Dzīve ar ātrumu 33 1/3

Rakstā aplūkota grāmata

Philip Larkin

All What Jazz. A Record Diary, 1961–1971

 Faber and Faber, 1985

Britu karalis Džeimss I tālajā 1617. gadā iedibināja tradīciju, kas ar laiku kļuvusi par konservatīvu un skaistu rutīnu, apgrūtinošu, taču godājamu – kā daudz kas Apvienotajā Karalistē, – dzejniekam Benam Džonsonam togad tika piešķirts tituls Poet Laureate, kas vienlaikus nozīmēja arī amatu karaļa galmā. Vairāki dzejnieki jau arī pirms viņa ir tikuši šādi dēvēti, taču par formālu statusu tas kļuva tikai ar laiku. Galma dzejnieks savu amatu ieguva uz mūžu, tikai vienu reizi tas ticis atņemts, kad Džons Draidens 1688. gadā atteicās zvērēt uzticību jaunajam karalim Viljamam III. Pienākumi nekad nav tikuši definēti, taču pieklājības pēc laureāti ir uzskatījuši par obligātu sarakstīt īpašus veltījuma dzejoļus svarīgu notikumu sakarā – karaļu un karalieņu nāves, kāzu vai mantinieku dzimšanas brīžos. Amata reputācija bieži vien ir bijusi saistīta ar konkrēta dzejnieka personību, starp īpaši godājamiem laureātiem minami Viljams Vērdsvērts, Alfrēds Tenisons, Teds Hjūzs. Amats paredzēja arī formālu atalgojumu – naudā un graudā. Mūsdienās tas esot 5750 mārciņas gadā un “muciņa vīna” – 477 litri teicama šerija.

1984. gadā pēc iepriekšējā Poet Laureate Džona Betdžemena nāves šis amats (un muciņa vīna) tika piedāvāts “vienam no blāvākajiem” britu dzejniekiem Filipam Lārkinam. Tobrīd 61 gadu vecais Lārkins esot atbildējis: “Jā, es bieži esmu par to sapņojis. Un vienmēr pamodies kliegdams.” Tiesa, gadu vēlāk arī viņš nomira. Un iegāja vēsturē ar trim lietām – 1) ar savu dzeju (lai arī “blāva” un “neizteiksmīga”, tā tomēr atzīta par izcilu, The Times 2008. gadā viņu nosauca par dižāko pēckara britu rakstnieku), 2) ar savu atteikšanos no galma titula un 3) ar savām džeza mūzikas recenzijām, ko desmit gadus Lārkins rakstījis avīzē Daily Telegraph. Vēlāk apkopotas atsevišķā grāmatā, tās iznāca ar nosaukumu “Viss šis džezs. Ierakstu dienasgrāmata 1961–1971”.

Krājuma ievadā Filips Lārkins raksta: “Es esmu paglābis šos rakstiņus no iegulšanas avīžu izgriezumu mapītē tādēļ, ka, neskatoties uz zināmu paviršību un samākslotību, tajos tomēr brīžiem atrodami atsevišķi teikumi, kas mani joprojām saista vai pat šķiet pamatoti. Vēl vairāk, lasot tos vienu pēc otra, iespējams saskatīt stāstu, lai arī gana vienkāršu, tomēr tā vērtu, lai to nodotu atklātībai.”

