Klusums ir mūzika

Rīgas Laiks: Kāpēc jūs rakstāt tādu mūziku, kādu jūs rakstāt? Vai ir iespējams atbildēt uz tādu jautājumu?

Gija Kančeli: Baidos, ka nē. Neskatoties uz to, ka zinātne ir gājusi tālu uz priekšu un tehniskā pilnība sasniegusi augstu līmeni, par laimi saglabājas daudz jautājumu, uz kuriem nav atbildes. Tādēļ uz šo jautājumu “kāpēc” atbildēt nav iespējams. Tas taču ir saistīts ar ļoti daudziem faktoriem: kad dzimis, kur dzimis, ģenētika, audzināšana, pirmie iespaidi, sistēma, ideoloģija, kad sāc kaut ko saprast, protesta sajūta, kas parādās, un ir ļoti grūti noskaidrot, kas ir bijis stimuls vai stimuli. Man šķiet – viss, kas apkārt notiek, ir stimuli, vienkārši tie mēdz būt ar plus vai mīnus zīmi. Tāpat kā akustika Domā ir ar plus un mīnus zīmi.

RL: Un kāds tur ir mīnuss?

Kančeli: Kad ir skaļa mūzika, orķestra tutti, no ļoti lielās reverberācijas iznāk tāda putra, kurā nav iespējams orientēties. Tur neskan atsevišķi vara grupa, atsevišķi – koka grupa, atsevišķi stīgu instrumenti, atsevišķi – sitamie, bet, ja tā ir laba zāle ar labu akustiku, tas viss ir dzirdams, Domā tas nav dzirdams. Bet tur ir arī savi plusi, jo klusa mūzika, sevišķi, ja tas ir koris, skan ideāli. Un vispār man šķiet, ka ir ļoti grūti nosaukt kādu parādību, kas būtu tikai ar mīnus vai tikai ar plus zīmi. Visam ir savas pozitīvās un savas negatīvās puses.

RL: Tomēr jūs atcerējāties koka kāpnes, ar kurām bērnībā spēlējāties bērnudārzā un iespējāt to saistīt ar atsevišķiem jūsu mūzikas principiem.

Kančeli: Jā, tā bija vienīgā mana rotaļlieta, kas manā iztēlē pārvērtas par visu ko, un es varu tikai minēt, varbūt tās kāpnes ir iespaidojušas viendaļīgas formas radīšanu manā mūzikā, izmantojot minimālus līdzekļus. (Pošas iziet uzsmēķēt.) Par to, kā notika mana dzīve, kādas izmaiņas notika – es runāju par Otro pasaules karu, kā mūs audzināja, kā man nebija priekšstata par to, kas ir reliģija, kā es domāju, ka pastāv divi dievi – viens Mauzolejā, otrs – Kremlī, kā pēc otrā dieva nāves es uzzināju, ka pastāv cita pasaule, pastāv cita dzīve, kā manā apziņā notika šīs izmaiņas, – es to visu gribēju sasaistīt ar smēķēšanu – kā agrāk atļāva smēķēt visur, teiksim, lidmašīnā, jebkurā vietā, pēc tam – aizliedza, un varēja smēķēt pēdējās četrās rindās, pēc tam aizliedza arī četrās rindās, pēc tam aizliedza restorānos, pēc tam aizliedza kafejnīcās, un es gribēju nobeigt šo eseju – ka es būtu laimīgs, ja es aiziešu no dzīves, kamēr nebūs aizlieguši smēķēt savā mājā. Es taču zinu, ka smēķēt ir kaitīgi, bet, kad no kaut kā vajadzēja atteikties – es atteicos no alkoholiskajiem dzērieniem.

RL: Tad jūs neesat tāds gruzīnu svētku piekritējs?

Kančeli: Mīlu pasēdēt ļoti šaurā lokā – kopā ar tuviem draugiem. Bet kad ir kādi oficiāli mielasti, kāzas, dzimšanas dienas, jubilejas, kad sēž piecdesmit, simt, divsimt cilvēku, es turp neeju.

RL: Es pajautāju, atsaucoties uz Mamardašvili, kurš runāja par gruzīniem, kas protot ne no kā radīt svētkus.

Kančeli: Gruzīni ir ļoti artistiski, un, kad viņi sanāk kopā, viņi patiešām var sarīkot svētkus no nekā, bet, kad viņi izdzer zināmu vīna daudzumu, viņi sāk dziedāt ditirambus cits citam, un tas gan ļoti skaisti skan, taču nav īpaši patiesi – vismaz man tā liekas. Ja Merabs Mamardašvili nebūtu aizbraucis no Gruzijas un nebūtu dzīvojis citu dzīvi, bet visu laiku piedalījies šajās dzīrēs, viņam būtu nedaudz savādāks viedoklis par šiem svētkiem. Bet kad viņš atbrauca uz Tbilisi un viņu kaut kur aicināja, tas, protams, viņam bija liels prieks. Bet tiem, kas pie šī prieka ir pieraduši un kam nedēļā četras reizes šis prieks jāpiedzīvo, to uztver citādi.

RL: Savā ziņā jau es spriežu pēc gruzīnu filmām, teiksim, Danelijas “Neskumsti”, kur darbība noris starp tādām dzīrēm.

