Reģistrējieties, lai lasītu žurnāla digitālo versiju, kā arī redzētu savu abonēšanas periodu un ērti abonētu Rīgas Laiku tiešsaistē.
Šā gada 5. februārī divas izdevniecības vienlaicīgi laida klajā divus līdz šim neizdotus Rolāna Barta (1915-1980) tekstus: “Ķīnas ceļojuma piezīmes” un “Sēru dienasgrāmatu”. “Tekstus” drīzāk nekā “grāmatas”, jo ne vienu, ne otru lasāmgabalu Barts savas dzīves laikā nebija sagatavojis izdošanai un arī neplānoja to darīt. “Ķīnas ceļojuma piezīmes” sastāv no trim piezīmju grāmatiņām, kurās Barts dienu no dienas telegrāfiskā stilā pierakstīja ceļojuma notikumus, apmeklētās vietas, gidu izklāstus - ar domu, ka vēlāk, rakstot par Ķīnu, būs svarīgi atcerēties nosaukumus, skaitļus un citas detaļas. Grāmatu par Ķīnu viņš tā arī nekad neuzrakstīja, un šīs piezīmes ļauj saprast, kāpēc, bet par to vēlāk. Savukārt “Sēru dienasgrāmatā” apkopots teksts no 330 paša sagrieztām, pabieza papīra lapiņām, uz kurām divus gadus pēc mātes nāves Barts pierakstīja savas domas, atmiņas un sajūtas saistībā ar šo nepārdzīvojami sāpīgo notikumu. Viņa spēja uzturēt kārtību privātajos pierakstos (visas lapiņas, izņemot piecas, ir datētas) izdevējiem ļāva šīs piezīmes sakārtot grāmatā, kurā atklājas, ja tā var teikt, Barta sēru evolūcija - jo lielākas tās kļūst, jo mazāk viņš spēj par tām rakstīt.
Abu tekstu izdošana vēl dzīvo Barta laikabiedru lokā radīja nelielu šķelšanos, ko, reklāmas nolūkos pārspīlējot, varētu pat nosaukt par “skandālu”. Šīs šķelšanās avots bija nesaprašanās starp Barta neizdoto tekstu legālo mantinieku - viņa pusbrāli Mišelu Salzedo no vienas puses un pašpasludināto intelektuālo mantinieku - Barta kādreizējo redaktoru un izdevēju Fransuā Vālu no otras. Tā kā Barts gāja bojā autoavārijā, neatstājot testamentu, Vāls savu spriedumu par to, kas ir izdodams, kas ne, balstīja uz paša Barta vēlmēm, kas viņam bija uzticētas privātās sarunās. Ķīnas piezīmes, viņaprāt, nedrīkstēja izdot, jo tas ir neuzrakstīts teksts, ne- teksts, un tā nodrukāšana ir pretrunā ar Barta augstajām prasībām pret rakstītu vārdu. “Sēru dienasgrāmatas” izdošana savukārt esot rakstnieka privātās dzīves “izvarošana” (viol) - pārāk personīgas piezīmes, ar kurām Barts nebūtu gribējis dalīties. Dienasgrāmatu izdevēji un oponenti uz to atbildēja, ka ir pagājis pārāk ilgs laiks kopš Barta nāves, lai argumenti “Rolāns man teica” vēl būtu ņemami nopietni. Jo vairāk mēs attālināmies no Barta dzīves laika, jo vispārīgāks, “nekaitīgāks” un “biogrāfiskāks” kļūst tas, ka viņam bija personīgs un privāts. 1987. gadā, septiņus gadus pēc Barta nāves, šis pats Vāls, atsaucoties uz viņam senāk uzticētiem mutiskiem norādījumiem, izdeva citu Barta dienasgrāmatu kopu - “Gadījumus” (Incidents), kurā pirmo reizi ārpus draugu un paziņu loka atklājās Barta homoseksualitāte, ko viņš, atšķirībā no kolēģa Mišela Fuko, nekad nebija afišējis. Aizstāvot abu pēdējo dienasgrāmatu izdevējus, varētu teikt, ka atšķirība starp senāk izdoto un tagad iznākušajām dienasgrāmatām ir tikai to literārajā nostrādājumā, nevis “privātuma” pakāpēs. Ne publicēšanai it kā paredzētajos, ne neparedzētajos tekstos nav nekā tāda, kas disonētu ar Bartu - teorētiķi, publisku personu, vai ko būtu neērti lasīt. Tur nav ne paziņu vai radu aprunāšanas, ne kaunpilnu kaislību, ne ķermenisku viņa mīlas dzīves detaļu: “Kad es viņam slepus publiskā vietā noskūpstīju roku, viņš man jautāja: tev ir bail, ka mūs ieraudzīs? - Un es atbildēju: nē, man nav bail, ka mūs ieraudzīs; man ir bail, ka ieraudzīs šī žesta vecmodīgumu un tas tev liks justies neērti.”
