Iekšējā nozieguma vieta

Vējš skrien pāri Džudekas kanālam gandrīz no visām pusēm, saule krāso ūdeni spilgti zaļu, no tā žilbst acis un mazliet sāp galva. Varbūt tas ir no skaņas, kas visiem pilsētas zvanu torņiem vienojoties kopīgā zvanīšanā, atviļņojas un atkal aizviļņojas pāri ūdens virsmai. Sapratu, ka daudzi spēj aprakstīt domu, kuru viņi nodomā, katru reizi nonākot jaunā vietā, bet man tas ne īpaši izdodas. Nekad netieku tālāk par formālo pusi, tā apstulbina tiktāl, ka vēlāk vien varu definēt atsevišķas ārējās īpašības - redzamo “fasādes” daļu: skaņas, smaržas un smakas, bet arvien ir grūti sakoncentrēties un meklēt tam kādu saturisku skaidrojumu. Arī šeit nav citādāk - vienīgais, kas ienāk prātā, uzkāpjot uz vaporeto klāja, ir vecais klauniskais netiklis, kas atbraukušo Ašenbahu uzrunā ar savu izsmējīgo “au revoir, excusez, et bonjour”, kā arī pats slavenākais Venēcijas kadrs - “slīkstošās pilsētas” kopplāns no kuģa klāja. Tas tika filmēts tepat netālu - ar skatu no Lido salas, kur ainavā paveras pilsēta, kādu to vēsturiski ieraudzīja katrs ceļotājs, kas ieradās Venēcijā pa jūras ceļu - kreisajā pusē San Giorgio Maggiore bazilikas tornis, kas atsedz tikai daļu no Zatere nedziedināmo krastmalas; centrā Lielā kanāla “robs”, kam pieslejas Dodžu pils ar daudzo viesnīcu rindu viscaur Skjavoni krastmalai; pāri visam zvanu tornis Svētā Marka laukumā; labajā pusē - Piemiņas parkā un Venēcijas dārzos augošo koku zari pārkārušies augstajam mūrim. Kadram pāri skan Gustava Mālera Piektās simfonijas ceturtā, Adagietto daļa, mūzika ar pamatīgu virsuzdevumu. Viskonti precīzi atlasīja filmas “Nāve Venēcijā” muzikālos motīvus un ar nodomu vai bez trāpīja divās tēmās, kas viena vai otra, vai abas kopā raksturo teju ikkatru Venēcijas filmu. Sava iepriekšējā darba “Dievu mijkrēslis” (1969) uzņemšanas laukumā režisors mēdza atkārtot nākamajam Ašenbaha lomas tēlotājam Dirkam Bogardam: “Klausīsies mūziku un visu sapratīsi. Mālers un Strauss jau tev visu būs pateikuši priekšā.” Mālera Piektā, ko daudzi uzskata par “sēru simfoniju”, jo to atklāj bēru taures un Adagietto, bieži izmantots kā apbedīšanas mūzika (piemēram, Leonards Bernsteins to diriģēja prezidenta Kenedija bērēs), liek nojaust visa apkārtējā pārejošo dabu un diktē galvenā varoņa nāves tuvošanos. Turpretī nakts uzdzīves ainās izmantotā Riharda Strausa “Naktsdziesma” no muzikālās poēmas “Tā runāja Zaratustra”, kuru diriģents teorētiķis Bruno Valters raksturojis kā “dionīsiskās penetrācijas apoteozi”, kļūst par aizliegto kaislību tēmu un marķē prāta aizmiršanos ārēji bezrūpīgajā Venēcijas buržuāziskajā dekorācijā. Varētu jau iebilst, ka nāve un slimīga mīlestība ir pilnīgi visu filmu pamatā, taču ar Venēciju ir citādi, jo pati pilsēta ir tā, kas samaitā savus varoņus - tie vienmēr šeit ierodas no ārpuses, iespējams, triviālā fakta dēļ, ka pastāvīgi šeit dzīvo tikai 60 tūkstoši pilsētnieku.