Kančeli: “Neskumsti” es arī ļoti mīlu – tā ir skaista pasaka, ar to finālu, kad mūsu tolaik ļoti slavenais aktieris Tervo Zaharadze sarīko sev dzīves laikā bēres. Es uzskatu, ka tā ir filma, kas nenoveco.

RL: Un tāpat arī mans priekšstats par Gruziju saistās ar Joseliāni “Lapkriti” un vispār viņa Gruzijas laika filmām.

Kančeli: Bet vai jūs atceraties, kā šajā filmā Joseliāni parāda, cik ļoti attieksme pret vīnu, ar kuru mēs lepojamies un kuru uzskatām par neparasta cilvēka darba rezultātu un ļoti senu kultūru, cik ļoti šī attieksme ir izmežģīta un sabojāta, jo padomju varas laikā uzradās plāni, kurus vajadzēja pildīt, un kā šo vīnu viltoja. Ļoti ilgi šī filma bija aizliegta.

RL: Kad atceros savus braucienus uz Kahetiju, tas man arī atsauc atmiņā svētkus un laimes sajūtu.

Kančeli: Otars Joseliāni kādā savas dzīves brīdī, kad viņam aizliedza filmēt, šķiet, tieši pēc “Lapkriša”, man parādīja brīnišķīgu materiālu, kura jau vairs nav – to nomazgāja. Viņš bija aizbraucis uz Svanetiju ar savu operatoru un kameru un uzfilmējis, cik ģeniāli vecīši dzied svanu tautas dziesmas – nelaimīgi, bezzobaini, šausmīgi saģērbti, taču dzied ģeniāli. Pēc tam viņš Tbilisi konservatorijā aizgāja uz kora dziedāšanas klasi un uzfilmēja, kā diriģents diriģē Haidna kora mūziku, Bahu, bet pēc tam šie cilvēki, kuri beiguši konservatoriju, aizbrauc uz rajoniem, nostājas priekšā šiem tautas koriem diriģēt tautas mūziku, un kļūst skaidrs, ka tā ir pilnīga profanācija, diriģentam nav vajadzīgas tautas dziesmas, tautas dziesmas jau ar to arī ir ģeniālas, ka tās dzied paši zemnieki, bet kad ir kaut kāda republikas olimpiāde un partijas komiteja kādā ciematā savāc cilvēkus un šo cilvēku priekšā nostājas jauns cilvēks, kurš mācījies, kā jādiriģē Haidna mūzika, un kad viņš sāk diriģēt tautas mūziku...!

RL: Mani pārsteidza jūsu izteikums, ka šajā gruzīnu daudzbalsīgajā dziedāšanā, iespējams, saglabājies kāds nepiekrišanas, sacensības gars.

Kančeli: Tas nav mans izteikums. Ir viens komponists, viņš vēl ir dzīvs, ar ļoti labu humora izjūtu, bet pašas polifoniskākās dziesmas mums ir Rietumgruzijā, tā ir Gurija, un gurieši dzied pilnīgi fenomenāli. Trīsbalsīgo polifoniju, četrbalsīgo polifoniju, un šis komponists, kad viņus atkal slavēja, mazliet sāka skaisties un pēkšņi pateica: “Pārstājiet, guriešu dziesma ir elementāras gruzīnu nevienprātības rezultāts.” Un reizēm man šķiet, ka šajā izteikumā ir zināma taisnība, varbūt patiešām sacensības kaislība, nepārtraukti patiesības meklējumi, strīdi, kam taisnība, pastāvīga atskatīšanās uz kaimiņiem – ka tas viss ne vien veicināja šo dziesmu rašanos, bet tas palīdzēja arī izdzīvot gruzīnu nācijai.

RL: Un tomēr – kāpēc jūs aizbraucāt no Gruzijas?

Kančeli: Vācijā es saņēmu DAAD stipendiju. Brīnišķīga stipendija, ko vācieši iedibināja dažus gadus pēc kara beigām Rietumberlīnē. Dramaturgiem, rakstniekiem, komponistiem, dzejniekiem. Un bija diezgan sarežģīts konkurss, lai saņemtu šo stipendiju, un, manuprāt, ja ne Luidži Nono, es to nebūtu dabūjis. Jā, viņš bija mans lobists. Viņš bija dzirdējis manu 2. simfoniju – ierakstā –, kad bija Maskavā. Un es saņēmu šo stipendiju un biju laimīgs, jo man bija alerģija pret šo režīmu, kad gandrīz visa Gruzija nobalsoja par Gamsahurdiju, bet es viņu, uzreiz, tikko viņš parādījās, uzskatīju par cilvēku, kurš atnesīs daudz nelaimju manai tautai, taču tādu kā es bija ļoti maz.

RL: Nu, Merabs...

Kančeli: Merabs toreiz izteica frāzi, ka viņam patiesība ir dārgāka par dzimteni. Un tas sacēla kājās Gamsahurdijas komandu. Un tieši tajā dienā, kad viņš kļuva par prezidentu, es aizbraucu uz Vāciju. Tas man bija divkāršs apmierinājums – jo es uz vienu gadu saņēmu šo stipendiju, bet, otrkārt, tas sakrita ar Gamsahurdijas režīma sākumu.