Strīdu par privātuma robežām un pārspīlēti greizsirdīgo Barta mantinieku attieksmi, iespējams, ir grūti saprast ārpus Francijas robežām; tāpat ārpus Francijas robežām ir grūti saskatīt, kādu nozīmi šobrīd spēka gados esošā paaudze piešķir Bartam un viņa līdzgaitniekiem, 60.-70. gadu Parīzes intelektuāļiem. Sosīrs, Deridā, Fuko, Barts, Delēze, Liotārs vai Lakāns ārpus Francijas kļuva pazīstami un tika saistīti ar noteiktiem domas virzieniem diezgan novēloti - bieži tāpēc, ka viņu tekstus nebija viegli tulkot un uzreiz arī nebija skaidrs, vai vajag. Austrumeiropas zemēs, kā Latvijā, viņi kļūst pazīstami tikai tagad - proti, kļūst pazīstami tādā veidā, ka šie uzvārdi tiek piesaukti un ieietas apritē, pat ja tulkoto darbu nav gandrīz nemaz un ziņas par to saturu tiek iegūtas no angļu pārstāstiem vai enciklopēdijās. Šīs valodiskās un laika nobīdes dēļ interesentiem bieži šķiet, ka “poststrukturālisms”, “dekonstrukcija” vai “semioloģija” ir tas, kas idejiskā ziņā joprojām “valda” vai “prevalē” Francijā un pat visā “kontinentālajā” Eiropā, ka tas ir tas, “kā tur domā”, “saprot” un - galvenais -“runā”. Patiesībā atstatums starp to, kā “domā” un “runā” tagad, un to, kā domāja un runāja pirms 30 vai 40 gadiem, Francijā ir tieši tikpat liels, kā jebkurā citā demokrātiskā zemē. Nevienu nav jāpārliecina, ka Barta mērķtiecīgā “buržuāzijas” diskursa un klišeju dekonstruēšana darbā “Mitoloģijas” pieder 20. gadsimta domas vēsturei kaut vai tāpēc, ka jēdziens “buržuāzija” ir zaudējis savu kādreizējo nozīmi un būtībā vairs nav saprotams.
Valodiskās un laika nobīdes sekas ir arī pieņēmums , ka minētā franču paaudze jāuztver kā viens veselums un jāpretstata anglosakšu analītiskās filozofijas tradīcijai, kas ir nevis obskūri tēlaina un netulkojama, bet gan racionāla un zinātniski metodiska, kādai filozofijai arī jābūt. No šādas ārējas, programmatiskas pozīcijas raugoties, skaidrs, ka Barta darbības centrs - daiļliteratūras analīze būtu jānoraida kā filozofiski nenopietna disciplīna, tūlīt gan piebilstot, ka Barta ierindošana starp “franču filozofiem” ir nevis viņa paša, bet žurnālistu un enciklopēdistu pirksts. Tāpat ir netaisni pārmest, ka Barts un kompānija nodarbojas ar “pseidozinātni” - semioloģiju un izvirza nez kādas pretenzijas, kad pats Barts vairākas reizes ir uzsvēris, ka semioloģija, būdama “metavaloda”, tas ir, spriešana par zīmēm ar zīmju palīdzību, nav un nevar būt zinātne vai zinātniska metode. Ievadlekcijā College de France semināram 1977. gadā viņš sacīja, ka neko tik ļoti nevēlētos, kā padarīt literāro semioloģiju par tādu jaunu teorētisko doktrīnu vai dogmu, kas atceltu vai aizstātu senākas disciplīnas. “Zīmju zinātne” radās 50. un 60. gados kā “kustība, ko virzīja kaislība” - būtībā kā sabiedrības kritikas veids ar mērķi aprakstīt, kā sabiedrība rada stereotipus un pati tos patērē, it kā tie sakņotos dabā vai cilvēkos būtu iedzimti. Pēc 1968. gada sabiedrība mainījās un līdz ar sabiedrību arī semioloģijas mērķis. Tā ir lemta iznīcībai, sacīja Barts, kā visas pārējās humanitārās zinātnes, trauslas un