Noteka no pasauļu Visuma

Daži viņa intervētāji ir tieši tik vientiesīgi, ka tā arī raksta: “Uzreiz brīdinām: šī būs pati neparastākā intervija no visām iespējamajām.” “Vai tad nav lieliski, ka var kaut mazliet pacelt noslēpuma plīvuru pār Oļegu Karavaičuku, kuru vieni sauc par ģēniju, bet citi – par pilsētas trako?” Vieglprātīgi žurnālisti trenējas asprātībā, lai komponistam atrastu trāpīgāku salīdzinājumu (“Osvencimu pārdzīvojusi Baba Jaga”) un spilgtāk aprakstītu, kā viņš izskatās: “Pēdējos trīsdesmit gadus komponistu uz ielas vienmēr notur par vecenīti .. tik mazs un trausls, ka liekas – tā ir statuete vai bērns, kurš joka pēc uzvilcis apģērbu vairākus izmērus par lielu. Maisveidīga jaka, adīta brūna veste, melnas vai oranžas brezenta bikses, bordo krāsas Vāgnera berete, no kuras apakšas stiepjas garas, rudas parūkas cirtas, melnas brilles...” Katrs, kam izdevies tikties ar Karavaičuku, cenšas interviju ar viņu pasniegt kā varoņdarbu, liekot saprast, ka parasti komponists vai nu atsakās runāt, vai runā pilnīgā pašplūsmā, vai arī aizmūk. “Viss. Kukū.” (Aiziet.) Cenšoties “pacelt plīvuru” pār “pilsētas trako”, viņi nepamana, ka paši izrādījušies kailā gaismā, bet steidzas atstāt viņu sev aiz muguras, lai apmierināti turpinātu savu “normāla cilvēka” dzīvi, tā arī nepaspējuši aptvert, ka tikšanās ar dīvaino komponistu varēja kļūt par iespēju mainīties pašiem.

– Vai jums nav tādas sajūtas, ka jūs kaut ko dzīvē esat pazaudējis?

– Zaudējis? Es neesmu zaudējis neko. Mani nocirta no jums. Un pasakiet to rupji! Iemācieties beidzot lamāties, velna būšana! Ko es esmu zaudējis? Esmu pilns ar mūziku, bet uz to, ka mani nedzird, man nospļauties. Kad es spēlēju, jūsos kaut kas sāk kņudēt. Es spēlēju, bet jūs dzirdat pasauli. Es nosprāgšu – un kas?

Šī gada 13. jūnijā Oļegs Karavaičuks 89. mūža gadā pēkšņi arī “nosprāga”, – un kas? Krievijas presē cita pēc citas parādījās jaunas un pārpublicētas intervijas ar komponistu, katra tika pieteikta kā “pēdējā” – tās tad arī uzlika apburošajai mūzikas leģendai vāku. Pašai mūzikai tur gan īsti nav vietas, lai arī Karavaičuks to sacerējis kādām 60, 150 vai 200 filmām. Nav skaidrs arī, ko īsti viņš spēlējis koncertos, jo viņš improvizējis un sacerējis uz vietas, krāšņi jaukdams savu mūziku ar Vāgnera, Musorgska, Brāmsa un daudzu, daudzu citu motīviem. Jūtūbā un fotogrāfijās var pārliecināties, ka viņš muzicējis, gan stāvot pie klavierēm, gan tupot uz ceļiem, gan guļot zem tām, pa reizei izplūzdams garās tirādēs par sevi un mūziku, gan spēlējot aizvērtām acīm, gan pēkšņi sākot dejot ar apkopējai atņemtu birsti. Un tomēr pat tagad, sākot viņa liktenī meklēt vainīgos – īpaši tos, kuri jau 60. gadu sākumā mūziķi pilnībā norobežoja no klausītājiem, atstājot viņam vienīgi Vasilija salas “jukušā komponista” lomu –, nevajadzētu novērsties no apjausmas, ka Karavaičuks pat šādā, bet varbūt – tieši pateicoties šādai savai lomai spēja nosargāt mūziku tās tīrībā, nesaķēpātībā ar visu tai ārējo, tai skaitā – ar mums. Arī pašu, iespējams, pazīstamāko mūziķa izlēcienu, kad kādā koncertā viņš pēkšņi uzvilka galvā spilvendrānu un sāka spēlēt šādā paskatā, var uztvert kā utopisku mēģinājumu atkratīties no visa, kas mūzikai ir lieks, ieskaitot mūs.