Izklaidēs, vientulībā vai vienkārši darba darīšanās - motivācija, kas dzen viņus šurp, ir atšķirīga, bet visiem filmu varoņiem Venēcijā piemīt neiesaistīta svešinieka skatiens, un, pirms varoņi vidē iesaistās jelkādās darbībās, viņi fiksē to optiski un audiāli. Ašenbahs brauc uz šejieni uzlabot veselību, Džons Baksters filmā “Tagad neskaties” (1973) - restaurēt baznīcu un aizmirsties pēc meitas nāves, Vudija Allena tēlotais Džo Berlins filmā “Visi teic, ka tevi mīlu” (1996) atbēg uz šejieni jaunas mīlestības meklējumos un atrod Džūliju Robertsu, “Svešinieka mierinājumā” (1990) kāds precēts pāris pilsētā meklē samierinājumu savām attiecībām, “Dūjas spārnos” (1997) pasaules bagātākā bārene Milija Tīla apmeklē Venēciju Grand tour ietvaros, bet filmā “Pirmdienas rīts” (2002) metinātājs Vincents, klusītēm pametis ģimeni Francijā, ierodas šeit, lai vienkārši iedzertu vīnu.

Sākumā personāžs, kas ieradies Venēcijā, ir ieinteresēts, teiksim, atrast baznīcu, kurā redzami izsmalcinātākie Tintoreto darbi, vai arī iedzert kafejnīcā, kur to reiz mīlējis darīt Bairons. Te ir tik daudz no pagātnes mākslas, ka laiks var izstiepties bezgalīgi, to mēģinot fiksēt. Tomēr pienāk brīdis, kad šie “enciklopēdiskie” meklējumi apraujas, un personāžs paliek viens pilsētā, kas pati par sevi jau ir vientuļa savā īpatnībā.

Tieši šis dubultās vienatnības skaudrums bija reāla iespēja Viskonti pateikt ardievas savas bērnības spožumam, aristokrātiskās dzīves pievilcīgajai bezjēdzībai - seklajai pasaulei, kurā cilvēku pārvietošanās iekļāvās trajektorijā - pludmale, baznīca, restorāns, karnevāls. Jau daudzus gadus pirms “Nāve Venēcijā” uzņemšanas, režisors bija nepārtraukti noņēmies ar sajūtu par savu drīzo nāvi. Līdzīgi kā Ticiāns, kurš, sajūtot, ka noteikti kritīs par upuri mērim, kas 1576. gadā pilsētā pieņēmās spēkā, sevi iegleznoja savā pēdējā Pietā, Viskonti ielika Ašenbahu pilsētā, kurā, vēl nesācies, jau spokojās Pirmais pasaules karš un plosījās no Āfrikas ievazātā holēras epidēmija. Sērga bija aptvērusi pilsētu, un, neskatoties uz dezinfekcijas pasākumiem, daudzi viesi to atstāja. Arī Ašenbaham bija jādodas prom, bet “nolādētā” pilsēta viņu nelaida ārā, dzenot izmisumā līdzīgi tam, ar kādu cilvēks bez kartes klīst šauro eju labirintos, lai atkal un atkal uzdurtos bezizejai - kārtējam nelielajam kanālam bez pārejas.

Vienā no šādiem kanālu atzaru, arkāžu un tiltiņu samezglojumiem aiz La Fenice opernama maldās arī Ašenbahs, sekojot Tadzio, kuru guvernante ved no ikdienas mises. Pazaudējis zēnu no redzesloka, viņš atgriežas mazajā Campiello dei Calegheri laukumā, kur kāds municipalitātes kalpotājs laista mūrus ar dezinfekcijas šķidrumu. Šis ir brīdis filmā, kad sākas Ašenbaha neatgriezeniskā bojāeja, jo, kad viņš blakus stāvošajam ielu tirgotājam uzdod jautājumu: “Kas ir šī neizturamā smaka, kas man seko līdzi cauri pilsētai?”, tas ne vien viņam neatbild, bet izturas tā, it kā viņš būtu saplūdis ar mūriem, it kā viņš pats būtu tā sērga, un izlikties to neievērojam ir vienīgā iespēja izdzīvot.