nepastāvīgas savā būtībā, - trauslas tāpēc, ka to alkas (désir) ir lielākas nekā skaidrojumi, ko tās piedāvā; tās iznīks tāpat, kā ir iznīkusi teoloģija, kas kādreiz Rietumos bija visu zinātņu karaliene, un kā droši vien iznīks arī psihoanalīze un ekonomika vai valodniecība savās pašreizējās “izšķīdušajās” formās, kas ekonomikas vai valodniecības objektu liek saskatīt pilnīgi visur. Tas, kas Barta rakstītajā izklausījās kā jaunas kustības manifests, piemēram, viņa eseja ‘Autora nāve” (1967), ir jālasa un jāsaprot vēsturiskā kontekstā, zinot, kāda literatūras kritika bija pirms viņa un ko viņš un viņa laikabiedri varēja izlasīt grāmatās par Rasinu, Balzaku vai de Sadu. Ne-psihoanalītiskais, ne- vēsturiskais un ne-sociālais daiļliteratūras lasīšanas veids kopš Barta ir tik dziļi uzsūcies lasītāju apziņā, ka šķiet gandrīz neiedomājami, kā vēl ne tik senā pagātnē Ovīdija biogrāfi pilnā zinātniskā nopietnībā rekonstruēja dzejnieka romānus ar sievietēm, pārkārtojot viņa mīlas dzejoļus loģiskā kārtībā (priecīgs dzejolis = sākas jauns romāns, bēdīgs dzejolis = romānam tuvojas beigas).
Barta dienasgrāmatas un biogrāfijas šodien tiek izdotas tāpēc, ka Barts ir nozīmīga un dārga domājošā persona pagājušā gadsimta vēsturē; “nozīmīga” jau minēto iemeslu dēļ, bet “dārga” tāpēc, ka viņš, līdzīgi kā Kamī, par kuru arī neceļas roka uzrakstīt kaut ko dzēlīgu, atstāja un joprojām atstāj laipna, pazemīga un sirsnīga cilvēka iespaidu, un šis iespaids nav mazsvarīgs. Lūk, nošķīrums starp dzīvojošo un rakstošo cilvēku, lūk, autora nāves nāve... Semināra “Kā dzīvot kopā” pirmās lekcijas sākumā Barts, būdams, kā mēdz teikt, slavas zenītā, pavadīja vairākas minūtes, uzrunājot pārpildīto zāli: “Jau agrāk sacīju, ka esmu ļoti nelaimīgs, redzot kājās stāvošus cilvēkus. Es uzskatu, ka te ir runa par zināma veida bilanci starp apgrūtinājumu un ieguvumu un ka šī bilance ir negatīva. Proti, es gribu teikt, ka tas nav tā vērts, lai jūs stāvētu kājās. Varbūt atnāciet citu reizi, lai auditorija mainītos... Man ir ļoti nepatīkami jūs redzēt stāvam kājās šādā veidā, ārkārtīgi neērti... Tas ir, es gribu teikt - dariet, protams, kā vēlaties.”
Barts pavadīja Ķīnā trīs nedēļas 1974. gada pavasarī kopā ar maoistiem it kā simpatizējošā avangarda literatūras žurnāla Tel Quel redakcijas grupu (Jūlija Kristeva, Filips Sollers un citas slavenības), pēc Ķīnas vēstniecības oficiāla uzaicinājuma, bet ceļojuma izmaksas sedzot no savas kabatas. Šis ceļojums bija totāla izgāšanās no visiem viedokļiem (katram dzīvē gadās vismaz pāris tādu ceļojumu) - kā pilnīgs atspēkojums tēzei, ka vides interesantums izriet tikai no paša skatītāja vēlmes saskatīt tajā interesanto. Jau pirmajā naktī Ķīnā Barts sāka mocīties ar galvas sāpēm, kas latentā formā nepārgāja visu ceļojuma laiku un viņu padarīja par apgrūtinājumu sev pašam: “Nakts: spēcīgākā migrēna manā dzīvē - bezmiegs un slikta dūša. Nomāktība, vēl ļaunāk - panika. Tas - man tikko ienāca prātā - simbolizē visu, kas dienas laikā tika izgrūsts no apziņas, visu šo plaisu starp “Jā, nav ko piebilst” un “Nē, es negribu.””