– Karsti? Spilvendrānā? Šitajā? Nē! Nav karsti! Man tajā ir lieliski. Tie esat jūs, no kā man ir karsti, no jūsu stulbajiem jautājumiem man ir karsti, tie un jūs pats man uzdzenat nelabumu. Tādēļ jau es arī uzvelku to spilvendrānu, lai neredzētu jūs, lai nejustu slikto enerģiju, kas no jums nāk. Jūs visi esat psihi, visi – epileptiķi. Jūs visi esat slimi. Man ir labi šajā spilvendrānā, tajā es esmu ar mūziku, bet ar jums man ir slikti...

Oļegam Karavaičukam attiecībā pret mūziku nav citas biogrāfijas kā vienīgi tā, kuru mērķtiecīgi sacerējis viņš pats – gan stāstot par sevi un mūziku, gan uzvedoties, mūsu acīm raugoties, ekscentriski. Tiesa, diez vai par kādu biogrāfiju vispār būtu runa, ja priekšstats par ikvienas pilsētas trako nebūtu, kā tas pa reizei mēdz notikt, salauzts “no ārpuses”: 90. gadu sākumā Karavaičuks Londonā uzstājās BBC, kur krieviski raidošajā radio savus iespaidus par Londonu nodziedāja kā skaņu stāstu. Varbūt tieši tobrīd ļeņingradieši sasaistīja savu “pilsētas trako” ar jēdzienu “ģēnijs” un sāka nostiprināties tas tēls, kādā Karavaičuks nodzīvoja līdz sava mūža galam.

Četrarpus gadu vecumā (“divu gadu vecumā” – saskaņā ar citu avotu) sacerējis savu pirmo skaņdarbu, Oļegs Karavaičuks tālāk veic virkni darbību, kuras iekļausies viņa leģendā: māte, kurai bija francūzietes asinis, Kijevā draudzējusies ar dižo pianistu Vladimiru Horovicu; septiņu gadu vecumā ar izcilā pianista Heinriha Neihausa aizbildniecību muzicējis Kremlī Staļinam (un aizkustinātais Staļins viņam uzdāvinājis klavieres); kā pionieris spēlējis klavieres slavenajā padomju filmā “Volga, Volga”; “man bija kādi 10 gadi, kad mani aizveda uz bērnu grupu konservatorijā: es spēlēju Šopēnu, un visi raudāja – uzrakstīja pat, ka es esot superģeniāls”; Ļeņingradas konservatorijā diplomu nesaņēma, jo atteicās uzstāties tarifikācijas komisijas priekšā – viņam nepatika cilvēki, kas tur bija savākušies; pēc skandāla koncertā Ļeņingradas koncertzālē 60. gadu sākumā Karavaičuku “iesaldēja” līdz pat 1984. gadam, kad viņš atkal uzstājās kā klavieru virtuozs. Komponists draudzējās ar Šostakoviču un mācījās, ja drīkst tā teikt, no Rihtera, kas apburts viņā klausījies; uz ielas vienmēr izskatījies pēc svešķermeņa, tādēļ bērni skrējuši viņam pakaļ, kliegdami: “Spiegs, spiegs!”, bet miliči prasījuši uzrādīt dokumentus; Šukšins tādēļ vienu milici gandrīz piekāvis; draudzējās arī ar Paradžanovu un Kurjohinu – “ārējie” stāsti vairs neko daudz nepievieno paša komponista radītajai leģendai: lai ierakstītu plakšķi kādai filmai, viņš pieprasījis govs kautķermeni, kuru plakšķinājis ieraksta laikā, vai padomju laika piena veikalā savā smalkajā balstiņā lūdzis pārdevēju ieliet krējumu veclaicīgā piena kanniņā: “Tikai, es jūs ļoti lūdzu, esiet galēji uzmanīga!” Karavaičuks nekad nav bijis precējies, bet lielāko mūža daļu nodzīvojis kopā ar māti: “Sievišķais elements manā mūzikā ir ļoti spēcīgs, tomēr es neesmu homoseksuāls.” No savām pielūdzējām mēdzis atkratīties ar atrunām, teiksim: “Jūs esat brīnišķa, taču man ir līgava Rīgā.” – “Saprotiet, īstai sievietei jābūt neprātīgai. [..] Sievietes šodien ir ļoti izmainījušās. Jaunībā esmu redzējis īstas krievu sievietes – tām bija pavisam citādas kājas. Bet tagad ne kājas iet pa ielu, bet makaronu un solitāra sajaukums.”