Būt par džeza ierakstu recenzentu nav viegls darbs. Ir jāprot laikus pamanīt un atklāt jauno mūziku, to, kas vēl tikai top un kļūs populāra vai nepopulāra tikai pēc kāda laika. Ir jāprot novērtēt un dažādības pēc arī kritizēt atzītu mūziķu ierakstus, apzinoties, ka ikviens pateikts vārds arī ietekmē to, kā mūziku uztver klausītāji. Galu galā – ir jāprot atrast aizvien kaut ko jaunu, ko pateikt par mūziku, kas mēdz atkārtoties, kopēt priekšgājējus vai gluži vienkārši nebūt oriģināla. Pagājušā gadsimta 60. gados džezs bija kļuvis par vispāratzītu muzikālu žanru, sasniedzis savas popularitātes virsotnes un jauno popmūzikas žanru uzplaukuma dēļ nobīdīts specifiskās nišās, kļūstot gan akadēmiskāks, gan avangardiskāks, bet saglabājot arī izklaides mūzikas un koncertmūzikas funkcijas. Šajā desmitgadē džezu pārstāja klausīties dumpīgā jaunatne, pievēršoties rokam un psihedēliskajai mūzikai, taču tas tikai atraisīja rokas džeza mūziķiem, kas strauji pievērsās daudz revolucionārākiem meklējumiem – gan sapludinot indiešu un džeza improvizāciju, gan atklājot radikāli jaunu frīdžeza paradigmu, gan padarot džezu par formu, kādā iespējams atskaņot jebko, sākot no blūza dziesmām un beidzot ar klasiku, beigu beigās – džezā ienāca jauni instrumenti, ierastā akustiskā trio, kvarteta vai diksilenda orķestra vietā pievēršoties elektriskajai ģitārai, Mūga sintezatoram, austrumu perkusijām, praktiski – jebkam. Šajā pašā laikā džezs kļuva arī par mūzikas kolekcionāru jeb audiofilu aizraušanās objektu – no piepīpētiem krogiem un deju zālēm tas aizvien vairāk pārvietojās uz labiekārtotiem dzīvokļiem ar augstākās klases skaņu aparatūru (lētus plašu atskaņotājus klausījās hipiji, džeza mīļotāji pārsvarā bija nodrošināti četrdesmitgadnieki) un radioprogrammu viļņiem. Līdz ar pārmaiņām sabiedrības attieksmē pret dažādām ādas krāsām, džezu pārstāja uzskatīt par piedauzīgu un “kārtīgam baltajam cilvēkam” nepiemērotu mūziku.

Filips Lārkins bija kārtīgs britu džentlmenis no pieklājīgas vidusšķiras ģimenes, lai arī viņa tēvs esot pirms kara simpatizējis nacistiem, lasījis Ezru Paundu un Deividu H. Lourensu, tas viss nepārkāpa klasiska britu ekscentrisma robežas. Jau pusaudža gados Lārkins aizrāvās ar džezu, abonēja žurnālu Down Beat, bija pat iegādājies bungu komplektu un saksofonu, taču par mūziķi nekļuva. 1940. gadā viņš iestājās Oksfordas universitātē, kur iepazinās ar Kingsliju Eimisu. Kopā viņi nodibināja grupu Septiņi, kas pulcējās, lai apspriestu viens otra dzeju, klausītos džezu un lielos apjomos patērētu alkoholiskos dzērienus. Eimisa iespaidā Lārkins apguva zobgalības mākslu un cieņas trūkumu pret autoritātēm, grupā Septiņi viņš pirmoreiz satikās ar pretējo dzimumu, lai gan atšķirībā no Eimisa, kurš kļuva slavens “seriāls laulības pārkāpējs”, Lārkins tā arī palika neprecēts un bikls mīlētājs, lielāko sava mūža daļu nostrādādams par bibliotekāru Halas universitātes bibliotēkā un rakstīdams vēstules Monikai Džonsai, savai teju vai vienīgajai mīļākajai, ja neskaita baumas par dažām asistentēm un sekretārēm. “Nav daudz tādu lietu, kas man dzīvē būtu sagādājušas lielāku baudu par džeza mūzikas klausīšanos,” rakstīja Lārkins.

Bet ar džezu viņš pirmām kārtām saprata pirmskara amerikāņu melnādaino mūziķu (Lārkins konsekventi lieto mūsdienās neiedomājamo “Negro”) ierakstus. 1940. gadā vēstulē draugam Džonam Satonam viņš rakstīja: “Pirmdien es metos uz veikalu un nopirku “Nobody Knows the Way I Feel This Morning” (“Neviens nezina, kā es šorīt jūtos” – skaņdarbs no saksofonista Sidnija Beketa 1940. gada plates “Sidney Bechet and His New Orlean Feetwarmers”). Jēziņ, sasodīti labs! Bekets ir izcils mākslinieks! Tiklīdz viņš sāk spēlēt, tā tu aizmirsti domāt par jebko citu un vienkārši klausies. Spēks un daile!” Pēc vairāk nekā divdesmit gadiem viņš rakstīja: “Neskatoties uz dažādajām mūsdienu džeza šķautnēm – veterānu, blūza, tradicionālā džeza, meinstrīma, hārdbopa, soula, brīvās formas – aktuāli ir divi pamatjautājumi, pirmkārt, vai modernais džezs izstumj tradicionālo, un otrkārt, ja tas tā ir, vai modernais džezs spēs noturēt sabiedrības gaumi tā, kā to spēja tradicionālais džezs? Atbilde uz pirmo jautājumu ir jā. Džezs vienmēr ir bijis tas, ko spēlē amerikāņu nēģeru jaunietis un šobrīd viņš ir modernists. Ārmstrongs un Džordžs Lūiss, Elingtons un Beisijs, Pī Vī Rasels un Baks Kleitons – viņi visi saglabā tradicionālo pieeju, taču viņiem jau ir pāri piecdesmit un neviens nenāk viņu vietā. Atbilde uz otro jautājumu ir mazāk skaidra. Zināmā mērā modernais džezs tāpat kā citas modernās mākslas ir izpildītājmāksla – tā sākums nenoliedzami meklējams privātā valodā: “Kaut kas tāds, ko man neviens nevar nozagt, jo neviens cits to nespēj nospēlēt.”