Tūrisms Kultūras revolūcijas laikā, divus gadus pirms Mao nāves, saprotams, nozīmēja, ka inteliģento rietumnieku grupu visur pavadīja Aģentūra - tas ir, gidi, tulki uzraugi, izpalīgi un tamlīdzīgu personu pūlis ar neskaidriem pienākumiem: “Zooloģiskā dārza apmeklējums. [..] Mēs skatāmies uz pandu, piecdesmit cilvēki skatās uz mums.” Aģentūra katru dienu bija saplānojusi tā, lai nepieļautu privātu saskarsmi ar ķīniešiem un iespēju redzēt kaut ko, kas nepiederēja pie rādāmā: “Nekādu Pārsteigumu”, raksta Barts, “nekādu Atgadījumu, nekādu Haiku.” Ķīna gan kā naratīvs, gan kā sociālā ainava Bartam šķita absolūti “gluda” - kā “teksts bez šķirbiņas”, kā “audums bez ieloces”, kurā neaizķeras ne skatiens, ne doma. Vēl vairāk, savā absolūtajā racionalitātē Ķīna viņam likās pilnīgi neeksotiska un nesvešāda. Būdams francūzis, Barts rakstīja to pašu, ko par komunistisko Ķīnu rakstītu cilvēki, kas dzīvojuši komunistiskās valstīs - ka tā “nav Āzija”, jo tā nekādā veidā nepiedāvā to dzīves sajūtas un ritma pretstatu ar Rietumiem, ko eiropietis sagaida tur ieraudzīt.
Taču Bartam, migrēnas un nelabuma novājinātam, šķiet, neizdevās sakoncentrēt savus spēkus, lai mēģinātu saprast šī nesvešāduma, šī gludenuma cēloņus - vai tam ir sakars ar varu un tās ietekmi uz cilvēkiem (“Un ja nu visa šī zeme ir vienkārši: totāli naiva?’”), vai ar uzspiesto apskatāmā izlasi, vai arī ar frāžu rituāliem, ar apsēsti “monomaniakālo diskursu”, kas sarunu padara neiespējamu? Barts gandrīz vai nonāk līdz paradoksālam secinājumam, ka, atbraucot uz Ķīnu, ir par to uzzinājis mazāk, nekā zināja Francijā no atstāstiem un grāmatām - it kā šis ceļojums viņam būtu kaut ko aizklājis. Bet ko? “Šorīt jaukais gids man teica: Uzdodiet vienmēr vienus un tos pašus jautājumus, lai jūs galu galā saprastu.”
Trīs pabiezas pierakstu grāmatiņas (katrai nedēļai viena) burtiski fiksē viņa nespēju ne domāt līdzi tam, ko viņam rāda, ne domāt par pašu redzēto: “Visas šīs piezīmes neapšaubāmi liecinās par manas rakstīšanas neiespējamību šajā zemē (atšķirībā no Japānas). Patiesībā es neatrodu neko, ko pierakstīt, ko uzskaitīt, ko klasificēt.” “Jau astoņas dienas es nejūtu nekādu iedvesmu rakstīt, nekādu baudu rakstīt. Sauss un sterils.” Kā skolnieks, kas zaudējis cerību saprast mācību vielu, Barts dokumentēja sīkus repetitīvus vilnīšus garlaicības virspusē: laika apstākļus, debesu krāsu un tējas garšu (tumša un bezgaršīga vai arī zeltaina un aromātiska, vai arī zeltaina un bezgaršīga - visās variācijās). “Dzīvokļa apmeklējums. Strādniece pensijā. Četras paaudzes, astoņi cilvēki. Trīs istabas. Pateicoties Prezidentam Mao, mums ir tiesības uzņemt ārzemju draugus, frančus. Senajā sabiedrībā, utt... sievietes beztiesīgas, utt. Senās Sabiedrības Klišeja.”