RL: Es atceros, ka 1990. gadā es biju Tbilisi, bet tur televīzijā nez kādēļ rādīja tikai operu, šķiet, Pučīni...

Kančeli: Es atceros, kad Gamsahurdija nāca pie varas, bet Džansugs Kahidze bija galvenais diriģents un mākslinieciskais vadītājs operā, pie viņa atnāca Gamsahurdijas pārstāvis un vēl kaut kādi trīs cilvēki, viņi iegāja pie Kahidzes kabinetā un pateica – jūsu repertuārā vairs nav jābūt klasiskajām operām, īpaši krievu, nav jābūt Čaikovskim, Musorgskim, un arī Eiropas ne, tikai gruzīnu repertuārs. Kahidze, protams, atteicās paklausīt, bet viņš pēc tam kļuva par Gamsahurdijas ienaidnieku. Kad es jau dzīvoju Berlīnē un kad 1991. gada augustā bija pučs, pēc trim četrām nedēļām man atsūtīja gruzīnu avīzi krievu valodā Zarja Vostoka. Tur bija pavēle, ko bija parakstījis Gamsahurdija, ar cilvēku sarakstu, kurus vajag arestēt. Šajā sarakstā starp citiem bija arī Kahidze, Roberts Sturua, Eldars Šengelaja, biju es, un man Berlīnē teica, ja es uztaisīšot notariāli apstiprinātu tulkojumu un došoties uz policiju, es uzreiz iegūšot politisko patvērumu. Es gan to, protams, neizmantoju. Bet kad stipendijas gads beidzās, man vēl no tās stipendijas bija palikusi kaut kāda naudu, un es aizgāju no šī greznā akadēmiskā piecistabu dzīvokļa Štēglicā – vislieliskākajā Rietumberlīnes rajonā, un nolēmu, kamēr būs nauda, paliksim – mēs noīrējām tādu necilu divistabu dzīvokli. Tad es saņēmu pirmo piedāvājumu no Amsterdamas uzrakstīt viņiem skaņdarbu, pēc tam es saņēmu vēl vienu piedāvājumu, bet Tbilisi kļuva arvien sliktāk, sākās pilsoņu karš. Un es sapratu – kamēr man ir nauda, es strādāšu ārzemēs. Kopš tā laika es esmu sarakstījis vairāk nekā 30 lielas formas darbus, un man tā nauda tā arī nebeidzas, piedāvājumu kļūst vairāk, un materiālā ziņā es šajā tirgus ekonomikas situācijā spēju nostabilizēties. Pie tam – man taču jau bija piecdesmit seši gadi. Un es nerakstīju avangarda mūziku, kura tai laikā bija ļoti modē. Un tomēr es spēju nostāties uz kājām. Liktenis visu laiku pret mani ir izturējies labvēlīgi.

RL: Kā pret jums izturas Gruzijā – tāpēc ka dzīvojat ārpus tās?

Kančeli: Es nezinu, kā lai to izskaidro, lūk, man palika septiņdesmit pieci gadi, un man ir jubilejas koncerti Rīgā, būs Tallinā, Itālijā, Francijā, bet Tbilisi – neviens televīzijas kanāls, neviena radiostacija pat mani neapsveica. Nevis tāpēc, ka viņi nebūtu gribējuši mani apsveikt – viņi vienkārši nezina, ka man aprit septiņdesmit pieci. Es uz to skatos normāli. Danelijam nesen palika astoņdesmit, un mēs ar viņu bieži runājām pa telefonu, viņš man jautā – klausies, mani neviens no Gruzijas neapsveica, piezvanīja tikai Kikabidze, un uz Maskavu atbrauca Gabriadze. Bet oficiāli mani neviens neapsveica – bet tevi kāds apsveica? Es saku – mani arī neviens neapsveica, nomierinies. Tagad gan oktobrī Tbilisi būs trīs mani koncerti. Bet viss ir normāli, kad 20 procentu Gruzijas teritorijas ir okupējis krievu karaspēks, nepavisam nav svarīgi, lai kāds zinātu, cik un kam gadu palicis.

RL: Kādā ziņā tā valsts, kurā jūs dzīvojat tagad, ir metafora tai zemei, no kuras jūs aizbraucāt? Kādā ziņā Beļģija ir Gruzijas metafora vai Antverpene – Tbilsi metafora?

Kančeli: Es dzīvoju it kā starp Gruziju un Beļģiju. Un lai kur es arī atrastos, mana dzīve kļūst arvien bēdīgāka un skumjāka – jo mani paši tuvākie cilvēki jau vairs nav ar mani...

