Mūzikas mērnieks no Normandijas

Pazīstama melodija! Jau izdzirdot pirmās notis, tu zini, ka nu laiks nodoties skumjām. Šeit, mazajā istabā, bez tevis ir vienīgi pašspēlējošas klavieres, no kurām skan tā pati mūzika. Aiz loga redzama bieza koku līnija, kas vējā turpina melodijas lēno ritmu, tālāk atklājas jūra un tālumā neskaidrais Havras siluets līča otrā pusē. Uz austrumiem paliek Sēnas ieleja; upē šogad arvien biežāk iegriežas pretstraumes, dzenot ūdeni pretēji dabiskajam plūdumam. Rietumos turpinās Normandijas piekraste – demokrātiskākā Truvila ar ģimenēm un suņiem, un ripojošām vēja jahtām, ne tik demokrātiskā Dovila, Prusta iemīļotā Kabūra un tālāk jau visa D-dienas līnija. Bet klavieres bez pianista spēlē neticamajā Onflērā, iemidzinoši mierīgajā zvejnieku ciematā, kas tā vien prasās pēc apzīmējuma “te ir kā Dieva ausī”. Ciemata senie nameļi cieši saspiedušies viens pie otra, aizturot Havras līča vējus, un melodija skan vienā no tiem, kas, līdzīgi pārējiem, ir koka, akmens un māla maisījums. Mājā muzejā savu bērnību piedzīvoja Eriks Satī (1866–1925) un vēlāk atgriezās šeit vairākas reizes, lai šajā pašā trešā stāva istabā, pie šī paša loga, vērodams pelēko jūru, sacerētu dažus no skumjākajiem darbiem pēdējā gadsimta mūzikā. Iespējams, tāpēc, ka gandrīz viss šajā kinematogrāfiskajā vietā ir kā melanholiska nodeva mūsu gaidām un fantāzijām.

Satī ir viens no tiem nedaudzajiem komponistiem, kura mūziku pazīst gandrīz ikviens, bet tās autoru – retais. Iemesls tam ir gauži vienkāršs, lielu daļu no tā, ko viņš uzrakstījis, cilvēki ir dzirdējuši, pateicoties pasaules kino. Gan agrāk, gan joprojām komponista vārds ir iesprūdis kaut kur beigu titru pēdējās rindiņās starp sev līdzīgiem “čempioniem” – Bahu ar viņa “Tokātu un fūgu re minorā”, Mocartu ar “Mazo nakts mūziku”, Vāgneru ar “Valkīru lidojumu” un, protams, Mendelszonu ar “Kāzu maršu”. Kino filmās visbiežāk izmantoto motīvu sarakstā Satī piedalās ar savu klaviermūziku, īpaši ar gimnopēdiju un gnosjennu cikliem, kuros viņš atsaucas uz jau Hērodota aprakstītajām sengrieķu rituālajām dejām un mītu struktūru. Tomēr autors, atšķirībā no pārējiem, vienmēr palicis nezināms, pieļauju, ka režisori izmanto viņa mūziku tieši tādēļ, ka tā atrodas tikko nojaušamā fonā.

Krēslainā un vientuļā Onflēras jūras ainava, kā arī sērīgais logs uz to joprojām liek domāt, ka komponista atrašanās šeit var būt nosacījums, lai kompozīcijas izdotos tieši tik sentimentālas, ka ikviena Holivudas melodrāma vai kāda nopietnāka filma, tās ekspluatējot, trāpītu skatītāju emocionālajos punktos. Nesen pat gudrais plikpauris Bens Kingslijs gnosjennu pavadījumā ļāvās romantiskiem izrāvieniem Penelopes Krūzas virzienā filmā ar atbilstošu nosaukumu “Elēģija”. Patiesībā gan gimnopēdijas, gan gnosjennes ir nelielas muzikālas skices, kas cita no citas īpaši neatšķiras un sastāv no vienkāršiem akordiem, veidojot lēni plūstošu valša melodiju. To hipnotiskā monotonija ne mazākā mērā neparāda to sarežģītību, kas raksturīga Satī mūzikai. Un arī apslēpj pašu nozīmīgāko sakarību starp komponistu un kino. Atbilde ir tepat blakus telpā – grabažu, bezjēdzīgu tehnisku konstrukciju piegrūstā kambarī, kurā skan tikpat dīvains muzikāls pavadījums. Telpas stūrī ir neliela plāksnīte ar kādu Satī izteikumu par to, ka haoss iegūst kārtību, ja to paskaidro mūzika, taču, nevis darbojoties kā kāda savdabīga struktūra, bet atdarinot paša haosa struktūru.

