atriebīgais Bīskaps saka savam audžudēlam Aleksandram, aizlikdams viņam priekšā kāju un ļaudams nokrist uz mutes. Un arī Bergmanam nekad nav izdevies aizbēgt. Deviņpadsmit gadu vecumā viņš skandalozā veidā sarauj attiecības ar tēvu. “Agresijas kalns starp mums bija tika smags un šausmīgs, ka man vienkārši bija jāiet savs ceļš,” viņš stāsta. “Es tēvam teicu, “Ja tu man iesitīsi, es sitīšu tev.” Viņš iesita un es situ pretī. Joprojām acu priekšā redzu viņa sejas izteiksmi.” Pēc tam, kad 1966. gadā nomira Bergmana māte Kārina, Bergmans, tolaik četrdesmit astoņus gadus vecs, sāka apciemot tēvu — ik svētdienu, pulksten četros. “Bija labi ar viņu pasēdēt,” Bergmans saka. “Mēs nerunājām ne par ko sarežģītu, nerunājām par pagātni. Man šķiet, tā mums abiem bija sava veida terapija. Kad viņš mira, mēs jau bijām kļuvuši draugi.”

Teātra izrādi Bergmans pirmoreiz noskatījās teātrī Dramaten 1928. gadā, kad viņam bija desmit gadi. “Es uztvēru skatuvi kā brīvības zonu, kur atļauts viss,” Bergmans kādu pēcpusdienu teica, pavadīdams mani uz 675. vietu beletāžas otrajā rindā, kur viņš toreiz sēdējis un joprojām reizēm apsēžas, lai šo to pārdomātu. Tērpies savā parastajā mēģinājumu uniformā (adītā jakā, brūnās velvetona biksēs, kašmira zeķēs, baltās Reebok krosenēs ar melnas izolācijas lentes gabaliņu virs kreisā īkšķa), viņš ielocīja savu garo, mazliet uzkumpušo augumu minētajā sēdvietā un nolūkojās, kā skatuves strādnieki uz lielās skatuves būvē dekorācijas viņa iestudētajai Vitolda Gombroviča Princesei Ivonai.

“Ak Dievs, kā es mīlu šo namu,” viņš izsaucās un atkal ieslīga atmiņās par pašu pirmo teātra apmeklējumu. “Es biju viens. Tā bija dienas izrāde kādā marta svētdienā. Biju tik satraukts, ka man pat sacēlās temperatūra. Mana māte bija strādājusi slimnīcā par žēlsirdīgo māsu. Viņu nebija iespējams apmānīt. Temperatūra man bija pa īstam, un es varēju palikt mājās. Visu to dienu es pavadīju gultā. Ne ar vienu nerunāju. Gulēju zem segas un pārdomāju visu to, ko biju redzējis iepriekšējā dienā.”

Autobiogrāfiskā romāna Svētdienas bērni kinoversijas (1992) sākuma daļā Bergmana spurmatainais līdzinieks Pu sēž kopā ar saviem rotaļu biedriem kalēja mājas augšstāva istabā, kur kalēja dūšīgā sieva dod krūti gan pašas mazulim, gan piecgadīgam kaimiņu puišelim. “Vai drīkstu pamēģināt?” nopietnais Pu jautā. Pārējie bērni smejas. Sieviete atbild: “Manis pēc, Pu, bet vispirms tev jālūdz atļauja vecmāmiņai vai mammai.” Bergmanam bija liegta krūts simbolizētās drošības sajūtas un remdējuma pašsaprotamība. “Es biju gandrīz pārliecināts, ka neesmu bijis gribēts bērns, ka mani radījis auksts klēpis,” Bergmans raksta. Kad pēc Kārinas nāves seifā tika atrasta viņas versija par vairāk nekā piecdesmit gadus ilgušo laulību, tā satrieca viņas atraitni un Bergmanam kalpoja kā pierādījums, ka bērnības nojautas par mātes divdomīgo attieksmi pret viņu nav bijušas bez pamata.

“Mūsu dēls piedzima svētdienas rītā, 14. jūlijā. Viņam tūlīt sacēlās augsta temperatūra un sākās šausmīga caureja. Viņš atgādina trauslu skeletu ar lielu, ugunssarkanu degunu. Viņš tiepīgi liedzas atvērt acis. Pēc dažām dienām man vairs nebija piena — biju ļoti vārga. Viņu nācās nokristīt tepat, slimnīcā. Viņu sauc Ernsts Ingmars. Ma paņēma viņu līdzi uz Voromsu, kur sameklēja viņam zīdītāju. Ma ir sarūgtināta, ka Eriks nespēj atrisināt mūsu praktiskās problēmas. Eriks ir sarūgtināts, ka Ma jaucas mūsu privātajā dzīvē. Es guļu šeit bez spēka un novārgusi. Reizēm, kad esmu viena, es raudu. Ma saka, ja zēns nomiršot, viņa parūpē­šoties par Dāgu, lai es atkal varot strādāt. Viņa grib, lai mēs ar Eriku jo drīzāk izšķiramies. [..]