Bet tā iela, kur es Antverpenē dzīvoju, ir kļuvusi par to pašu ielu, kur es dzīvoju Tbilisi, lai arī tai ir cits nosaukums. Un vispār es tur jūtos kā jaunrades namā, kad tu aizbrauc, tev ir instruments, ir iespējas, ir klusums un vari strādāt tik daudz, cik gribi. Savā dzīvoklī Tbilisi es nekad neesmu rakstījis savu mūziku. Par savu es saucu simfonisko un kamermūziku. Tbilisi dzīvoklī es varu rakstīt tikai mūziku filmām, teātra izrādēm, bet, kad man bija jāraksta sava mūzika, tad es braucu uz jaunrades namu un tur pilnīgā izolācijā no visa es varēju sēdēt un rakstīt. Es pie tā esmu tik ļoti pieradis, ka vispirms pirmie četri gadi Berlīnē, pēc tam Antverpenē piecpadsmit gadi – šo laiku es uztveru kā dzīvi jaunrades namā, jo pirms tam es biju mēnešiem sēdējis jaunrades namos Armēnijā, Piemaskavā, pie Ļeņingradas, Karēlijā, Boržomi.

RL: Tas nozīmē, ka vietai, kur rakstīt mūziku, nav nozīmes?

Kančeli: Man nē. Man galvenais ir klusums, lai būtu klusums.

RL: Vai tad klusums ir iespējams?

Kančeli: Absolūts klusums nav iespējams, bet nosacīts klusums – ir. Tbilisi ir nenormāla autosatiksme, tik daudz trokšņu. Un kad esmu Tbilisi, man vienmēr ir kaut kādas lietišķas tikšanās vai tikšanās, kas saistītas ar mūsu tradicionālo viesmīlību. No Antverpenes es arī mēdzu izbraukt, bet tikai uz savas mūzikas koncertiem, īpaši, ja tie ir pirmatskaņojumi.

RL: Mēs varam runāt par tādu kā Austrumeiropas mūzikas atrašanos emigrācijā. Arvo Perts strādā Berlīnē, Gubaiduļina Hamburgas tuvumā, jūs Antverpenē. Sanāk, ka sveša vide palīdz rakstīt mūziku.

Kančeli: Es nezinu, vai palīdz. Piemēram, kad Alfrēds Šnitke sāka dzīvot Hamburgā, viņam tā bija ļoti pietuvināta sajūta dzimtenes sajūtai, jo viņš kopš bērnības spīdoši runāja vācu valodā. Viņš bija dzīvojis Vīnē un kopš jaunības saskāries ar vācu kultūru, nemaz nerunājot par vācu mūziku. Kad viņš atbrauca uz Hamburgu, tā dzīve viņam vairs nešķita kaut kas tik ļoti jauns, ka nāktos tai piemēroties. Kas attiecas uz Arvo Pertu, viņš aizbrauca, jo tas bija saistīts ar režīmu un ideoloģiju, ko tāds cilvēks kā Arvo nevarēja pieņemt nekādi. Soņa Gubaiduļina dzīvo pie Hamburgas mazā ciematiņā. Man šķiet, ka viņai tur ir ļoti labi. Man grūti teikt par citiem, bet man ir svarīgi, lai man būtu apstākļi, kas vajadzīgi mūzikas rakstīšanai.

RL: Bet vai tas nozīmē, ka vieta, valoda, klimats mūzikas rakstīšanai ir nenozīmīgi?

RL: Tie ir svarīgi apstākļi cilvēkiem, kuri kontaktējas ar ārējo pasauli. Manā vietā to dara mana sieva. Viņa runā angliski, vāciski, viņa atbild uz visām vēstulēm, bet es visu laiku sēžu un strādāju un nemaz ne tik bieži eju laukā no mājām. Ja vajag aizbraukt pie draugiem vai aizbraukt palīdzēt sievai iepirkties supermārketā visai nedēļai, tās ir visas manas iziešanas. Protams, ka es ciešu no tā, ka nezinu valodu.

RL: Es lasīju, ka dzīvojot Antverpenē, jūs regulāri skatāties Gruzijas televīziju?

Kančeli: Man ir četri kanāli un es tos skatos ļoti sistemātiski, es sekoju arī ziņām internetā un klausos no Prāgas Brīvību. Un Ļuļa manis dēļ nevar paskatīties vakarā normālu Eiropas programmu, jo es skatos par Gruziju. Viņa skaišas – kāpēc es vispār dzīvoju Antverpenē, lai braucot uz Gruziju un sēžot tur. Bet Gruzijā man nav jāskatās televizors, es visu redzu tāpat. Un man rodas tāda kā vainas sajūta savu tautiešu priekšā, kuriem jādzīvo nenormālos apstākļos.

RL: Vai šī interese par Gruziju un tur notiekošajiem procesiem jums palīdz radošajā darbā, vai gluži pretēji?

Kančeli: Viss, kas notiek, neapzinātā līmeni darbojas, taču pats grūtākais, kad sēdies pie klavierēm un sāc rakstīt mūziku, ir par to nedomāt, paiet no tā malā, nostāties virs tā. Virs tā, ko sauc par ikdienu, par politiku, par šodienas situāciju. Es nezinu, varbūt ir tādi dzejnieki, tādi rakstnieki, tādi komponisti, kas apkārt notiekošo cenšas attēlot savā jaunradē. Es cenšos to nedarīt.

RL: Vai jūs ciešat no šīs neiespējamības paiet malā?