Barts dienasgrāmatā vairākas reizes piemin itāļu režisoru Antonioni, ko izklāstos iepin ķīniešu ideologi, un šis vārds katru reizi viņā izsauc hilariskus smieklus. Divus gadus pirms Barta ceļojuma Ķīnas valdība nez kāpēc uzaicināja itāli uzfilmēt dokumentālo filmu par Jauno Ķīnu. Šī uzaicinājuma rezultāts bija trīs ar pusi stundas garā dīvainā reportāža (Chung Kuo, Cina, 1972), ko Barts pirms ceļojuma bija redzējis un kas viņu, kā viņš pats vēlāk rakstīja režisoram, “ar savu mīlestības spēku, kas pārāks par jebkādu propagandu”, iedvesmoja ceļojumam. Ķīnas valdība ar šo filmu bija tik ārkārtīgi neapmierināta, ka iekļāva Antonioni vārdu tajā pašā kontrrevolucionāru un nodevēju sarakstā, kur jau atradās Konfūcijs, “padomju revizionists” Hruščovs un nežēlastībā kritušais kādreizējais Mao līdzgaitnieks Liņs Biao. Interesantais - pat nē, simptomātiskais - ir tajā, ka abi dokumenti - Antonioni filma un Barta dienasgrāmata ir pilnīgi paralēli. Filmu varētu skatīties, aizkadrā lasot Bartu, un Barta dienasgrāmatu varētu ilustrēt ar filmu. Paralēlas, gandrīz vienādas abiem Rietumu tūristiem ir apskatāmo paraugobjektu programmas: akupunktūras kā anestēzijas demonstrējums slimnīcas ķirurģijas nodaļā (Antonioni izmanto gadījumu, lai visā pilnībā, ar tuvplāniem, parādītu ķeizargrieziena operāciju), rūpnīcu, strādnieku dzīvokļu, skolu (fizkultūras stafete pagalmā), muzeju un teātra apmeklējums. “Pārlasot piezīmju grāmatiņas, lai sastādītu indeksu,” Barts vēlāk rakstīja, “pamanu, ka, ja es tās publicētu tādas, kādas tās ir, tas būtu Antonioni tīrā veidā. Bet ko lai citu dara?”
Šķiet, ka viņi abi, neatkarīgi viens no otra, visvairāk bija pārsteigti (pat satriekti) par komunistiskās Ķīnas cilvēku šķietamo aseksualitāti, erota trūkumu. Barts to centās kaut kā noķert - šo neredzamo erotu -, gidu, izpalīgu un aģentu barā vienmēr mēģinot nostāties līdzās visglītākajam vīrietim. “Es nezinu un nekad nezināšu: kas ir šis puisis man blakus? Ko viņš pa dienu dara? Kāda ir viņa istaba? Ko viņš domā? Kāda ir viņa seksuālā dzīve? [..] Balta, tīra krādziņa, smalkas rokas, gari nagi.” Savukārt Antonioni filmas otrajā daļā ir kāds zīmīgi paildzināts kadrs, kur kamera slīd atpakaļ, bet tai pretī nāk vairākas sievietes, visas vienādi apģērbušās biksēs un biezos, tumšpelēkos uzsvārčos. Rūpīgi ieskatoties - bet, tiešām, rūpīgi, kā ieskatās tādi režisori - ir nedaudz samanāms, ka viena no viņām nenēsā krūšturi.
Visbiežāk tulkotais un, iespējams, pazīstamākais Barta darbs ir viņa nelielā eseja “Camera lucida. Piezīme par fotogrāfiju” (1980). Pazīstamākais droši vien tāpēc, ka tā ir salīdzinoši ļoti pieejama grāmata - eseja uzrakstīta personiskāk, dzidrāk un vienkāršāk nekā citi viņa teorētiskie darbi, turklāt tās teorētiskais kodols, kam, protams, var nepiekrist un tā tālāk, ir ģeniāli vienkāršs. Barts apskata fotogrāfiju no diviem momentiem: studium, tas ir, fotogrāfa centieniem kaut ko parādīt noteiktā veidā, un punctum, tas ir, nejaušībai jeb “dūrienam”, kas šos apzinātos centienus izjauc. Šīs teorijas ģeniālā vienkāršība atklājas, redzot, cik viegli un dabiski to var piemērot ne tikai fotogrāfijas, bet jebkura cita mākslas darba un pat savas pieredzes analīzei: piemēram, Ķīnas ceļojums un tā aprakstīšana ir neveiksmīga, jo Barts spēj saredzēt tikai studium, bet tam cauri nekad neizduras punctum, lai sasaistītu attēlu, piesietu aci, piešķirtu jēgu.