Tikai nedaudzi zina, ka kāds visumā īpatnējs pasākums, kas notika Parīzē 1924. gadā, gadu pirms Satī nāves, ierakstīja viņu vēsturē kā pirmo, kurš sacerējis precīzu filmas mūziku – kadru pa kadram panākot pilnīgu kino montāžas un muzikālās partitūras vienotību. Tas izrādījās pa spēkam cilvēkam, kurš pat modernismā bija pārāk modernistiska anomālija. Lai arī viņa jaunības draugs un vēlākais ienaidnieks Klods Debisī viņu dēvēja par viduslaiku mūziķi, kas ietrāpījis galīgi nepareizā gadsimtā, turklāt pats komponists šo pieņēmumu nemaz negrasījās atspēkot, piemēram, atzīstot savu ticību rozenkreiceru ideāliem, tomēr viņa muzikālie eksperimenti, nevis atpalika, bet apsteidza laiku. Ne velti 20. gadsimta 20. gados Satī kļuva par neapšaubāmu guru divām jauno franču komponistu grupām – Arkejas skolai un daudz plašāk pazīstamajai Les Six. Viņa eksperimenti sniedzās krietni pāri tradicionālās mūzikas robežām un līdz ar “jaunā kino” meklējumiem, kas Eiropā aktivizējās pēc Pirmā pasaules kara, Satī ieinteresējās arī par šo žanru. Jau 1921. gadā Satī kopā ar gleznotāju Andrē Derēnu rosināja ideju par kinobaleta veidošanu. Tas bija iecerēts kā kino parodija, jo filmas projekcijas priekšā uzstātos ēnu teātris, tajā būtu milzums pārspīlētu žestu, ātru darbību un mūzika, kas nekad nebūtu sinhrona. Būtu astoņas ainas, un katra iegūtu jaunu stilu, pateicoties projekcijas maiņai, tikpat “oriģināli” kā nesenajā videomākslinieka Bila Violas iecerē, iestudējot Vāgnera “Tristanu un Izoldi” Bastīlijas operā, kad solisti dziedāja dažādu abstraktu videoprojekciju priekšā. Diemžēl tālaika Elizejas lauku teātra sponsori Satī ierosinājumus uzskatīja par pārdrošiem un izrādi atcēla.

Tomēr par spīti visam jauno avangardistu aktivitāte Francijā ar katru gadu pieauga, tāpēc trīs gadus vēlāk tas pats teātris aicināja Satī kopā ar gleznotāju un dzejnieku Fransisu Pikabiju veidot eksperimentālu izrādi. 1924. gada 7. decembrī pirmizrādi piedzīvoja Relache, pirmais dadaistu balets, kas izmantoja kino mediju. Atbilstoši savai ekstravagancei tas tika pieteikts kā “instantistu balets ar kinematogrāfisku starpbrīdi un suņa asti Pikabijas režijā”. Jau darba nosaukums bija pilnīga provokācija, jo vārds relache franču valodā nozīmē apmēram “teātris slēgts”, Parīzes teātri to izlīmēja uz reklāmas vairogiem starp sezonām vai viesizrāžu laikā. Arī visā pārējā abi galvenie autori neatpalika – uz skatuves atradās 370 spoguļi, kas konstanti apžilbināja skatītājus, uz fona aizkara bija uzkrāsots liels uzraksts, kas aicināja teātra sponsorus vienkārši “iet dirst”, turklāt baleta fināls paredzēja pašu Satī un Pikabijas izbraukšanu uz skatuves nelielā sitroenā. Baleta abstraktajā struktūrā bija atvēlēta vieta starpbrīdim, bet tā laikā skatītājiem bija jāskatās režisora Renē Klēra filma “Starpbrīdis”. Tas, līdzīgi izrādei, bija absurds stāstījums ar dažādu savstarpēji nesavienotu epizožu rindu, ciešā saistībā ar citiem tā laika kino eksperimentiem. Filmas sākumā uz Elizejas lauku teātra jumta lēkā Satī un Pikabija, kuriem seko izplūduši gaismas plankumi uz Parīzes jumtu panorāmas fona. Turpinājumā idiotiskas piepūšamās lelles uzpūšas un atkal izlaiž gaisu, balerīna lēkā virs kameras, populārie abstrakcionisti Mans Rejs un Marsels Dišāns spēlē šahu, tad parādās izrādes horeogrāfs Žans Borlins, ģērbies tiroliešu jodelētāja tērpā, bet drīz viņu nogalina pats Pikabija. Seko bēru procesija, kurā katafalku velk kamielis, bet pie zārka sāniem piestiprināti maizes kukuļi bēru vainagu formā, no kuriem bērinieki nekautrējas sev nolauzt pa kumosam. Galā viss noslēdzas ar tādu kā bēru ralliju, bērinieku lēkāšanu un mirušā atdzīvošanos. Kaut gan viss tika safilmēts dažās dienās bezrūpīgā draugu kompānijā, paši autori pret filmu izturējās pietiekami nopietni. Nav brīnums, ka Satī darbs pie filmas mūzikas un tās atskaņojuma bija krietni komplicētāks nekā pie pārējās izrādes. Katrs kadrs, katra epizode tika precīzi nomērīta, lai tikpat precīzi mainītos muzikālie motīvi. Tagad, klausoties “Starpbrīža” ierakstus, var fiksēt tur ietverto Satī eklektiku – ir gan Šopēna sēru marša motīvi, lai ilustrētu absurdo bēru gājienu, gan agrīni valšu fragmenti, gan vienkārši kaut kādas minimālistiskas tehniskas skaņas, kas vairāk piestāvētu 21. gadsimta sākuma mūzikai. Satī sensacionālo precizitāti un arī filmas montāžas pārcēlumu notīs patiesi novērtēja daudz vēlāk – kad, gatavojot filmas skaņas kopiju 1974. gada Kannu festivālam, mūzika burtiski lipa klāt attēlam bez jebkādas diriģenta piepūles.