Vārdu sakot, visa biogrāfija ietilpināma īsā viņa frāzē: “Es ne šurp esmu piedzimis.”

Starp daudzajām pēdējām intervijām – un, paldies Dievam, manējā aprīļa beigās tā nebija – gribu pieminēt vienu, laikam gan pavisam pēdējo, kas, kā apgalvo tās autors Dmitrijs Bikovs, bija notikusi maija beigās un kas 14. jūnijā publicēta žurnālā GQ. Es pat nezinu, vai gribētu, lai Oļegs Nikolajevičs kaut ko tādu būtu teicis mūsu sarunā.

– Es negribu [dzīvot], lūk, kas par lietu. Tas ir absolūts stāvoklis. Lai arī varu – negribu. [..] Es meklēju vietu, kur gribu izdarīt pašnāvību. Acīmredzot tie būs kalni, tā, lai mani neatrastu. Tādēļ es braukšu uz kalniem. Lūk, tāds ir mans stāvoklis, pilnīgi godīgi. Tādā stāvoklī es eju gulēt – ar cerību, ka miegā nomiršu. Es tā arī saceru, tādā stāvoklī. Kad ņemu noti. (Sāk dziedāt smalkā balsī.) Bet tā? (Dzied.) Nu ko? (Dzied vēl.) Skaidrs? (Turpina dziedāt.) Nu, viss.

U.T.

No sirds pateicos par iespēju tikties ar komponistu “Oļega Karavaičuka mantojuma saglabāšanas un viņa radošo projektu fonda” meitenēm.

Oļegs Karavaičuks: Komarovā ir tāda dunoņa no dzelzceļa, ka nav iespējams gulēt. Vai arī jāaizbāž ausis. Vai jāsaglabā sērs ausīs. Es nolēmu saglabāt sēru. Citādi nomirsi, pilnībā.

Kas jūs tāds esat?

Rīgas Laiks: Es esmu Uldis, no Rīgas.

Karavaičuks: Apsēdieties tuvāk.

RL: Labi.

Karavaičuks: Un skaļāk, šodien es īpaši slikti dzirdu.

RL: (Skaļi.) Es esmu no Rīgas.

Karavaičuks: (Priecīgi.) Ā, no Rīgas... Bet man nez kādēļ Taņa teica, ka no Maskavas.

RL: Nē, es atbraucu no Maskavas, bet dzīvoju Rīgā.

Karavaičuks: Ā, skaidrs. Jūs ņemat mani Rīgai?

RL: Rīgai.

Karavaičuks: Bet man Taņa teica, ka jūs ar mani staigāt iešot.

RL: Es labprāt ar jums pastaigātos, taču svarīgākais, lai mēs varētu parunāties.

Karavaičuks: Ā, jums pat ir Rīgas akcents. (Smejas.)

RL: Jā. Tikai nezinu, vai tas ir jāuztver kā kompliments.

Karavaičuks: Protams, protams. Ziniet, Rīgā man bija burvīgs gadījums, absolūti. Absolūti burvīgs. Es rakstīju mūziku Gogoļa “Precībām”... Jūs to drīkstat rakstīt...

RL: Labi, paldies.

Karavaičuks: ...Rīgai. Es tur aizbraucu, pie jūras, un man gribējās kaut kur dzīvot – bet ne viesnīcā, normālā mājā, un tā nu es tur staigāju un visu laiku taujāju: “Vai nevarētu pie jums padzīvot?” Nu, tur taču dzīvo cilvēki, vai ne? Un tā es arī visiem tur jautāju. Nē, viss aizņemts, nē, un tur vēl arī kaut kāds krievs jau ieperinājies: “Tu ko, ķēms?” Nu? Es – ķēms? Es – ķēms? Bet tad es pieeju pie mājeles, jau diezgan tālu prom, gandrīz dziļumā, un iznāk tāda vecmāmiņa. Es saku: “Vai pie jums varētu padzīvot?” Viņa tā uz mani paskatās: “Nu, tu esi tāds brīnišķīgs, še tev atslēga, brauc uz Rīgu, man tur ir dzīvoklis, tukšs.” Ko jūs teiksit?