Es šaubos, vai man ir tiesības Eriku pamest. [..]

Es lūdzu Dievu, nelolodama cerības. Man jātiek galā pašai, cik labi vien varu.”

Ingmars bija vidējais bērns starp kauslīgo vecāko brāli Dāgu, kura gultai viņš reiz mēģināja pielaist uguni, un māsu Margaretu. Kārinai nācās rūpēties arī par mūžam satraukto vīru un strādāt draudzē — viņai nepietika emocionālu rezervju, lai apmierinātu Ingmara prāvās prasības. “Viņas attieksme pret mani man bija mīkla,” Bergmans saka. “Viņa varēja man izrādīt lielu siltumu un maigumu, taču bieži bija ļoti nepieejama un salta.”

Ingmars bieži tika sodīts. Kad viņam gadījās saslapināt gultu — un tas notika regulāri — viņam veselu dienu nācās valkāt īsus, sarkanus svārciņus; nelieli mājas noteikumu pārkāpumi nozīmēja, ka bērns tiek uz laiku “izsaldēts”, proti, “neviens nedz runāja, nedz atbildēja uz vaininieka jautājumiem “; nopietni nodarījumi tika sodīti ar pērienu, kuru, izmantojot paklāju dauzāmo, savā kabinetā veica tēvs. “Atnesa zaļu, cieti piebāzītu spilvenu, bikses un apakšbikses tika nolaistas, vaininieku noguldīja ar seju pret spilvenu, kāds stingri turēja viņam kaklu, un cirtieni tika izdāļāti. Kad sitieni bija saņemti, vajadzēja tēvam noskūpstīt roku, pēc tam tika teikti piedošanas vārdi, no sirds novēlās grēka smagums, pārņēma atbrīvotības sajūta un apžēlotības jūtas,” raksta Bergmans.

Viņš lūkoja pievērst pieaugušo uzmanību ar dažnedažādiem izdomājumiem. “Es biju talantīgs melis,” Bergmans saka. Fanijā un Aleksandrā viņš ievij patieso stāstu, kā viņš skolā centies iestāstīt, ka māte pārdevusi viņu cirkam. Jauno Bergmanu pastāvīgi nomāca bažas, ka viņš nav savu vecāku ievērības vērts — šo distanci vēl kāpināja fakts, ka viņi neļāva sevi uzrunāt ar intīmo “tu”.

“Jau mazotnē man nācās izskaitļot, kā māti iesildīt,” Bergmans atceras. “Kad man bija pieci gadi, es sāku trenēties lasīt viņas domāšanas un reaģēšanas veidu. Tālāk es to pielietoju arī pret citiem apkārtējiem.” Šīs bērnībā gūtās iemaņas kļuva par vērtīgāko instrumentu viņa režisora arsenālā. “Viņš ir kā kamera,” saka zviedru teātra prīma Anita Bjerka. “Viņam pietiek tev uzmest acis, un viņš jau ieraudzījis visu.” Bergmana kinokamerai raksturīgā neparasti ilgstošā cilvēka sejas pētīšana — “Neviens sejai nepiekļūst tik tuvu kā Bergmans”, teicis Fransuā Trifo — sakņojas vēlmē iemiesoties Kārinas ādā. Mierinošie apskāvieni viņa filmās atbalso Bergmana kaislo tiekšanos pēc tā, ko viņš sauc par “vēderkontaktu.” “Es alku pieskārienu,” viņš saka. “Man bija un ir stipra vēlēšanās pieskarties citām cilvēcīgām būtnēm.” Bergmana brāzmainā jūtu dzīve (viņam bijušas piecas sievas, deviņi bērni un gandrīz episks skaits mīļāko) allaž virmojusi ap šo nesamierināmo tukšumu un alkām to aizpildīt.

Tikai Bergmana aristokrātiskā mātesmāte Anna Okerbluma, kas bija strādājusi par skolotāju, viņu pieņēma bez jebkādiem noteikumiem. “Viņai es nebiju bērns, es biju cilvēks,” Bergmans saka, atceroties vasaras vecmāmiņas lauku mājās. “Katru vakaru mēs kādu pusstundu pavadījām kopā uz viena un tā paša zaļā dīvāna. Mēs sēdējām sadevušies rokās un runājām par visu ko. Vai arī viņa man lasīja priekšā.” Kopā viņi gāja uz kino, kopā izdomāja spoku stāstus un zīmēja “cilvēciņus”. Te Bergmans bija uzmanības centrā.