Kančeli: Kad runa ir par ciešanām... man ļoti bieži uzdod jautājumu, kāpēc es rakstu tik skumju mūziku. Varbūt tieši tāpēc es rakstu šo skumjo mūziku, taču es to rakstīju jau tad, kad mācījos konservatorijā. Tad bija vairāk vai mazāk mierīga atmosfēra. Mēs zinājām, ka dzīvojam šajā valstī, mums nebija domas, ka kādudien šī valsts sabruks. Skaidrs, ka man bija iekšējs protests pret to režīmu, skaidrs, ka šis protests atspoguļojās manā mūzikā, ko es tad rakstīju, bet tā arī tad bija skumja.

Ziniet, reiz kāds jauns cilvēks pēc kāda koncerta palūdza man parakstīties uz diska vāciņa, bet pēc tam es ievēroju, ka viņš ierodas uz visiem maniem koncertiem dažādās Eiropas valstīs, un mēs ar sievu nolēmām ar viņu iepazīties. Pēc kāda koncerta mēs ieraudzījām viņu pie mašīnas un piegājām klāt. Kad mēs pajautājām, vai viņš ir mūziķis, viņš samulsis atbildēja, ka ir pavārs. Man ienāca prātā, ka mēs varētu kādreiz pie viņa aiziet paēst, un es jautāju: “Bet kurā restorānā jūs strādājat?” Viņš atbildēja, ka nestrādājot vis restorānā, bet gan psihiatriskajā dziednīcā. Tad man radās tādi kā sirdsapziņas pārmetumi, ka tikai es ar savu mūziku neveicinu viņa pārvietošanos no virtuves uz palātu.

RL: Un tomēr, ja arī mēs atkal pajautātu to pašu – kāpēc jūsu mūzika ir skumja?

Kančeli: Uz šo jautājumu es nevaru atbildēt. Es zinu, kā es atbildu uz jautājumu, kāpēc manā mūzikā ir dinamiski kontrasti. Es izdomāju tādu līdzību. Kad es jūtu, ka klausītājs mieg ciet, es varu viņu uzreiz pamodināt, bet pēc tam izdarīt tā, lai viņš lēnām atkal gribētu aizmigt, un, kad es jūtu, ka viņš jau ir aizmidzis, es atkal varu viņu pamodināt.

RL: Bet kādā ziņā šīs skumjas ir saistītas ar jūsu gruzīniskumu?

Kančeli: Tas nevar būt nesaistīts ar gruzīnu sākotni, jo cilvēks, kas ir piedzimis un izaudzis Gruzijā, kurš kopš bērnības klausījies gruzīnu valodu, gājis gruzīnu skolā, izaudzis tādā vidē, ko var nosaukt par gruzīnu vidi... Ziniet, es daudzreiz esmu teicis, ka padomju varas laikā ļoti daudz uzmanības veltīja jaunrades nacionālajam raksturam, meklēja kaut kādas nacionālās saknes, piemēram, mūzikā. Es vienmēr esmu uzskatījis, ka svarīgāk par mākslinieka individualitāti ir tas, ka šīs individualitātes augļi kļūst par tās tautas īpašumu, kur šis cilvēks ir izaudzis, bet ne otrādi. Tas arī viss.

RL: Ko mūzikā nozīmē domāšana?

Kančeli: Visu. Domāšana ir forma, tā ir dramaturģija, tas ir materiāla izklāsts, tā ir mūzikas valoda. Ja jūs zināt avangarda komponistu mūziku, tādu komponistu mūziku kā Pjērs Bulēzs, Štokhauzens, Ligeti – var uzskatīt, ka tā ir noteikta domāšana, kas piemīt tieši šiem autoriem. Ja jūs zināt Arvo Perta vai Alfrēda Šnitkes mūziku, varat uzskatīt, ka tā ir noteiktu personību domāšana. Tas viss ir saistīts ar domāšanu, jo es neuzskatu, ka mūziku raksta tā kā tautas priekšstatos Bēthovens – sēdās pie klavierēm un pierakstīja to, kas viņam ienāca prātā. Atliek papētīt Bēthovena melnrakstus un var redzēt, cik variantu viņš sacerēja un kādas grūtības pārvarēja. Tieši tā arī ir domāšana. Kad cilvēks liekas gulēt un nevar aizmigt, un domā par to, kas viņam ir jāpārtaisa vai jādara citādi, kā pāriet no vienas epizodes uz citu, kā sarežģīt vai kā to vienkāršot, kā orķestrēt. To visu var saukt par domāšanu.

Bet ziniet, kad man jautā par manu mūziku, es mēdzu atsaukties uz kādu līdzību, ko es gribēju arī izmantot vienā savā skaņdarbā: mirst vecs rabīns, viņa skolnieki vēlas dzirdēt pēdējās pamācības un jautā: “Kas ir dzīve?” Un skolotājs čukst: “Dzīve ir upe.” Bet kāds nejaušs garāmgājējs, sadzirdējis šos vārdus, pajautā: “Bet kāpēc upe?” Un skolnieki šo garāmgājēja jautājumu nodod gandrīz jau izdzisušajam skolotājam: “Bet kāpēc – upe, rebe?” “Varbūt arī, ka ne upe,” atbild rabīns un nomirst.

RL: Un tomēr, jūs teicāt, ka jums nav iespējama pauze radīšanā, ka tas notiek vienmēr, ka nav iespējams iziet no šī procesa.