RL: Kurā gadā?

Karavaičuks: Septiņdesmit piektajā.

RL: Ā, nu tad jau bija citi cilvēki.

Karavaičuks: Jā. Citi cilvēki. “Tukšs dzīvoklis, brauc, atpūties, es atbraukšu vakarā.” Dzīvoklis bija blakus KGB, Marksa ielā. Pareizi, vai ne?

RL: Jā, pareizi.

Karavaičuks: Lūk, redzat. Bet tālāk – konditoreja. Tālāk, vai ne? Tāda liela?

RL: Jā.

Karavaičuks: Nu redzat, kā! (Priecājas.) Pirmais stāvs, ieeju – milzīgs skaistulis dzīvoklis. Un man bija pateikts – tajā un tajā istabā atģērbies, guli. Vakarā vecāmamma atved tik daudz zemeņu. Kā?

RL: Lieliski!

Karavaičuks: Jā, un es ar to mazdēlu braucu no vasarnīcas – es jau tur tikpat kā savējais, vai ne? Lūk, un tad mēs kāpjam... Šausmīgs gadījums, dzirdat?

RL: Dzirdu.

Karavaičuks: Un, kad mēs kāpjam vilcienā, tur ir daudz tautas – krievi atbraukuši iepirkties, konfekšu kārbās ved ārā desu. Bet es ar mazdēlu braucu. Bet viņš tā skatās: “Ak Dievs, kādi mērgļi.” Es saku: “Kas?” Viņš saka: “Nu, tie taču visi ir krievi.” (Smejas.) Es saku: “Un tālāk?” Viņš saka: “Nu, ne jau visur, bet šeit viņi iepērkas.”

Un, lūk, tad mani iemīlēja, iedeva pastāvīgu istabu, lai es braucot uz Rīgu un tik tajā dzīvojot. Lūk, tāds stāsts. Tā ka Rīga man ir vienkārši kaut kas burvīgs.

RL: Man prieks par Rīgu un jums.

Karavaičuks: Skaļāk, lūdzu.

RL: Oļeg Nikolajevič, ja es būtu citplanētietis un jums pajautātu, kas ir mūzika, ko jūs atbildētu?

Karavaičuks: Tā nekas jautājums, vai ne, šitāds. Ja patiešām kāda cita, sveša būtne... Tas ir ģeniāls jautājums. Ģeniāls jautājums.

Kāda būtne – ne cilvēks ar savu psiholoģiju, ar saviem jau pierastajiem punktiem un saliņām, pareizi? Mums jau viss ir strukturēts, te – tā, te – šitā, un mēs paši jau vairs nedomājam, bet kustinām šīs vietas. Un viņš man pēkšņi ko tādu... Pa taisno, no tīra galvaskausa. Grandiozs jautājums. Ļoti tīrs. Iznāk, ka viņš nav cilvēks, bet mikrobs, citplanētisma daļiņa. Tas ir, viņa kā būtnes nav, saprotat?

RL: Saprotu.

Karavaičuks: Kaut kāds šitāds, un man jautā: “Un tu kā, mūzika?”

RL: Jā, kas ir mūzika?

Karavaičuks: Mūzika ir tas, kas par tevi zemāks un nekad nekļūs par tevi, lai kā viņa censtos. Taču viņa pūlas, cik spēka. Un šo pūlēšanos, muzikalitātes pseidostāvokli, uz Zemes uzskata par mūziku. Patiesībā tā nav mūzika, mūzika ir tikai tas, ko dara eņģeļi un kas vairāk, vai gadījums. Bet cilvēks – pat ja viņš vaicā “kas tas tāds?”, viņš nevar ne izdarīt, ne pajautāt. Pats traģiskākais, ka cilvēkam pat nav tiesību jautāt. Un, ja viņš jūt, ka viņam nav tiesību jautāt, tad viņš kaut kādā mērā ir cienīgs dzīvot uz Zemes. Bet, ja viņam ir tādas tiesības, tāda sajūta, ka viņš var, – ne uz Zemes, bet tur, no turienes, var no turienes –, tad tas ir kaut kas tāds.