Pie jautājuma par moderno Lārkins savās slejās atgriežas ne reizi vien – rakstot Džona Koltreina nāves sakarā 1967. gadā, viņš atzīstas: “Nekrologi, ko izraisīja Džona Koltreina piepešā nāve, lika man atgriezties pie dažām viņa platēm, vairāk vai mazāk nejaušas izvēles kārtībā – “Black Pearl”, “Live At Birdland”, “A Love Supreme”, “Africa/Brass”. Lai arī es neatceros, ka būtu uzskatījis viņa mūziku par kaut ko citu kā vien ausu sāpēm, The Times un Melody Maker ir vienisprātis tajā, ka Koltreins ir liekams līdzās Hokinsam, Jangam un Roullinsam kā viens no izcilākajiem tenorsaksofonistiem. Vai es būtu kļūdījies? Nu, es joprojām nespēju iedomāties nevienu, kas varētu klausīties Koltreinu ar mērķi gūt baudu. Šis metāliskais, gļotainais tonis, pāris akordu zāģēšana turp un atpakaļ desmit minūšu garumā vai “vardarbīgi nošu aizsprosti, kas matemātiski nekādi nav saistīti ar tiem apakšā skanošo ritmisko pulsāciju, nedz arī ar svingu šī vārda tradicionālajā nozīmē” (citāts no “Džeza enciklopēdijas 60. gados”); šis nekaunīgais egotisms, kas noved pie četrdesmit piecu minūšu garām versijām par “My Favourite Things”, kuru laikā, vismaz Lielbritānijā, klausītāji gāja ārā no zāles, tā arī nesaprazdami, kāpēc ir tajā iegājuši iekšā; šī pastardienas reliģiozitāte, kas izpaudusies tādās uzpūstās svītās kā “Augstākā mīla” un “Debesbraukšana”, uzstādot pretenciozitāti par dzīvesveidu; šī ietiepīgā un pretīgā skaņas izkropļošana, kas pilnā nopietnībā mums pasniedz spiegšanu, kviekšanu, sprauslāšanu un šīfera tāfeles švīkāšanu – tas viss un vēl vairāk ir pilnīgi pietiekami, lai pārliecinātu mani nolikt Koltreina plates atpakaļ plauktā un atstāt tās tur uz ilgāku laiku. Protams, lielākoties tas viss nostājas savās vietās, ja atceramies, ka Koltreins bija “moderns” džeza mūziķis. Īpašības vārds “moderns”, attiecināts uz jebkuru mākslas nozari, nozīmē “tāds, kas izraisa neizpratni, dusmas, garlaicību vai smieklus”, un Koltreins bija tikai daļa no tās skumjās tendences, kas jau kopš 1945. gada cenšas izstumt džezu no mūsu prieka avotiem un novietot to līdzās citām “modernajām” mākslām – starp mūsu pienākumiem. Daudz kas no tā, bez šaubām, ir saistīts ar faktu, ka Koltreins bija amerikāņu nēģeris. Viņš nevēlējās izklaidēt savu klausītāju, viņš vēlējās pamācīt to, pat apgrūtināt. Viņa desmit minūtes garie solo, kuru laikā viņš pātago sevi līdz derviša līmeņa histērijai, ir muzikāls ekvivalents tam, ko darīja misters Stouklijs Kārmaikls.”