Kančeli: Ziniet, es pauzes neuztveru kā absolūtu klusumu, jo, kad pēc noteikta procesa iestājas pauze, šajā pauzē mūzikai ir jāturpinās. Šai pauzei ir jāstrādā uz to cilvēku apziņu, kas klausās mūziku, Bet no pauzes pēc tam jādzimst citai mūzikai, citai muzikālai epizodei, citam muzikālajam tēlam. Šādā gadījumā pauze pārvēršas par muzikālu fragmentu. Es nezinu, cik labi man tas izdodas, bet es varu teikt, ka es par to domāju un cenšos, lai man būtu šādas muzikālas pauzes.

RL: Vai, kad jūs sakāt, ka jūsu sacerējumi kļūst vienkāršāki, tas nozīmē, ka tajos ir vairāk klusuma?

Kančeli: Nē, tas nav saistīts ar klusumu, vienkārši muzikālā valoda kļūst vienkāršāka. Es šodien sēdēju, klausījos mēģinājumā divus savus sacerējumus, un nodomāju, ka tagad es vairs nevarētu tādu mūziku sacerēt.

RL: Bet kādēļ? Vairs nav tās enerģijas?

Kančeli: Pat nezinu, kā atbildēt uz šo jautājumu. Ziniet, kad dzīves laikā sarakstīts ļoti daudz mūzikas, sakrājas pieredze, rodas kaut kādas iemaņas, rodas vairāk pārliecības, kad raksti lielam orķestrim – ka tas labi skanēs. Kaut kas nāk klāt, taču kaut kas arī aiziet. Lūk, atkal plusu un mīnusu teorija. Acīmredzot fantāzija jau vairs nav tāda, acīmredzot vēlēšanās radīt kaut kādu efektu – tas man jau vairs nav vajadzīgs. Ir vajadzīgs kaut kas cits, vajadzīgs, lai šajos tēlos, kas parādās, būtu vairāk miera, vairs nav to sprādzienu, nav vairs to orķestra tutti, droši vien tas ir organisks process. Jo ilgāk cilvēks dzīvo, jo vairāk mainās viņa attieksme pret apkārtējo pasauli. Ja es būtu aizgājis no dzīves piecdesmit gados, būtu palicis tas, kas uzrakstīts līdz piecdesmit gadiem, ja aizietu no dzīves sešdesmit gados, paliktu tas, kas bija uzrakstīts līdz šim laikam, bet kad iet laiks, bet tu vēl neaizej, mainās attieksme.

RL: Sakiet, vai jūs uzskatāt, ka klusums ir mūzika?

Kančeli: Jā, es uzskatu, ka klusums ir mūzika. Jūs droši vien esat dzirdējuši, ka Keidžam ir skaņdarbs, kur iznāk izpildītājs, apsēžas pie klavierēm, sēž vairāk nekā četras minūtes, bet pēc tam aiziet. Tas ir mērķēts uz to, ka šajā klusumā kaut kas notiek.

RL: Jūs apskaužat Keidžu šī mākslas darba dēļ?

Kančeli: Es nevienu nekad neesmu apskaudis. Es tikai protu priecāties par cilvēkiem, kuru daiļradi es cienu. Un man ir liels prieks par šādu cilvēku panākumiem. Piemēram, brīnišķīgais angļu komponists Džons Taveners. Lieta tāda, ka arī avangarda mūzikā man ir savas simpātijas. Un ir mūzika, kas man ir vienaldzīga. Piemēram, mani maz interesē, ko raksta Pjērs Bulēzs. Taču mani ļoti interesē, ko raksta Ligeti.

RL: Es atceros, Gubaiduļina teica, ka komponists ir slikts klausītājs, kad skan citu komponistu darbi.

Kančeli: Tas ir tāpēc, ka komponists vienmēr ir mazāk subjektīvs nekā jābūt normālam cilvēkam. Es sava mūža laikā esmu uzrakstījis mūziku apmēram 60 filmām. Tas ir ļoti daudz. Tajās tika ieguldīts ļoti daudz darba. Un es kopā ar režisoru esmu pavadījis ļoti garas stundas pie montāžas galda, jo, kad es skatos kādu filmu, es nevilšus pievēršu uzmanību tehnoloģijai – tā vietā, lai kā normāls cilvēks apsēstos un noskatītos filmu no sākuma līdz beigām. Mani interesē viss – kāda ir montāža, kādi ir trokšņi, kā šie trokšņi ir taisīti, kā ienāk mūzika, kāda mūzika, kā skaņu režisors ir strādājis ar trokšņiem un runu. Un, protams, ir grūti palikt pilnīgi subjektīvam. Tāpat, kad mēs klausāmies mūsu kolēģu mūziku, mēs pievēršam uzmanību tam, kā tas ir uztaisīts. Droši vien no tā kaut kādā mērā cieš subjektivitāte.

RL: Jūs rakstāt viegli vai mokoši?