Filmā Persona (1966), kuras nosaukums latīņu valodā nozīmē “maska”, māte sadalījusies divos savstarpēji konfliktējošos tēlos — viens ir emocionāli auksts, otrs — maigs un gādīgs, drāmas gaitā tie piedzīvo dīvainu simbiozi, saplūstot vienā sejā. Personas — filmas sākotnējais nosaukums bija Kinematogrāfija — scenārija noslēgumā teikts: “Vārdi zaudē nozīmi, tie skrien un lēkā, beidzot izzūd pavisam. Projektors apstājas, gaisma tiek izslēgta.”

Kopš tā brīža, kad desmitgadīgais Bergmans iedarbināja savu pirmo projektoru un izlaida pirmo trīsmetrīgo filmas gabalu caur laterna magica, kam par gaismas avotu kalpoja petrolejas lampa, raidot raustīgas brūnganas atēnas uz baltās sienas viņa bērnistaba garderobē, viņam, kā pats saka, “gribējies kaut ko pateikt.

“Jau gandrīz no paša sākuma Ingmars visai precīzi zināja, ko grib,” saka Bergmana labākais draugs Erlands Jozefsons, kurš atveidojis galveno vīriešu lomu Laulības dzīves ainās (1973), kā arī daudzās citās Bergmana filmās. Šī sadarbība ilgst jau kopš studentu laikiem, kad divdesmit vienu gadu vecais Bergmans piedāvāja viņam Antonio lomu Šekspīra Venēcijas tirgotāja universitātes uzvedumā. “Viņš bija ļoti stingrs, ar godprātīgu attieksmi pret tekstu un ļoti praktisks,” Jozefsons saka, “Viņš vienmēr zināja, ka šī profesija prasa pieredzi un ka viņam šī pieredze jāgūst cik vien iespējams ātri.” Zviedru māksliniece Anna Romina, kura sagājās ar Bergmanu viņa karjeras agrīnajā posmā un kurai tolaik viņa enerģija šķita pat “draudīga”, saka, “Viņā bija kaut kas no burvja. Es teiktu, ka viņam piemita maģiskas spējas. Iztēles spēks. Un viņš prata iespaidot cilvēkus.”

1941. gadā, 23 gadu vecumā, Bergmans pirmo reizi mēģināja rakstīt bez apstājas. Gada darba rezultāts bija veselas divpadsmit lugas un viens librets. Viena no šīm lugām, Kaspera nāve, sagādāja viņam darbu kinoražošanas kompānijas Svensk Filmindustri scenāriju nodaļā. Drīz vien firma jau producēja vienu no Bergmana oriģinālscenārijiem Vajāšana (1944) — izmisīgu, ekspresionistisku stāstu par studentu, kurš iemīlas kādā sievietē un tad atklāj, ka dala viņu ar savu latīņu valodas pasniedzēju, īstu sadistu. Filmas režisors bija Alfs Šēbergs, Dramaten režijas zvaigzne, kura izcilo sniegumu izdevies aizēnot tikai Bergmanam — Šēbergs pieņēma jauno autoru kā sava veida protežē. Kad Šēbergs bija aizņemts, Bergmanam pat radās izdevība patstāvīgi uzņemt atlikušos ārskatus — tie ir viņa pirmie profesionālie filmas metri. “Es biju neaprakstāmi uztraucies,” viņš vēlāk rakstīja. “Nelielā filmēšanas grupa draudēja pamest filmu likteņa varā un izklīst pa mājām. Es kliedzu un lamājos tik skaļi, ka ļaudis pamodās un saskrēja pie logiem. Bija četri no rīta.”

Nākamo dažu gadu laikā Bergmans uzņēma Krīzi (1946), Mūsu mīla samirkst (1946), Osta (1948), Mūzika tumsā (1948), Cietums (1949) un Slāpes (1949) — šais nosaukumos koncentrējies dumpīgs pesimisms, kas zviedru publikai bija šoks. Izņemot Mūziku tumsā, kas bija finansiālā ziņā ienesīga, skatītāji filmas uzņēma visumā vēsi. “Pret Bergmanu izturējās kā pret dumpīgu, ķecerīgu un kaitinošu skolaspuiku,” 1958. gadā žurnālā Cahiers du Cinema rakstīja Trifo. Neraugoties uz to, Bergmans guva aizvien plašāku zviedru kinoindustrijas atbalstu.