Sidnijs Bekets (40. gadu franču pastkarte)

Te jāpārtrauc Lārkina domas plūdums un jāpaskaidro, ka Stouklijs Kārmaikls bija melnādaino tiesību kustības aktīvists, kura vārds saistīts ar Melno panteru organizāciju un ideju par “Black power” (“Varu melnajiem”). Lārkina vēstulēs un biogrāfijā, kas tika publicēta 90. gadu sākumā, atklājās ne tikai viņa žultainais un neiecietīgais raksturs, bet arī daudz lielākā mērā – klaji rasistiski uzskati. Attiecībā uz džezu te, protams, ir jāatzīmē dubultu standartu izmantošana vai pat klaja divkosība – nenoliedzot melnādaino mūziķu ieguldījumu džeza zelta laikmeta veidošanā (Sidnijs Bekets bija Lārkina mīļākais mūziķis), viņš būtībā atvēlēja tiem vienīgi baltā klausītāja izklaidētāju lomu, skaļi paužot sašutumu par jebkuru mēģinājumu padarīt džezu par intelektuālu un ietekmīgu mākslas žanru, kas liktu domāt vai iedziļināties.

Ir acīmredzams – Filips Lārkins uzskatīja, ka viss labākais, kas noticis ar džezu, ir noticis līdz 1940. gadam. Viņa slejas avīzē, kas rakstītas visrevolucionārākajā no džeza vēstures desmitgadēm, to aplūko ar nīgru un vecišķu bezkaislību, kas mūsdienu lasītāju var arī šokēt – tādi ģēniji kā Džons Koltreins, Ornets Koulmens un pat Mailzs Deiviss, kas no piecdesmit gadu attāluma šķiet nenoliedzami un neapstrīdami, laikabiedra Lārkina acīs bija tikai dumpīgi jaunieši, kas trokšņoja un neko nesaprata no īsta džeza. Īsts džezs ir izklaide, viņš vairākkārt postulēja. 1963. gada maija slejā Lārkins rakstīja: “Mana vājība ir izklaidētāji džezā (pretstatā tiem drūmajiem tipiņiem, kas ar savu uzvedību liek manīt, ka man ir jābūt laimīgam par iespēju viņus dzirdēt) un tāpēc arī Fetss Vollers. Protams, viņa humora izjūta var būt mokoša un viņa klavierspēle – barokāli banāla. Taču tik un tā, dučiem viņa gaisīgo un nekonsekvento albumu arī divdesmit gadus pēc viņa nāves atrod aizvien jaunus pielūdzējus skaņuplašu veikalos no kolekcionāru nodaļas līdz plauktiņam “Mājsaimnieces izvēle”.

Šāda attieksme pret džezu kā nostalģisku vērtību, pie kuras labāk atgriezties, nevis mēģināt atrast no jauna, rada arī konkrētu uzvedību pie ierakstu plaukta. Lārkins noteikti atspoguļo to džeza mīļotāju tipu, kas labprātāk pavada vakaru mājas klubkrēslā, klausoties plates, nevis staigā pa klubiem un koncertzālēm, vēloties redzēt savus elkus vaigā. Ar zināmām aizdomām viņš uzlūko ikvienu jaunu plati, kādā slejā ironiski atsaucoties uz sava kolēģa Hamfrija Laiteltona reakciju – kad viņam pēc Sonija Roulinsa noklausīšanās tika jautāts: “Vai jums patika?”, Laiteltons atbildēja: “Pajautājiet to man pēc 25 gadiem!” Drošāk Lārkins analizē pārizdevumus, labprāt atsaucas uz agrāk dzirdēto un raksta: “Ja man būtu jāformulē Lārkina pārizdevumu likums, tas skanētu sekojoši – ja kāda ieraksta jau šobrīd nav tavā kolekcijā, tas visdrīzāk arī nav to vērts, lai par to interesētos. Citiem vārdiem sakot, ja kāds cenšas jūs pārliecināt iegādāties īpašo 1924. gada Paraffin Joe and his Nitelites ierakstu sesiju izdevumu, tad labāk aizpogājiet kabatas; ja tas būtu kaut kas labs, jūs būtu par to dzirdējis jau skolas solā. Viss, kas ir to vērts, tiek izdots atkārtoti ik pēc pieciem gadiem.”