1924. gadā baleta un filmas pirmizrāde izraisīja skatītāju sašutumu; viņu attieksmi labi raksturoja mūzikas kritiķa Rolanda Manuela raksts “Atvadas no Satī”, kurā viņš paziņoja par franču mūzikas bankrotu un pašnāvību un sūtīja autoru ar visu viņa stulbo un garlaicīgo darbu ellē. Pat sirreālisti, kas tajā laikā kļuva par dominējošo avangardistu spārnu, nāca uz izrādi kritiski noskaņoti. Slavens kļuva starpgadījums ar Andrē Bretonu un Luī Aragonu – skatoties izrādi, Aragons esot publikā kliedzis “Lai dzīvo Pikaso! Nost ar Satī!” tik ilgi, kamēr policija abus aizvedusi un darbība uz skatuves varējusi atsākties. Taču vēlākais novērtējums pierādīja, ka Satī modernisms krietni apsteidza pat savus jaunākos līdzgaitniekus un darbs, kuru viņš paveica, jau mokoties ar alkoholisma sabeigtajām aknām, nebija velts. Viņš bieži esot atzīmējis, ka “laiks, kas paiet, nepaies vēlreiz”. Lai pretotos pasivitātei, Satī pēc Relache pirmizrādes, kad kļuva skaidrs, ka viņam dzīvot atlicis tikai dažus mēnešus, pārcēlās uz nelielu viesnīcu Monparnasā, lai tikai būtu tuvāk teātriem, mūziķiem un draugiem. Šis mazais Hotel Istria vēl pavisam nesen bija kalpojis par viņa, Pikabijas, Klēra, Borlina neoficiālo tikšanās vietu baleta radīšanas starplaikos.

“Starpbrīdī” noskaidrojas, ka balerīna, kura lēkāja virs kameras, ir vīrietis ar bārdu, ūsām un pensneju – Satī karikatūra. Klērs to komentēja: “Jūs visu laiku domājat, ka viņš ir viens, bet izrādās, ka tas katru reizi ir kāds cits.” Tukšais Onflēras muzejs ir tam tikai vēl viens pierādījums. Katra nākamā ekspozīcijas telpa vēsta par citādu cilvēku, un ir sajūta, ka tiec mānīts ar kādiem dadaistu trikiem. Te skumjš vīrs pie klavierēm, te alkoholiķis, te cienījams ģimenes tēvs fotogrāfijā, te bezprātis uz skatuves – katru reizi savs. Tā nemanāmi atkal esi ārā uz ielas nama priekšā, veroties tā necilajā fasādē un mēģinot domāt par “daudzajiem” aiz tās, bet vienīgais, kas nepatīkami iešaujas prātā, ir paša gļēvais samiernieciskums pret dzīvi. Ceru, ka vismaz paturēšu prātā viņa pēdējos vārdus pirms nāves: “Ak! Govis …”

Renē Klēra filmu “Starpbrīdis” demonstrēs kopā ar Sinfonietta Rīga izpildīto Satī mūziku šī gada Cēsu mākslas festivālā “Cēsis 2011”