Ilgus gadus Bergmans turpināja strādāt paralēli teātrī un kino, un daudzi no viņa agrīnajiem šedevriem (Zemeņu lauks, Septītais zīmogs, Vasaras nakts smaidi) tapuši arī ar mērķi saturēt kopā un nodarbināt savu teātra aktieru ansambli. Līdz piecdesmito gadu sākumam viņš jau bija paguvis asimilēt agrīnās ietekmes (Kokto, Anuijs, Hičkoks, antīkais teātris) un viņa darbos priekšplānā izvirzījās introspekcija: personīgo, nevis sociālo problēmu analīze. Kad Bergmans lūkoja uzsvērt, cik laimīga ir jaunība Zviedrijā — Vasaras interlūdijā (1951), Vasarā ar Moniku (1953) un, pastarpināti, pat meistarīgajā filmā Zemeņu lauks — rezultāts šķita samākslots un Bergmans saprata, kāpēc. “Es pats nekad nejutos jauns, tikai nenobriedis,” viņš rakstīja Tēlos. “Būdams bērns, es nekad nedraudzējos ar citiem jauniešiem. Es izolēju sevi no vienaudžiem un kļuvu par vientuli. Kad man vajadzēja izdomāt dialogu gados jauniem personāžiem, es patapināju literāras klišejas un sāku koķeti māžoties.”

Daudz organiskāk Bergmanam padevās iemiesot savus personīgos dēmonus. Līva Ulmane atceras kādu kopīgu braucienu uz Romu, kur viņš “nervozēja par lidojumu un visu, kas pie tā piederas.” Pa ceļam viņi nolaidās Kopenhāgenā, un Bergmanam vajadzēja nomazgāt rokas, kas nozīmēja atstāt Ulmani, “drošo cilvēku” un liftā nobraukt uz vīriešu tualeti. “Kādas desmit minūtes vēlāk es redzēju, kā viņš iznāk no lifta. Viņa lūpas bija savilktas vieglā, pašlepnuma pilnā smaidā. Viņš taču bija to izdarījis! Es joprojām atceros šo smaidu, kurš it kā teica: “Vai tu maz zini, ko es esmu patstāvīgi paveicis? Viņš bija uzvarējis savas bailes — taču viņa bailes ir tik ikdienišķas.”

Bergmana donžuānisms kļuva par leģendu — kāda populāra kupleja, piemēram, skanēja tā: “Es nometīšu visas drēbes, tiklīdz Bergmans to vēlēs.” Bibi Andersone, kurai bija romāns ar Bergmanu piecdesmito gadu vidū, saka: “Viņš tika uzskatīts par dumpinieku un ģēniju, par drosmīgu un mazliet bīstamu. Viņš staigāja apkārt bārdains, beretē un zābakos. Pārāk kalsns, pārāk enerģisks un traks. Man šķita, viņš ir seksīgākais vīrietis pasaulē. Kad viņš aicināja mani pie sevis, es klusībā sev teicu, man nospļauties, esmu vai neesmu iemīlējusies, es vienkārši gribu būt līdzās tādam prātam. Es gribu to visu dzirdēt. Es gribu mācīties. Māte mani izsvieda uz ielas…” Andersone, kas joprojām ir tuvos draugos ar Bergmanu, uzskata, ka viņš ir “neiedomājams histēriķis.” Taču Bergmans sāka smelt no šīs histērijas — un, pretēji viņa neveiklajiem izvirdumiem bērnībā, tagad tā raisīja skatītāju interesi. Ākstu vakars (1953) bija viņa pirmais nozīmīgais solis duļķainajā autobiogrāfijas teritorijā — šajā filmā viņa dvēseles mokas pirmo reizi izpaudās atbilstošā, precīzi izraudzītā kino valodā. “Ākstu vakars bija mana pirmā patiesā filma,” Bergmans saka. “Mana melošanas tieksme nerimās ļoti ilgi. Bet tad piepeši es sapratu, ka jābeidz. Man atausa, ka meli aptraipa manas filmas. Un es pavisam apzināti sev teicu: “Tagad, Ingmar, tev ik brīdi jāsaka taisnība.” Tajā laikā, 1955. gadā, pirms Vasaras nakts smaidiem, es draudzējos ar vienu meiteni. Mēs bijām ļoti samīlējušies. Bet nu man viņai bija jāsaka taisnība, un es to arī darīju. “Es tevi neprecēšu, man nav tādu jūtu pret tevi. Bet es gribu tevi pist.” Ar to arī viss sākās. Nabaga meitene!” Bergmans savā mākslā beidzot lika uz spēles bailes, šo “savas identitātes kodolu.” Erlands Jozefsons saka, “Viņu nav iespējams mierināt, un viņš to nemaz nevēlas — viņam ir svarīgi uzturēt savus ievainojumus svaigus.”