Atkarība no džeza ierakstiem nenoliedzami ir sava veida dzīvesveids – to iegūšana, uzglabāšana, klausīšanās noteiktos apstākļos, rūpes par skaņuplates tīrību un mēģinājumi izvairīties no tās saskrāpēšanas, kārtošana plauktā pēc kādas sev vien saprotamas klasifikācijas, mokošā izvēles situācija, kad, pienākot pie plaukta, tu saproti, ka vairs nevēlies dzirdēt to, ko biji gribējis brīdī, kad sēdēji dīvānā, tad vēl, protams, ierakstu klausīšanās kopā ar draugiem, to apspriešana un strīdēšanās par to, ko nu kurš ir sadzirdējis. Brīdī, kad džezs ieguva publisku atzinību un no melnādaino pulcēšanās vietām pārceļoja uz sevi cienošiem klubiem, ierakstu studijām un veikaliem pilsētu centrālajās ielās, tas vienlaikus kļuva par noslēgtu snobu aizraušanos. Milzīgs agrīna džeza ierakstu arhīvs, kam ik brīdi pievienojās aizvien jauni ieraksti, padarīja īstu džeza klausītāju par iesvētīto hermētiskā kultā un pakāpeniskā džeza aiziešana no populārās mūzikas statusa šo noslēgtību vēl tikai padziļināja. Džeza ieraksta vērtību aizvien vairāk noteica nevis tas, cik daudzi cilvēki ir to nopirkuši vai dzirdējuši radio, bet tieši pretējais – jo šaurāks ir kāda mūziķa vai žanra klausītāju loks, jo spēcīgāka ir piederības un izredzētības sajūta. Filips Lārkins, protams, bija šī procesa upuris un līdzdalībnieks, lai arī izmisīgi centās tam pretoties. Viņš nikni komentēja ikvienu izpausmi, kas apliecināja džeza kļūšanu par kaut ko vairāk nekā tikai vieglu un uzmundrinošu mūziku. Viņa ironiju izpelnījas centieni pasniegt džezu kā jauno bohēmu, kad viņš pamanīja, ka jaunāko romānu sižetos dumpīgais jaunietis dodas uz Parīzi spēlēt džezu, nevis kā agrāk – kļūt par gleznotāju. Ar interesi sekodams jaunumiem džezā un ar to saistītajā subkultūrā, Lārkins vienlaikus centās saglabāt savu, iedomātu un viņu pašu apmierinošu priekšstatu par šīs pasaules iekārtojumu.

“Džezs tik ļoti ir atkarīgs no labvēlīgiem spēlēšanas apstākļiem, ka magnētiskās ierakstu lentes ieviešana un tai sekojošā “dzīvo” studijas ierakstu kļūšana par plaši izplatītu ierakstu formu lika cerēt uz augstāku mūzikas kvalitātes saglabāšanu un soli uz priekšu. Agrīnie džeza mūziķi bija spiesti ierakstīt savus skaņdarbus vai nu agri no rīta pirms došanās gulēt vai arī pēcpusdienās, kad viņi bija tikko pamodušies. Studijas izskatījās pēc šķūņiem un to darbinieki neizcēlās ar īpašu izpratni. Bieži vien ierakstu apstākļi pieprasīja, lai mūziķi noautu apavus (šādi izvairoties no zoļu klaboņas pret grīdu), saspiestos cieši kopā zem nojumes vai arī atrastos daudzu jardu attālumā no bundzinieka, kas nebūt neveicināja gara lidojumu. Saraustītība bija vēl viens tehnisks nosacījums laikmetā, kurā valdīja 78 apgriezieni minūtē. Tas paģērēja, ka ikvienam džeza ierakstam jābūt divarpus līdz trīsarpus minūtes garam, ko mūsdienās mēs uzskatītu par postoši īsu. Taču paredzamie uzlabojumi, šķiet, tā arī nav notikuši. Pat mūziķi, kas ir visvairāk atkarīgi no publikas, nav ierakstījuši labāku džezu ārpus studijas, nekā studijā. Jo jutīgāka ir aparatūra un atsaucīgāki tehniskie darbinieki, jo mazāk kaut kas notiek. Tas viss ir ļoti noslēpumaini,” piebilst Filips Lārkins 1963. gadā.