Vārdu sakot, tas ir ļoti tuvu Platonam. Platons tur jau apmēram ir atbildējis. Viņš teica, ka pašu svarīgāko, pašu augstāko ir radījis Dievs – tas ir, gadījums – tur (rāda). Man patīk gadījums. Tukšums un gadījums. Taču tur, tur gadījumu, brīvu gadījumu nav, tur nekas netiek radīts, haoss. Taču haoss no gadījuma rada harmoniju. Bet cilvēks rada no tā, ka viņš ir nomērķēts. Un šī cilvēka nomērķētība it kā viņu padara... lūk, no šejienes – izpildītājmāksla. Lūk, šīs rokas, konservatorija, plaukstiņas spēlē mērķtiecīgi, bet domā, ka spēlē Vāgneru. Bet Vāgners – tas jau arī ir citplanētietis vai gadījums... (Dzied, diriģē.) O-o-o, ho-ho-ho-ho! Tā viņi spēlē uz manis.

Bet jūs taču saprotat, ka cilvēks, jau visa vēsture ir Bībelē, tās loģikā, ļoti šaurā un ērtā. Skaidrs?

RL: Nē, es tā neteiktu. Sakiet, vai mūzika ir pasaules daļa?

Karavaičuks: Nav. Pasaulbūves – ir. Bet pasaules – tieši vairs nav. Patiesību sakot, pasaule izstumj pasaulbūvi. Tā ir precīza atbilde. Pasaules knosās, bet pasaulbūve ne īsti iet, ne lido, ne spēlē, ne spārnus nolaiž. Tur pat ērgļu nav. Jo ērgļi – tā arī ir gaita. Putni – tā ir iešana pa gaisu. Mums tā liekas, ka tie ir putni, taču viņi nav putni, viņi ir mietpilsoņi, tādi paši. Nedomājiet, ka putni ir augstākais. Tur vēl tā, bet te jau vistas. Jo viņus pataisa par vistu, viegli. Tādēļ no ērgļa līdz vistai ir viens rokas stiepiens.

RL: Sakiet, vai jūs piekristu Vitgenšteina izteikumam: “Par ko nevar runāt, par to jāklusē?”

Karavaičuks: Kādam izteikumam?

RL: “Par ko nevar runāt, par to jāklusē.”

Karavaičuks: Bet varbūt jākrauj pa purnu, tieši?

RL: Varbūt.

Karavaičuks: Manuprāt, tieši pa purnu, pa turieni, no kurienes mute. Īpaši pa muti, lai viņš... Bet pēc tam – pa seju.

RL: Vai jūs kādreiz esat iesitis cilvēkam?

Karavaičuks: Manuprāt, nē. Man gan ir iesituši ļoti stipri, redziet, rēta, te. Man ar španneri pa šejieni iegāza, uz ielas, pēc tam degunu šuva klāt. Diezgan šausmīgs gadījums. Vienā skolā netālu no manas mājas bija kāda skolniece, bet es par viņu neko nezināju. Un viņā bija iemīlējies viens puika. Un viņš uzzināja, ka, lūk, tāds mūjābelis iet pa ielu, tas ir, es. Bet viņa mīl mani. Kā mūjābeli. Un tas puika noalgoja strādnieku ar španneri, un tas ar to španneri man visu te sadauzīja. Sāka gāzties asinis. Es sāku skriet. Bet mums blakus bija slimnīca. Bērnu. Es ieskrēju tajā. Asinis gāžas pilnīgi šausmīgi. Es ieskrēju slimnīcā, lai māsiņas uzņemšanā mazliet man tur uzliktu plāksteri vai kaut kā pārsietu, jo asinis gāžas vienkārši šaušalīgi. Bet viņas saka: “Mums ir bērnu slimnīca, ej uz traumām.” Un es skrienu uz traumām, pa reizei mēģinu māt mašīnām, neviena neapstājās. Aizskrēju līdz traumām. Un ārsti man atjaunoja degunu. Pielika, sašuva. Es aizgāju.

Nu lūk, tā arī ir atbilde, viss – turp, tieši būtībā. Kā? (Rāda uz degunu.) Nu?

RL: Sakiet, kā forma ir mūzika?

Karavaičuks: Jā. Jūs pirms tam par seju jautājāt, vai ne?

RL: Jā.

Karavaičuks: Atkārtojiet vēl vienreiz.