Bergmana inteliģence visspilgtāk atklājas viņa darbā ar aktieriem. Viņš ir ļoti izvēlīgs sadarbībā un ļoti rūpīgi izraugās aktierim lomu, kas vislabāk atklātu viņa dotumus. “Daudz kas izpaužas jau tajā, kā viņš uz tevi skatās,” saka horeogrāfe Donja Foiere, kas strādājusi kopā ar Bergmanu kopš 1964. gada. “Tas ir kaut kas tik kails, tik atsegts, tik ievainojams. Viņš ieklausās tajā, ko dzird, un to izprot, nevis kritizē.”

Bergmans, kas nedzird ar kreiso ausi, bet apgalvo, ka ar labo dzirdot “kā trīsgadīgs bērns,” paskaidro: “Ja es viņos klausos, viņi ne vien ieklausās paši sevī, viņi ieklausās arī viens otrā. Un ja es kaut ko saku, tad ir svarīgi pateikt to precīzi, nevis uzsākt diskusiju. Tas ir visļaunākais, ko režisors var darīt. Nediskutē. Vienkārši pasaki īsto vārdu īstajā brīdī. Ja to izplānos iepriekš, tas nebūs spontāni, un aktieri kļūs aizdomīgi.

Bergmans ierodas uz mēģinājumu rūpīgi sagatavojies. “Es lasu un pārlasu un vēlreiz pārlasu lugu,” viņš saka. “Rakstīšana un svītrošana man dienā aizņem četras lapas, un tā ik dienas, izņemot svētdienu.” Mēģinājumu zālē “viņš visu laiku skatās tev pār plecu,” kā saka Elīna Klinga, viens no Bergmana pēdējiem atklājumiem. Bergmana dēls Matss, Dramaten aktieris, kas palicis atmiņā kā lunkanais dendijs Mizantropā, stāsta, ka brīžos, kad tēvs ir neapmierināts ar to, ko redz, “viņš uz tevi paskatās, bet ne ilgi — tas ir tikai ļoti īss skatiens, un tad viņš skatās uz kaut ko citu. Daudz vieglāk atšifrēt, kad viņš ir apmierināts. Viņš smejas, klaigā, auro: “Labi!” Kā tāda karsēja.”

Reizēm lai izvairītos no liekām runām, Bergmans satver aktierus un izvada cauri konkrētai kustībai, lai parādītu, ko viņš grib. “Var just, kā viņš dreb. Ja tu pats sajūti, kā tava roka kaut mazliet pretojas, tu zini, ka arī viņš to jūt. Viņš it kā pārbauda tavu pulsu. Viņš gluži burtiski saņem tevi aiz locītavas,” saka Bibi Andersone. Viņa turpina, “Sākumā mani tas uztrauca, bet tad es sapratu, ka viņš to nedara, lai mani komandētu — viņš to dara, lai sajustu, vai esmu viņu sapratusi.” Bergmans atceras, ka talantīgā un rezervētā aktrise Ingrīda Tulina reiz teikusi: “Ingmar, kad tu ar mani runā, es nekad nesaprotu, ko tu saki. Bet kad tu nerunā ar mani, es pilnībā saprotu, ko tu gribi teikt.” Bergmans turpina: “Labs aktieris ir ļoti fiziska būtne. Es varu sarunāties ar viņa ķermeni, un zinu vēl pirms viņa, vai viņš pieņem vai nepieņem to, ko es gribu. Es to sajūtu savā ķermenī. Piespiest aktieri kaut ko darīt ir muļķīgi.”

Bergmans īpaši iejūtīgi izturas pret savām aktrisēm, kuras, Trifo vārdiem runājot, viņam izdevies pamodināt. Bibi Andersone salīdzina viņu ar Strindbergu, kuram “sievietes bija nepieciešamas, lai no tām barotos. Kad viņas vairs nespēja viņu iedvesmot, viss bija cauri. Bergmanam ir līdzīgi. Jaunībā viņam bija sievietes. Tagad viņam ir aktrises. Viņam joprojām patīk radīt ap aktrisi.” Un visām šīm aktrisēm nākas samierināties ar Bergmana kāri viņas atšifrēt un padarīt par savām. “Viņš grib tev būt vienīgais,” saka Klinga. “Kad Anita Bjerka un es strādājām pie cita režisora, viņš teica: “Es esmu ļoti greizsirdīgs.” Un tā arī bija. Mēs viņu samīļojām un teicām: “Mēs esam tavas.” Viņš uzvedas kā divpadsmitgadīgs zēns.”