Šobrīd šis mazais laukumiņš ir viena no mierīgākajām pilsētas vietām, jo tas viltīgi noslēpies no visiem lielajiem tūristu ceļiem. Bet par vēsturi vēstī vien neliels raibi sārtu apmetumu klāts nams nākamajā šķērsielā - cieši noslēģotiem logiem un ar dēļiem aiznaglotām durvīm. Pie nama sienas piestiprināta plāksnīte, kas liecina, ka šinī vietā 16. gadsimta mēra epidēmijas laikā tikuši izolēti jau inficētie pilsētnieki - Ticiāna starp viņiem nevarēja būt, jo viņš bija vienīgais republikas pilsonis, kuru, lai arī mirušu no epidēmijas, apglabāja pēc pilna baznīcas rituāla.

„Tā vietā, lai kavētos mākslas augstā intelektuālisma pusē, filmas piedāvā skatīt, teiksim, divus patiesi skaistus jaunus cilvēkus ziedošā dārzā, kam pāri traucas vējš, un viņi ir ieslīguši atvadās uz mūžu, salkanas mūzikas pavadībā,” tā 1928. gadā filmas kā pārāk primitīvas izsmēja Tomass Manns. Diemžēl viņš neparedzēja, ka pusgadsimtu vēlāk vairums publikas atzīs “Nāves Venēcijā” ekranizāciju labāku par tās literāro pirmavotu. Tomēr viņa pārmetumi, zināms, daudzējādā ziņā ir izrādījušies pravietiski, liekot bailēs no paša bezgaumības sarauties katram sevi cienošam filmu veidotājam, arī lielākajai daļai itāļu režisoru, kuri uzskatīja par banalitāti uzņemt filmas par Venēciju, tādējādi ļaujot pilsētai kļūt pārsvarā par anglosakšu filmēšanas laukumu. Pieļauju, tas izskaidrojams ar visaptverošā ūdens ieskāvuma radīto vēsturisko nemainību, kas Venēciju padara par sava veida etnogrāfisko muzeju, kurā katram eksponātam ir pievērsta papildus uzmanība, liekot pilsētai kļūt par itāļu skatītājam pārāk zināmu vidi. Kaut gan, par spīti itāļu autoru principiāli noraidošajai attieksmei, pastāv daži izņēmumi - lielākoties slavenu rakstnieku darbu ekranizējumi, kurus uzņēmuši tikpat slaveni režisori. Tādas filmas bija Mikelandželo Antonioni “Meklējot sievieti” (1982) - seksualitātes pārsātināts stāsts par kinorežisoru, kurš vēlas atrast sievieti dzīvei un lomai savā jaunajā filmā, Federiko Fellīni “Kazanova” (1977) - Venēcijas lepnuma, 18. gadsimta slavenā izvirtuļa, Džakomo Kazanovas dzīvesstāsta versija, kā arī Viskonti “Jūtas” (1954), “Baltās naktis” (1957) un “Nāve Venēcijā”.

Taču arī šīm filmām ar pašu pilsētu izrādījās ļoti pakārtots sakars, jo, piemēram, Viskonti “Baltajās naktīs” un Fellīni “Kazanovā” Venēcija bija vien papjēmašē imitācija Cinecitta studijā Romā. Un kamēr Viskonti gadījumā Marijas Šellas un Marčelo Mastrojāni kaislībām vajadzēja vienīgi nakts ēnās ieslēpušos tiltiņus un apdrupušu māju pagalmus, Fellīni kā jau Fellīni darbojās ar pilnīgi citu vērienu - jau pirmajai filmas epizodei uzbūvējot Rialto rajona daļas un Lielā kanāla fragmenta kopiju. Savādi, ka runa ir par laiku, kad tūristi nepārplūdināja pilsētu visu cauru gadu un kad rudens un ziemas periodos filmēt autentiskajos eksterjeros bija daudz vienkāršāk nekā, teiksim, pēdējos divdesmit gados. Savādi arī tas, ka šobrīd finansiāli daudz ietilpīgāki Holivudas projekti izvēlas tieši pretējo - filmēt “uz vietām” Venēcijā. Šī iemesla dēļ vietējā municipalitāte, aizbildinoties ar pilsētai nepieciešamo papildus reklāmu, vairākkārt ir noslēgusi tūristu plūsmu slavenākajās pilsētas vietās, piemēram, Svētā Marka laukuma stūri pie Dodžu pils vai pat visu Rialto tirgus krastmalu kopā ar pašu tiltu Kazanovas un “Venēcijas tirgoņa” amerikāņu versijām, kā arī režisora Aiena Softlija filmas “Dūjas spārni” kadriem.