RL: Es jautāju, vai jūs kādam cilvēkam esat sitis pa seju.

Karavaičuks: Nekad, nē. Uz to es neesmu spējīgs. Tas ir, saprotiet, tomēr ne gluži tā. Cilvēkam patlaban... Jūs zināt, šajā laikmetā... Ja es nodzīvošu vēl ilgāk par 90, tad jau droši vien būs tāds cilvēks, kuru... Vienkārši – es esmu tāds cilvēks, kurš ir radīts, lai krauju pa purnu.

RL: Dotu pa purnu?

Karavaičuks: Jā, jā, tieši tā. Pārstāt nodarboties ar mūziku, bet staigāt apkārt un spēlēt uz šiem purniem. Vienkārši tam paredzēts. No augšas, no debesīm. Un no turienes diriģēs ar to periskopu. Tā ka es netrāpīšu garām, absolūti. Eju – bah! Lūk, tā! Tā arī ir mana spēle, es krauju pa purnu.

RL: Tā arī ir jūsu spēle?

Karavaičuks: Jā, tā arī ir. Es kaut kādā ziņā cilvēkiem krauju pa purnu.

RL: Sakiet, lūdzu, vai jūs atšķirat...

Karavaičuks: Bet, lūk, Lietuva un Latvija – tā tomēr ir kaut kas pavisam cits. Pret Latviju, pēc tās vecāsmammas es attiecos ar tādām augstākām jūtām, ka, manuprāt, es tur jau vairs nekad nebūšu spējīgs dot pa purnu.

RL: Sakiet, lūdzu, vai jūs atšķirat dzīvos no mirušajiem?

Karavaičuks: Oi, brāl, manuprāt, tas ir cinisks jautājums. Es... Cilvēkam nav tiesību par to aizdomāties, vienkārši tas ir tieši tas brīdis, kad spēlē roka, viņa neaizdomājas. Lūk, spēlē viņu. Saka, es labi spēlējot sēru maršus – es tajā brīdī neredzu, kā, lūk, tas viss – (svinīgi) cilvēks zārkā, ka, lūk, tas ir tas, te man tā jādara, jānoliecas... Vispār cilvēks nav patiess, viņš nāvi neuztver kā savas miesas un gara un likteņa katastrofu, starp mums runājot. Un tā ir pati lielākā mīkla, ka tuvākos, pašus tuvākos, apbedī tā diezgan pareizi, pareizi uztver nāvi, viss notiek pareizi. Vispār cilvēkam viss notiek pareizi. Vienkārši cilvēks – tā ir supermarionete. Vienkārši marionetei piemīt iekārojamības skaistums, viņa ir marionete, bet tas jau ir nepareizi, pat ja viņa kā marionete visu dara pareizi, taču tas ir tik cēli, tik apstulbinoši, marionetiski, ka nepareizi. Tas arī ir marionešu teātris. Pats pareizākais un pats nepareizākais. Nu, lūk, tā.

RL: Vai mūzika var atdzīvināt cilvēku?

Karavaičuks: O, tas, ziniet, ir visapstulbinošākais jautājums. Jo bez dabas vēl ir eņģeļi un dievi, un velna iemiesojumi, un viss kaut kas, tātad – mēs esam plašāki nekā daba. Un plašāki nekā telpa, plašāki, plašāki nekā telpa – dziļumā un platumā, un sāniski. Tādēļ tur, dabā, ir milzīgs daudzums ar dzīviem līķīšiem, kas uzreiz kļūst superdzīvi, tas ir, uzliesmo, bet ne kā pulveris. No šejienes – pulveris, dzīvsudrabs, tās ir pašas vienkāršākās lietas. Bet tur, aiz tā, tieši aiz tā, laikam gan pastāv bezlaikā, tas viss ir bezlaiks. Tas ir, iznāk – kad viss tā pastāv, tas ir gan uz priekšu, gan atpakaļ vienlaikus. Tā arī ir mūzika. Tu paņem noti un tu... Nu lūk, ar ko atšķiras talants no ģēnija sfēras?

RL: Nezinu.