Cik vien viņa spēkos, Bergmans neko neatstāj nejaušībai. “Visam jābūt paredzamam un paredzētam,”saka Erlands Jozefsons, “vienīgais, kam atļauts pārsteigt Bergmanu un citus, ir pats Bergmans.” Viņš necieš “jezgu, agresiju vai emocionālas izlādēšanās,” taču viņam pašam bijusi tendence uz visiem trim. “Neviens nedrīkstēja būt tik dusmīgs kā Ingmars,” grāmatā Pārvērtības raksta Ulmane. “Ja tu viņam nepiekrīti, viņam šķiet, ka tu viņu nemīli. Man šķiet, ka viņa priekšstatos būt mīlētam nozīmē būt mīlētam bez ierunām.” Savas režisora karjeras sākumā Bergmans svaidījās ar krēsliem tikpat brīvi kā ar rupjībām; vēl tagad viņš uzskata, ka atsevišķi, labi izplānoti skandāli ir audzinoši.

“Viņš aizsargā to vienu, kur jūtas drošs,” saka Ulmane, “savu radošo darbu. Režisors. Rakstnieks. Visa saimnieks.” Ja kāds nepakļaujas Bergmana kontrolei uz skatuves vai aiz tās, dzīve var kļūt komplicēta. 1995. gadā Bergmans atcēla projektu, kam bija jākļūst par viņa atvadu izrādi Amerikā, atsakoties parādīt savu vareno Mizantropa uzvedumu Ņujorkā. Stokholmas iestudējums ir viena no desmit labākajām izrādēm, ko esmu redzējis savā teātra skatītāja mūžā, vislabākais Moljērs — galma pasaule, kas pārvērsta brīnumainu, asinskāru dzīvnieku midzenī. Šis iestudējums pieredzēja simt izrāžu, bet galu galā izraisīja nejauku strīdu gan Dramaten, gan zviedru presē. “Viņš atnāca, viņš ieraudzīja, viņš viņus saplosīja gabaliņos,” paziņoja Expressen, kad Bergmans ieradās no Forē, lai vēlreiz redzētu iestudējumu, iekams uzsākt mēģinājumus Ņujorkas izrādei, un atklāja zināmas “novirzes” no interpretācijas, par kuru sākotnēji bija vienojies ar aktieriem. “Ja man šķiet, ka esmu nodots, es ātri vien nododu pats,” Bergmans atzīst Laterna magica. “Ja es jūtos atstumts, es atstumju pats.” Bergmans uzskatīja, ka viņš nevarētu paļauties uz šo iestudējumu, pat ja to samēģinātu no jauna, tāpēc atteicās no tā autorības un aizliedza viesizrādes.

Bergmans uzskata, ka agresīvi incidenti reizēm nepieciešami, lai arī tos vēlāk nožēlo. “Es ātri vien sapratu, ka būt saprotošam un piedāvāt līdzjūtīgu ausi nav īstais ceļš,” viņš raksta par darbu ar Ingrīdu Bergmani Rudens sonātē. Aktrise pēc amerikāņu kinozvaigžņu paraduma bija izstrādājusi savas intonācijas un žestus, vēl iekams ieradās uz lasījumu; viņa arī iebilda pret dažiem Bergmana tekstiem. “Kad viss bija beidzies un mēs palikām divi vien, Ingmars man teica: “Es nevaru to laist uz ekrāna,”” stāsta Ulmane, kura filmā tēloja otru galveno lomu. “Ingrīda ik pēc pāris teikumiem apstājās, lai pajautātu: “Vai man tiešām kaut kas tāds jāsaka? Es to nevaru pateikt.” Neviens no mums nekad nebija kritizējis jelko, ko Ingmars uzrakstījis.” Ingrīda Bergmane sacēlusies pret ainu, kurā Ulmane, kas spēlē viņas meitu, norunā asarainu, dzēlīgu monologu pret viņu. “Palīdzi man!” ir vārdi, ko scenārijs paredz mātes reakcijai. “Viņa teica: “Es to neteikšu. Es gribu viņai iecirst pļauku.” Ingmars bija pilnīgi šokēts. Viņi izgāja no studijas un mēs dzirdējām, kā viņi kliedz viens uz otru koridorā. Briesmīgi. Mēs pārējie saskatījāmies un nodomājām: “Tās ir beigas.”” Visbeidzot aktrise tomēr piekrita izrunāt šos vārdus, taču viņas acis uz ekrāna runā pavisam ko citu, tās ir niknas. No konflikta ar Bergmanu viņa bija izveidojusi kaut ko tādu, par ko pat viņš bija pārsteigts.