Otrs būtisks šīs esejas aspekts, ko varbūt ir grūtāk pamanīt, ir fakts, ka tā uzrakstīta it kā nāves zīmē - burtiski, izejot no nāves un ejot caur to uz to. Nāves zīmē trijās nozīmēs: pirmkārt, tas bija Barta pēdējais darbs, pēc kura pabeigšanas viņš negaidīti un traģiski gāja bojā; otrkārt, pašu fotogrāfiju viņš analizē no nāves skata punkta: “Par katru subjektu es varu teikt, ka tas mirs. [..] Fotogrāfija man nākotnes izteiksmē vēstī par nāvi.” Un, treškārt, kā viņš pats atzīst, šīs esejas ierosme radās “kādā novembra vakarā, īsi pēc mātes nāves”, kad, kārtojot fotogrāfijas, viņš uzdūrās savas mātes bērnības momentuzņēmumam, kas viņu ārkārtīgi aizkustināja.
Grāmatā pats attēls ar piecgadīgo, maigo un kautrīgo meitenīti Ziemas dārzā neparādās, taču no Barta privātās “Sēru dienasgrāmatas”, kuru viņš sāka rakstīt dienu pēc mātes nāves, 1977. gada 25. oktobrī, mēs uzzinām šī attēla aizkulises. Barts nav pirmais franču (paliekot tikai pie frančiem) rakstnieks, kas rakstīja par savu īpašo tuvību ar māti. Pie lielajām figūrām varētu minēt, pirmkārt, Žanu Žaku Ruso, tad Stendālu, kurš liecināja: “Es biju iemīlējies savā mātē, un viņa nomira, kad man bija septiņi gadi,” Sartru un it sevišķi Prustu. Pēdējo Barts sērošanas laikā pārlasīja un bieži citēja, atrodot atbalsi Prusta atziņā “nekad vairs” un pārņemot viņa leksiku - par savām sajūtām runāt nevis kā par “sērām” (deuil), bet kā par “bēdām” (chagrin).
Barts no šiem autoriem, iespējams, ir pats izmisušākais: “Izmisums - šis vārds ir pārāk teatrāls, tas pieder pie valodas. Akmens.” Viņš arī ir vienīgais, kuram nomirusī māte gandrīz mistiski atklājas kā milzīga ikona, Augstākā Labā iemiesojums - vienīgā sieviete, ko viņš mīlējis (“Pirmā kāzu nakts. Bet pirmā sēru nakts?”) un vienīgā sieviete, ko viņš pazinis (“Jūs neesat pazinis Sievietes ķermeni! - Es pazinu savas mātes slimo un tad mirstošo ķermeni.”) Varbūt te būtu vietā piemetināt, ka Barts agri zaudēja tēvu un visu dzīvi nodzīvoja kopā ar māti, neizveidojot nevienas pastāvīgas attiecības ar saviem mīļākajiem - vīriešiem. “Aukstums, nakts, ziema. Es esmu siltumā un tomēr viens pats. Un es saprotu, ka vajadzēs pierast dabiski būt šajā vienatnē, tur darboties, tur strādāt, “prombūtnes klātbūtnei” pielipušai pie manis, mani pavadot.” Kāpēc viņš raksta, radot jaunu dienasgrāmatas žanru (mazas kartītes, uz kurām pietiek vietas tikai vienam diviem teikumiem) un dokumentējot tikai savas sēras - kā senāk mistiķi rakstīja tikai par lūgšanās piedzīvoto? Šī dievišķi brīnišķīgā sieviete - viņa māte pati neko nerakstīja, un Bartam ir svarīgi par viņu liecināt, lai vismaz savā dienasgrāmatā paglābtu viņu no aizmirstības. Rakstīšanas sākumā Barts, šķiet, arī cer, ka tas viņam palīdzēs turpināt dzīvot, atrodot bēdām pareizos vārdus. Bet, līdzko viņš savā dienasgrāmatā pūlas atrast šos vārdus un precīzāko izteiksmi, viņš sāk drusku tā kā mocīties - pārmest sev “banalitāti” un izklausīšanos pēc “literatūras”, tai pašā laikā vairāk nekā agrāk saprotot, ka “būtībā literatūras avots ir meklējams tieši šajās atziņās”. Dienasgrāmata galu galā viņam pašam ir vienīgais palikušais balsts - medijs, kas nespēj atbildēt, bet kurā vismaz tiks fiksēts jautājums - tāpat kā viss cits, lai arī vienmēr neīstajos vārdos: “Kam gan es varētu uzdot šo jautājumu (cerot saņemt atbildi)? Spēt dzīvot bez cilvēka, ko mīlēji, nozīmē, ka tu viņu mīlēji mazāk, nekā domāji, ka mīli?”
Jesaja Berlins un intelektuālais diskomforts
Es nezinu, kāpēc man patīk
Kamī uz galdiņa