Karavaičuks: Ar to, ka viņš tieši sajūt nots laiku. Viņš paņem (dzied, diriģē): “Tu-tu-tu-tu.” Bet viņš jūt, tādēļ viņa roka no šīs jušanas kļūst... redzat? Un... nolaižas, redzat? Tas ir diriģentisms. Pie kā turas diriģents? Pie laika, pie ritma un pie tā, ka viņa sajūtas tiek nodotas orķestrim. Tieši viņa laika sajūta, cilvēka sajūta, ne ērgļa. Un cilvēka laika sajūtu pārņem čīgātāji. Lūk, te arī ir atšķirība starp Vāgneru un vāgneriešiem. Vāgners – tas ir retais gadījums, kad tā visa absolūti nav, viņš nejūt laiku. Tieši Vāgners – pilnībā – un es. Es nejūtu laiku. Tas ir šausmīgs traģisms bez kādām traģiskām jūtām, bez kādām sāpju jūtām, bez traģisma, nolemtības, eposa, kultūras vēstures, kā viņa tur notika – patlaban kultūra virzās šausmīgi traģiski, viņas jau vairs nav, un viņa ir iztukšota. Tad lūk, Vāgneru tas neskar. Vienkārši. Viņš ir ārpus tā. Viņš ņem (dzied, diriģē): “I-i-i-u-u-uuū-uhu-hu-hū...” Viņš ir ārpus ritma, taču diriģē. Kā viņš diriģē, to nav iespējams saprast. Visi diriģenti tikai jūt laiku un novicina. Bet Vāgners? Ņem (dzied, diriģē): “U-u-ū-ū-ū-uh-hūū...” Un kantilēna – lūk, lūk, viņa, orķestris spēlē, bet diriģentam ir otrādi, viņam roka, un viņš velk... Bet tas esmu es, es spēlēju – buh-buh! –, bet tur...

RL: Sakiet, ja mūzika spēj izdaiļot tomātus, tad tā varbūt spēj izdaiļot arī cilvēkus?

Karavaičuks: Ziniet, man patlaban pavisam cita doma ienāca prātā. Vāgners diriģēja pie jums, Rīgā.

RL: Jā.

Karavaičuks: Bija galvenais diriģents.

RL: Jā.

Karavaičuks: Pēc tam aizmuka.

RL: Jā.

Karavaičuks: Jo viņam bija kaut kāds līgums un viņš piedzīvoja šausmīgu vētru. Zināt, vai ne?

RL: Jā.

Karavaičuks: Kad viņš jau pēc tam atgriezās, viņš arī kļuva par Vāgneru.

RL: Viņš nokļuva Londonā.

Karavaičuks: Jā, jā, jā. Nu lūk, es domāju: bet varbūt man Rīgas teātrī nodiriģēt Vāgnera operu? Vāgnera roka man ir tuvāk par visu. Es spēlēju tieši kā Vāgners.

RL: Nu, tad varbūt “Rienci”?

Karavaičuks: Jā, jā, jā. Man pēkšņi iešāvās prātā tāda negaidīta doma. Jā, varbūt arī “Rienci”, jā, varbūt. Bet noteikti vajag to operu, ar kuru viņš iemācījās ņemt vētru, “Klīstošo holandieti”. (Dzied, diriģē.) Tādu... Bet Vāgneram viss ir tāds. Nu, tālāk!

RL: Kādas ir attiecības starp jums un mūziku?

Karavaičuks: Nu, tas gan ir jautājums, velna milti! Tas man jāizjūt. Oi, ziniet, nekādas, absolūti dažādas. Jo manī mūzika sevi neturpina. Vispār komponists ar to arī atšķiras. Vai nu viņam piemīt individualitāte, uzreiz, kā Prokofjevam – viņš uzreiz, 14 gadu vecumā, jau spēlēja Mocartu, iepīdams savus akordus un negaidītas modulācijas, tas ir, citiem vārdiem sakot, darīja to pašu, ko visu turpmāko mūžu. Kas ir Prokofjevs? Tā ir klasika negaidītās modulācijās. Tēmās, jā. To zina visi, tādus jauninājumus, vai ne? Un to nevarēja ciest viena meitene, kurā viņš bija iemīlējies. “Tu,” viņa teica, “esi man apnicis, spēlēdams Mocartu pa savam.” Bet re, publika pierada un pat uzskata, ka tas ir lieliski. Un patiešām, lieliski. Var, itin labi. Tā ir īpaša profesija, tā atlaist... Jo tas ir pats grūtākais jautājums. Atkārtojiet vēlreiz.