“Mums jāsaglabā saikne ar bērnišķo,” Bergmans saka. “Aktieri, kuriem nav tieša kontakta ar bērnību, nav labi aktieri. Viņi ir garlaicīgi intelektuāli aktieri.” Taču šajā bērnišķībā, kurā sakņojas Bergmana ģēnialitāte, sakņojas arī viņa kaprīzā nežēlība. Kad Jozefsons Bergmana mēģinājumu perioda vidū pavadījis nedēļas nogali Parīzē, Bergmans apmēram gadu nav ar viņu sarunājies. “Es nenokavēju nevienu mēģinājumu,” Jozefsons skaidro, “bet viņš dusmojās, ka esmu tā riskējis. Veselu nedēļas nogali es atrados ārpus viņa kontroles. Viņš sāka apspriest manu seju, manus zodus. Tā bija nejauka agresija. Viņam ir talants uztaustīt vājo vietu.”

Pazemošana ir viena no Bergmana tēmām, taču viņš to praktizē arī pats. Par to pārliecinājās sers Lorenss Olivjē, kad Bergmans 1970. gadā strādāja Londonas Nacionālajā teātrī. Olivjē, kuru Bergmans privātās sarunās allaž dēvēja par lordu Olivjē, tolaik bija Nacionālā teātra mākslinieciskais vadītājs. Maikls Meijers atceras: “Piepeši Larijs teica, “Klau, Ingmar?” Un Ingmars, kurš droši vien nav ticis pārtraukts savus četrdesmit gadus, pagriezās un atsaucās: “Jā, Larij?” — “Tas ir tikai mans ieteikums un varbūt tev liksies, ka tās ir pilnīgas muļķības…” Visi sastinga, uzklausot viņa visai melodramatisko priekšlikumu. Ingmars ieturēja nelielu pauzi — neviens neapzinās pauzes vērtību tik labi kā Ingmars Bergmans — noteica: “Varbūt. Tad jau redzēs,” un turpināja vadīt mēģinājumu. Pēcpusdienā Larijs nāca klajā ar dažiem tikpat pompoziem ierosinājumiem. Šoreiz Ingmars uz viņu pat nepaskatījās. Pagriezis muguru, viņš apmēram minūti klusēja, tad pateica: “Jā,” un turpināja darbu. Nākamajā dienā Olivjē mēģinājumos nepiedalījās. Dažas nedēļas vēlāk, pēc nogurdinoša ģenerālmēģinājuma Bergmans uzaicināja visus uz Megijas Smitas ģērbtuvi, lai visiem personiski pateiktu paldies. Mēs arī aizgājām. Un kad, gluži dabiski, parādījās arī Larijs, Ingmars publiski un ļoti rupji pieprasīja, lai viņš šai saietā nepiedalās. Tas acīmredzot bija bijis nepiedodami — viņu tā pazemot.”

Kad 1976. gadā Bergmans atstāja Zviedriju un apmetās uz dzīvi Vācijā, viņš laikrakstā Expressen publicēja garu vēstuli saviem tautiešiem. Tā noslēdzās ar augstprātīgu paziņojumu: “Citēšu Strindbergu, kurš, būdams jau jucis, teica: “Pagaidiet vien, nelieši, gan jau mēs tiksimies manā nākamajā lugā.” Taču tas Bergmans, kurš 80. gadu sākumā atgriezās Zviedrijā, vairs nebija vecais Bergmans. “Kā nakts pret dienu,” saka Donja Foiere, “viņā bija milzu pazemība. Man šķiet, viņš piepeši sajuta, ka viņam nekas nav jāaizsargā. Viņš piepeši bija atvērts arī tam, kas notiek ar citiem. Viņš piepeši ar viņiem rēķinājās.” Daļa šo pārvērtību saistītas ar viņa ceturtās sievas Ingrīdas fon Rozenas ietekmi, kuru viņš apprecēja 1971. gadā un ar kuru pavadīja laimīgus gadus līdz pat viņas nāvei no vēža 1995. gadā. “Ingrīda bija mans kontakts ar realitāti,” Bergmans saka. Foiere skaidro: “Viņa kārtoja visu — telefona zvanus, vēstules. Viņa bija vienīgā, kas spēja izburtot viņa rokrakstu un pārrakstīt viņa scenārijus. Viņa bija ļoti aristokrātiska, ļoti izglītota, ļoti izsmalcināta. Viņa nekad nekonkurēja ar viņa profesiju. Viņa spēja arī savest kopā visus Bergmana bērnus.”