“Dūjas spārni” ir vēl viens piemērs tam, ka filmu industrija izvēlas Venēciju, lai risinātu letālas ieslogotības un aplamu kaislību tēmas. Stāstu risina mīlas trijstūris - divi britu intriganti Keita Krova un Mertons Denšers, kas ir slepens pāris, un nedziedināmi slima amerikāņu miljonāre Milija Tīla, no kuras abi angļi vēlas izkrāpt milzīgo mantojumu. Mēģinot kaut mazliet paildzināt savu dzīvi, Tīla, līdzīgi Ašenbaham, dodas uz Venēciju atpūsties un uzaicina abus sazvērniekus pievienoties. Viņa noīrē slaveno Palazzo Barbaro, divu namu apvienojumu Lielā kanāla malā netālu no San Marko, kas 19. gadsimta beigās bija kļuvis par amerikāņu dzīves centru Venēcijā. Toreiz tas piederēja gleznotājam Džonam Sārdžentam, bet starp pastāvīgajiem viesiem bija gan Džeimss Vistlers, gan paša romāna “Dūjas spārni” autors Henrijs Džeimss. Gan filma, gan Milijas Tīlas varone ir vērtīgs atgādinājums par to, ka tie bija viņi - ārzemnieki, kas parūpējās par Venēcijas mirstības mīta rašanos, ko vēlāk ekspluatēja arī Tomass Manns. Domājams, ka pilsēta īpaši nealka kļūt par vietu, kur cilvēki brauc nomirt. Tomēr tā vienkārši reizi no reizes gadījās, jo šeit tam bija perfekts fons - skatuve, uz kuras, kā Basānio saka “Venēcijas tirgonī”, katram, spēlējot savu lomu, ir vieglākā iespēja izspēlēt pašu skumjāko. 19. gadsimta mākslinieki un aristokrāti mira Itālijā ne jau kādu sentimentālu iemeslu dēļ, bet vienkārši tādēļ, ka šeit viņi pavadīja garus savas dzīves periodus. Šellijs noslīka, burājot netālu no Tirēnu jūras kūrorta Livorno, Džons Kītss nomira no tuberkulozes Romā, Rihards Vāgners no sirdstriekas, bet Roberts Braunings no bronhīta uzliesmojuma Venēcijā. Un bija vēl daudzi citi - tādi, kā fiktīvais Ašenbahs, kurš, pieņemsim, nomira no tā, ka ēda nemazgātas zemenes. Tomēr visi šie izdomātie un neizdomātie varoņi svinēja dzīvi līdz pat pēdējam brīdim - tā Milija, būdama pārliecināta, ka ilgi vairs nav atlicis, nebaidās kopā ar bezbēdīgajiem angļiem trijatā apmeklēt smirdīgo zivju tirgu, iekļūt gondolu sastrēgumā Rio di San Salvador kanālā un sarīkot pikniku uz Santa Maria della Salute baznīcas trepēm, vēlāk metoties karnevāla neprātībās San Marko laukumā, un piedzīvo Venēciju nevis kā skumjas, bet atlikušā renesanses spožuma atrakciju. Vien ieraugot bēru gondolu aizpeldam garām sava palaco logam, Milija pieņem šo burtisko ziņu par savu bojāeju, šī laiva sekojoši aizvedīs viņas mirušās miesas pāri Fondamente Nuove kanālam līdz Sanmikeles kapsētai.