Kančeli: Ļoti mokoši. Ļoti mokoši. Jūs man prasījāt par apskaušanu. Es varētu apskaust tikai tos, kam darbs sokas viegli, bet es tādus nepazīstu. Es nezinu, kam darbs sokas viegli. Man šķiet, ka viegli radīt ir neapdāvinātiem cilvēkiem. Nezinu, varbūt tas kaut kādā mērā ir mazohisms, bet es vienmēr esmu uzskatījis, ka cilvēkam mākslā pašam ir jārada kādi šķēršļi un pašam šie šķēršļi jāpārvar. Un, jo augstāki ir šie šķēršļi, jo grūtāk tos pārvarēt. Ziniet, šis mokošais process, es domāju, katram norit citādi. Piemēram, man mēdz būt ļoti grūti savākt skaņdarbu uz nošu papīra. Muzikālo tēlu sakārtošana, muzikālās formas radīšana – tās man ir šausmas. Es nevaru ilgi nosēdēt, es visu laiku cenšos novērsties, pieceļos, aizeju uz otru istabu. Bet pēc tam, kad es jau rakstu orķestrim, man tas ir pilnīgs apmierinājums. Ja gribat – bauda. Tur arī nākas mocīties, jo man ļoti liela nozīme ir tembrālajai dramaturģijai, taču tās ir patīkamas mokas, bet viss, kas bija pirms tam, es nevienam to nenovēlu.

RL: Vai jums, sacerot mūziku, ir pazīstams tāds stāvoklis, sajūta, ka esat pietuvojies kādai patiesībai, atklājis kādu noslēpumu? Varbūt to var saukt par radīšanas mistisko pieredzi?

Kančeli: Tas atkarīgs no tā, ko jūs saucat par patiesību. Ir patiesība, kurā cilvēks var dalīties pats ar sevi. Iespējams, ka es kādreiz kaut ko tādu izjūtu, kad es atrodu kaut ko nosacīti skaistu. Bet nekādā gadījumā to nevar saukt par patiesību vispār. Man šķiet, ka tas ir postoši.

RL: Bet noslēpums?

Kančeli: Noslēpums ir ļoti sarežģīts jēdziens, jo noslēpums jau nav izsakāms. Jūs nevarēsiet iedomāties, ka ir atklāts kāds noslēpums, jo viss, kas notiek ar mums, ir viens milzīgs noslēpums. Mēs nezinām, kas būs pēc stundas, mēs nezinām, kas būs pēc desmit minūtēm, mēs nezinām, kas būs pēc gada. Tas ir noslēpums. Vai tad tas nav noslēpums, ka tu sēdi un pēkšņi izdomā kādu muzikālu tēlu? No kurienes šis tēls? Stimuls var būt neparasti skaista sieviete, kas nozib tev acu priekšā. Bet stimuls var būt arī briesmīga kroplība, ko jūs pēkšņi pamanīsiet cilvēkā vai tajā, kas notiek ap jums. Bet mēs nevaram pateikt, kā tas izpaudās mūzikā.

RL: Kad mēs pirms vairākiem gadiem tikāmies Rīgā, jūs stāstījāt, ka turpinot rakstīt to cilvēku mūziku, kas dzīvoja laikā no 14. līdz 16. gadsimtam. Vai tas nozīmē to, ka jūs turpināt rakstīt mūziku, ko šie cilvēki nepabeidza?

Kančeli: Es varbūt nerunāju burtiski par 14. vai 16. gadsimtu, es droši vien runāju par pagātni, jo man šķiet, ka ir mākslinieki, kas rada savus mākslas darbus, domājot par nākotni, bet es kaut kā, nezinu... varbūt vairāk domāju par pagātni. Es bieži esmu teicis, ka man pats mierīgākais un skaistākais laiks bija tad, kad es, protams, nevarēju dzīvot, bet laiks, kad tika radīta noteikta mūzika, kad tika radīta noteikta glezniecība, noteikta literatūra – laiks, kad radās pirmās mašīnas, bet vēl ilgi bija kebi, faetoni, pajūgi. Un pirmās mašīnas eksistēja reizē ar tradīciju, kas bija saistīta ar pārvietošanos ar zirgiem.

Baha, Bēthovena laikā mašīnu nebija. Zināt to leģendu – kad glabāja Verdi, kad viņš nomira, ielas noklāja ar sienu, lai kebi neceltu troksni, lai būtu klusums? Man liekas, ka 19. gadsimta beigas, 20. gadsimta sākums tomēr ir, no vienas puses, laiks, kad kaut kas uz neatgriešanos aiziet, no otras, – kaut kas uz palikšanu atnāk. Varbūt vainīgs ir impresionisms glezniecībā, ko es ļoti mīlu. Varbūt literatūra, kuru es lasīju un kas bija saistīta ar to laiku, bet man par to laiku iznāk daudz domāt. Es saprotu, ka ir ļoti daudz cilvēku, kas rada nākamajām paaudzēm. Kāds droši vien no tā iegūst, jo mēs nezinām, kas notiks pēc pusgadsimta. Ar mūziku viss ir ļoti vienkārši. Ja mūzika nav uzmanības vērta, tā paliek bibliotēku plauktos partitūru izskatā. To neviens nespēlē. Ja noliek apskatei sliktu skulptūru, tās var stāvēt gadsimtiem un turklāt vēl kļūs par populāru apskates objektu. Ar mūziku ir daudz vienkāršāk.

RL: Kā jums šķiet, pēc nāves būs mūzika?