Uz Bergmana sešdesmito dzimšanas dienu 1978. gadā Forē pirmo reizi ieradās visi deviņi bērni. Kopš tā laika Bergmans, ko ģimenē jokojot dēvē par Lielo Gorillu, kļuva par neparastu, bet mīlētu patriarhu. “Kā tēvs viņš neeksistēja — tas mainījies tikai tagad, kad bērni ir pieauguši,” saka Līva Ulmane. Viņa atceras, kā Linna, abu meita, septiņu gadu vecumā tikās ar tēvu pēc četru gadu pārtraukuma. ““Ak, Linna,” viņš iesaucās un kādu pusminūti pašūpoja viņu rokās. Tad viņš teica: “Zini, Linna, tētim ir arī jāstrādā. Viņam jādara arī citas lietas.” Un atstāja telpu. Tas arī bija viss.” Tagad Bergmans biežāk kontaktējas ar saviem bērniem, no kuriem daži darbojas mākslā. Linna ir rakstniece, Eva Gēteborgā vada teātri Backa, Daniels bija režisors Svētdienas bērniem. Tomēr, lai gan Bergmans izremontējis dažas ēkas savā Forē īpašumā, lai bērniem būtu, kur pavadīt vasaras, satikt viņu nemaz nav tik viegli. “Varbūt vienu reizi pa visu laiku viņi kopā paēd vakariņas,” stāsta Ulmane. “Tad viņi cīnās par tiesībām sēdēt viņam blakus. Reizēm viņš ierodas uz kafiju. Viņi nekad iepriekš nezina, kad tieši tas notiks, bet tas ir liels gods. Un tad vēl ir viņa mājas kinoteātris. Dažus no bērniem viņš uz turieni uzaicina no rīta, citus vakarā.”

Ulmane saka, ka, pievērusi acis, viņa redzot Bergmanu “sēžam krēslā un smaidām — tas ir tāds pussmaids — un viņš ir ļoti, ļoti vientuļš, viņš jūtas kā svešinieks. Viņam ir saikne ar savu radošo darbu, taču tas nenozīmē, ka tāda viņam pastāv arī ar pasauli.” Bergmanam raksturīgā izolācija ir daļa no tā, kas veido viņa darbu īpašo gaisotni un aktivizē viņa zemapziņu. Viņš apgalvo, ka viņa Forē īpašuma notuļākajās ēkās mitinoties divi spoki — tiesnesis un kurpnieks — kas parādoties tikai naktī. “Es esmu dzirdējis balsis,” viņš saka. “Reiz es redzēju savu māti. Es sēdēju un skatījos uz jūru. Un tad piepeši sajutu, ka kāds stāv man aiz muguras. Es pagriezos, un tā bija viņa. Ļoti skaista, ļoti jauna.”

Jau vairāk nekā pusgadsimtu Bergmans strādā ar šīs pasaules noslēpumiem, būdams pilnīgi pārliecināts, ka “mūsu realitātē pastāv vēl daudzas citas realitātes.” Bergmans sakās to saklausām, piemēram, Bēthovena Devītās simfonijas noslēgumā. “Kora dziedājums pieņemas spēkā un tad piepeši apklust,” viņš saka. “Tad atskan četras piecas taktis, kuras klausoties ir tāda sajūta, it kā realitāte būtu pavērusies vaļā. Bēthovens, kurš taču bija kurls, bija sadzirdējis ko tādu, ko neviens nekad vēl nebija pierakstījis.” Daļa no Bergmana dāvanas savam gadsimtam ir viņa prasme padarīt redzamu noslēpumaino, ko viņš saskata sev apkārt — uz mirkli, spēles inscenētās transcendences ietvaros, ielūkoties mūžībā.

“Es esmu pats savs dievs, es pats sevi apgādāju gan ar eņģeļiem, gan ar dēmoniem,” saka kāds Bergmana varonis Rituālā.

Nāve tomēr ir tas, ko nav iespējams pārvarēt pat Bergmana iztēles spēkam. “Es nekā nevarēju ietekmēt savu piedzimšanu,” viņš saka. “Kad Ingrīda pārnāca mājās no ārsta un pateica man, ka viņai ir vēzis, es uzreiz sapratu, ka tas ir bezcerīgi. Ingrīda to neapzinājās. Tā bija otra reize, kad es sadūros ar realitāti un nekā nevarēju to ietekmēt.” Bergmans ar interesi gaida trešo sadursmi. “Es esmu vecs vīrs. Es jau esmu tuvu lielajai mistērijai,” viņš saka. “Es no tās nebaidos. Mani tā fascinē, bet baiļu man nav.”