Kā kino lāsts, kas no vienas filmas pārplūst otrā, savienojoties ar katra skatītāja personīgajām atmiņām, tā pati bēru gondola slīd pretī uz vaporeto klāja stāvošajam Džonam Baksteram (aktieris Donalds Sazerlends) austrāliešu režisora Nikolasa Roga filmā “Tagad neskaties” jeb itāļu versijā - “Venēcijā ... šokējoši sarkans decembris”. Lai arī Bakstera sieva tajā brīdī jau ir atgriezusies Anglijā, viņš viņu “ierauga” gondolā blakus zārkam, vēl nenojaušot, ka, tāpat kā Milija Tīla, ieraudzījis arī savu nāvi - filmas pēdējā epizodē zārks ar viņa pīšļiem tiks izvests no San Stae baznīcas Lielā kanāla ziemeļu līkumā.

Šis vēl viens nolemtais varonis - Baksters kopā ar sievu ierodas Venēcijā, lai, aizmirstoties Dorsoduro rajona San Nicolo dei Mendicoli baznīcas mozaīku restaurācijā, tiktu galā ar neseno traģēdiju - meitas noslīkšanu. Viņi apmetas vienā no jau minētās Skjavoni krastmalas viesnīcām, slavenajā Gabrielli (tajā pašā, kur absurdākās situācijas veidojas padumjajā amerikāņu komēdijā “Vainojiet izsūtāmo”, 1992). Nesezonas periodā, kuru tik ļoti bija iemīļojis dzejnieks Josifs Brodskis savos ikgadējos Venēcijas klejojumos, viss ir pelēks, blāvas saules apspīdēts, no rītiem virs kanāliem ceļas migla, bet paši venēcieši uz mirkli ir atklājušies un iznākuši ielās. Filma ir kā vizuāls pārnesums tai melanholijai, ko Brodskis raksturo ar vārdiem: “Te gaida, citiem vārdiem sakot, nevis stāsts, bet gan duļķaina ūdens plūsma “neīstajā gadalaikā”. Reizumis tas izskatās zils, reizēm pelēks vai brūns; bet aizvien tas ir auksts un nekad nav dzerams. Iemesls, kāpēc esmu ķēries pie tā stāstīšanas, ir tas, ka ūdenī ir atspulgi, starp citiem arī manis paša.” Nevis renesanses pilsētas spožums, bet milzīga nekropole, kuras drēgnie akmeņi turpina sairt, un kanāli nevis krāsojas zilganzaļos toņos, bet to pelēkajos ūdeņos peld žurku bari. Skaistais Baksteru sapnis tikt vaļā no atmiņām par traģisko pagātni mirklī pārtop par “aukstu” murgu ziemas miglā, tāpat kā Džona pārliecība, ka vairākkārt redzētais mazā cilvēka stāvs sarkanā apmetnī ir viņa mirusī meita. Izmisīgā dzīšanās tam pakaļ pa šauro Calle di Mezzo ieliņu līdz pat Palazzo Grimani vārtiem beidzas ar vienu no šaušalīgākajiem filmu nobeigumiem kino vēsturē, kad izrādās, ka zem apmetņa filmas gaitā slēpies grūti nosakāma dzimuma rūķis-slepkava, kurš apņēmīgi pāršķeļ apstulbušā restauratora kaklu ar dunča asmeni.

Jau pusstundu mēģinājis izkļūt no netālā, viduslaicīgā Kastello rajona labirinta, kur noslēdzās “Tagad neskaties”, pamanīju tādu pašu meitenīti spilgti sarkanā apmetnī, kuru māte ievilka sev līdzi vienā no saspiestajām ejām starp īres namiem. Atminoties Roga filmu, ieintriģēts pagāju vēl dažus soļus, lai vēl mirkli tvertu īpatnējo skatu. Aiz stūra neviena vairs nebija, bet mazliet tālāk eja atdūrās kanālā. No blakus nama otrā stāva loga izliecās pavecāka, prātu pakūkojusi venēciete un ar vārdiem “aqua, canale”, vicinot rokas, rādīja, ka nāksies peldēt. Nokaunējies ātri devos prom, bet viņa turpināja kliegt man nopakaļ vārdu “coraggio”.