Kančeli: Tajā pasaulē? Man ļoti gribas ticēt, ka būs, bet tieši tas ir lielais noslēpums, par kuru mēs neko nezinām un kas droši vien netiks atklāts. Ziniet, man nesen viens gruzīnu TV kanāls jautāja – mēs gribam jūs nofilmēt pilsētā, kuras ir jūsu mīļākās vietas? Uz kurieni jūs ar mums kopā gribētu doties, lai nofilmētos? Es teicu, ka mana mīļākā vieta ir kapos, kur apglabāti man vistuvākie cilvēki, ar kuriem pagājusi mana dzīve. Tā ir sagadījies, ka lielākā daļa no viņiem ir apglabāti panteonā un viņi visi ir kopā. Un es palūdzu filmēšanas grupu braukt uz kapiem. Es apsēdos uz mana mīļā maestro Džansuga Kahidzes kapa. Bez viņa es droši vien nebūtu tas, kas esmu, un viņa aiziešana man bija pats sāpīgākais trieciens pēc vecāku nāves. Un es apsēdos uz viņa kapa un atbildēju uz jautājumiem. Un līdzās šim kapam atdusējās visi mani tuvākie cilvēki. Katrā ziņā kaut kādi dialogi ar viņiem man turpinās. Tiesa, tie ir vienpusīgi, bet man liekas, ka viņi mani dzird. Rīt Doma baznīcā tiks izpildīta mana “Stiksa”, un šajā sacerējumā tiek minēti viņu vārdi – koris dzied viņu vārdus.

RL: Bet, no otras puses, “Stiksā” jūs, šķiet, citējat arī savu dziesmiņu “Čito-Gvrito” no kinofilmas “Mimino”.

Kančeli: Jo es šajā dziesmā izmantoju zemnieku dejas tēmu, kas ir izplatīta austrumu Gruzijā, un galu galā – nevar visu laiku domāt vienīgi par to, cik briesmīga ir nāve. Dzīvē taču ir arī daudz kā skaista un pozitīva.

RL: Jūs rakstāt skumju mūziku, bet jūs pats – vai jūs esat skumjš cilvēks?

Kančeli: Nē, lai gan atstāju skumja cilvēka iespaidu. Ziniet, pirms dažiem gadiem es saņēmu ļoti prestižu prēmiju Izraēlā, Volfa prēmiju. Viņi uzskata, ka tā ir viņu Nobela prēmija – zinātnes un kultūras jomā. Un es to saņēmu kopā ar diriģentu Abado, mēs sadalījām 100 000 eiro vai dolārus, neatceros. Šo prēmiju pasniedz Izraēlas prezidents, un tas notiek Knesetā. Un tur obligāti vajag kaut ko pateikt. Bet es neprotu angliski tik labi, lai varētu uzstāties. Un es uzrakstīju savu runu gruzīniski, man ļoti labi to pārtulkoja angļu valodā, bet mana sieva lieliski pārvalda angļu valodu, Un mēs norunājām, ka viņa sēdēs pirmajā rindā un, kad Šimons Peress pasniegs man diplomu un paspiedīs roku, un man būs jānostājas pie katedras un jānolasa sava runa, es skaļi teikšu: “Where is my beautiful wife?”(Smejas.) Un es tā arī izdarīju, bet pēkšņi piecēlās pavisam cita sieviete, pavisam ne beautiful, un pavisam ne mana sieva, un sāka nākt pie manis. Bet tad paspēja mana sieva un nolasīja. (Pieceļas, lai ietu prom un skatās, kur nolicis lietussargu.) Where is my wonderful umbrella? Jūs protat angliski? Man bija draugs, tagad jau nelaiķis, komponists, kurš lieliski prata franču valodu. Un bija laiks, kad Tbilisi bija šausmīgas rindas pēc benzīna, un, stāvēdams tajās rindās, viņš iemācījās angliski. Un viņš man iedeva to mācību līdzekli, teikdams – Gija, pamēģini! Un es sāku ar pirmo lappusi, kur bija viss par lietussargu – tas ir mans lietussargs, kur ir mans lietussargs, padodiet man, lūdzu, lietussargu, un tā tālāk. Un es apguvu šo vienu lappusi. Jau pēc vairākiem gadiem uz Tbilisi filharmoniju bija atbraucis viens vācu diriģents, un man no turienes piezvana un saka, ka viņš esot dzirdējis manu mūziku, un tagad ļoti gribot satikties kaut vai uz īsu brītiņu. Es aizeju, tur stāv tāds garš vācietis, kurš mani tā satver aiz pleciem un kādas 20 minūtes kaut ko vāciski stāsta. Nu, es saprotu tikai dažus vārdus, ka viņam patīk mana mūzika, kaut ko par simfonijām... Un es to visu noklausos un viņam saku: “It is my umbrella!” Viņš saprot, ka es to saku angliski un pārjautā: “Pardon, what did you say?” Un es saku: “It is my umbrella!” Un kad vienreiz mēs ar sievu lidojām no Štutgartes, man no muguras stjuarte uzsauc – “jūsu lietussargs!”, bet es pagriežos un atsaucos: “Yes, it is my umbrella!”