Venēciju dēvē par pasaules skaistāko pilsētu - tas varētu kalpot par argumentu, ka tā nav radīta darbam, un pilsētnieki, kas slēpjas Kanaredžo un Dorsoduro rajonu vai Džudekas salas tālākajos nostūros, drīzāk piemēroti nepieciešamajam fonam, nevis reālai dzīvei. Tā karabinieri, kas ar savu laivu nesteidzoties lavierē starp citām, piestāj pie vinotēkas nelielā Pruili kanāla malā un dodas iedzert glāzi ikdienišķā Aperol ar Prosecco, vai Lido salā gausi vietējie zviln pie nesen uz ielas izliktajiem kafejnīcu galdiņiem. Uz salas vēl nekas neliecina par nākamā kinofestivāla atgriešanos vasaras beigās, jo pat smalkā Giljermo Markoni promenāde ir izmirusi kopā ar tās ievērojamāko namu - Les Baines viesnīcu. Ašenbaha greznā apmešanās vieta, kura izmantota arī kā elegantā Kairas viesnīca filmā “Angļu pacients”(1996), nu jau vairākus gadus ir pamesta. Parādes durvis un restorāna vitrīnas ir aizsistas ar milzīgām skaidu plātnēm, zālājs piebiris ar pērnajām lapām, bet par agrāko greznību atgādina vienīgi akmens suns, kas izlaidies viesnīcas priekšā zem koka. Visa šī bēdu aina dīvainā kārtā rada nojautu, ka atsevišķu filmu kritiķu izvirzītā teorija, ka “Nāve Venēcijā” tika iecerēta kā parodija par art-house žanru, var izrādīties patiesa. Ka tas bijis tāds Viskonti kā aristokrāta un intelektuāļa pārākuma demonstrējums. Ka ne bez apdoma viņš licis Tadzio ģimenei iet pāri tiltam, par kuru zināms, ka tas aizkadrā nekur neved, bet atduras Venēcijas opernama sienā. Un ka varbūt arī filmas pēdējā epizode, kurā Ašenbahs, jau agonijā sabrucis pludmales krēslā, ar skatienu seko Tadzio viņa peldes laikā un murmina, ka “tikai skaistums var būt dievišķs”, zēna siluetam jūrā pagriežoties pret viņu un norādot uz kaut ko debesīs, patiesībā ir tikai izsmalcināts joks.

Tagad pludmale pie Les Baines ir pamesta, vairāki buldozeri šķūrē smiltis, iespējams, lai aizvietotu pelēko dubļu kārtu ar liedaga smiltīm vēl pirms atpūtnieku atgriešanās. Jūras krasts gan vairāk atgādina vietu, kuru pēc fiktīvā Ašenbaha nāves visi būtu apņēmušies aizmirst - šo iekšējā nozieguma vietu Venēcijā. Un, kā sekodams krievu trimdas rakstnieka Pāvela Muratova vārdiem:

“Lēna dzīves izplēnēšana iezīmējas šeit ikvienā lietā. Un ka tās ir ēnas un gondolas, kas klusumā bez piepūles mūs aizved prom uz Venēciju. Tieši aizved prom, nevis atved. Jo šie ir nāves un aizmiršanās ūdeņi... Seit cilvēks aizskar to dziļumu, kurā valda vien nesaistītas, apjukušas domas un jūtas, kādas tās ir uz robežas starp nomodu un miegu, vai varbūt dzīvi un nāvi,” Baksters izmisumā čukst sievai: “Seit nekas nav tā, kā izskatās,” satrauktais Ašenbahs sauc Tadzio māti: “Jums tūlīt jādodas prom no pilsētas!”, bet Keita nobeigumā atzīstas Denšeram: “Atgriezušies, mēs nekad vairs nebūsim tādi, kādi bijām!”