RL: Kādas ir attiecības starp jums un mūziku?

Karavaičuks: Oi, nezinu. Ziniet, mūzika ir pilnīgi dzīva lieta, absolūti. Acīmredzot. Ļoti iespējams, ka skaņas ir eņģeļi. Pēc skaņas sitiena sfērā izveidojas sabiezējums. No visādiem voltiem un nesaprotamībām sfērā, nevis tikai no skābekļa tur... Tieši otrādi. Vernadskis taču saka, ka sfēra – tā ir... Pareizi, vai ne? Lai arī es maz esmu lasījis, bet Vernadskim es rakstīju mūziku, tā ka nedaudz zinu. Ka tā ir domājoša sfēra, vai ne? Taču tā domā, protams, ne psiholoģiskā nozīmē. Citādi mēs jau sen būtu nosprāguši, ja adekvātā veidā psiholoģija būtu gan sfērā, gan mūsos, jo tad būtu režīms, piedevām – absolūts. Mēs nosprāgtu. Absolūti nejūtot nāvi, lūk, tā, ejam pa ielu, un pēkšņi – miruši, ejam jau kā kaut kāda gaisīga marionete. Un mēs tā ejam – mūsu jau vairs nav, taču mēs esam kā gaisīgas marionetes, tāda trūdoņa. Un arī sfēra būtu satrūdējusi, smirdīga, un visas skudras sāktu sprāgt nost tajās savās kaudzēs. Vispār dzīvniekiem cilvēka nāve ir ļoti bīstama lieta. Paldies Dievam, ka cilvēku norok. Tādēļ pie jums te visu var atstāt. Arī putnus, ērgļus. Viņi drīkst. Bet cilvēks – tas ir kaut kas cits.

RL: Vai mūzikai ir kāds sakars ar domu par nāvi?

Karavaičuks: Nāves stundā?

RL: Nē, domu par nāvi.

Karavaičuks: Doma?

RL: Jā, doma. Doma.

Karavaičuks: Doma par nāvi... Oi, es domāju, ka te tas ir nepareizs jautājums, jo pat vienkārši cilvēki, vidējie, un arī viņiem doma par nāvi katram ir absolūti sava. Tas ir, šeit cilvēkos nav adekvātuma, tā ir kaut kāda vienkāršošanas agonija. Tā nav doma. Viņam liekas, ka tā ir doma, bet tā ir kaut kāds noteikts, kaut kāds dzīvsudrabains... Tas vispār asinīs ir, asins burbulīšos. Bet šite (rāda uz galvu) nav. Tas ir asinīs, pašās neparastākajās vietās, un ne viena doma, bet vesels akords. Un to saprot ģeniāli cilvēki. Kad viņi raksta par cilvēka nāvi, viņi raksta pilnīgi nenormālu mūziku, lai arī absolūti vienkāršu, vientiesīgu, pat primitīvu. Tāds ir Šopēna maršs. (Dzied, diriģē.) Lūk, Šopēns jums arī atbildēja, tā ka man vairs tas nav jādara.

RL: Sakiet, lūdzu...

Karavaičuks: Starp citu, arī Bēthovens atbildēja. (Dzied, diriģē.) Lūk, tādu vienkāršu lietiņu Bēthovens uzrakstījis, taču – ģeniāli, cilvēkiem tā nav, nav arī Šopēna marša, visi to spēlē pareizi, bēdīgi. Nospēlēt tā, kā to uzrakstījis Bēthovens, lūk, kā es to patlaban dziedu (dzied): “Tu-tu-tū...” Bet spēlē tā (dzied, diriģē). Redzat, cik daudz manī bēdu?

RL: Un no kurienes nāk šīs bēdas?

Karavaičuks: Tā mietpilsonis sajūt Bēthovenu.

RL: Jūs būtu tas mietpilsonis?

Karavaičuks: Es tā nejūtu. Es rādu. Es rādu, kā cilvēks sajūt Bēthovenu. Un vispār – kas ir cilvēks. Cilvēks – tas ir trūds pēc Bēthovena.

RL: Trūds?

Karavaičuks: Tieši trūds – pēc Bēthovena. Jo Bēthovens savā ziņā ir cilvēka ekvators. Ļoti pareizs komponists. Vācietis. Lūk, tas ir Bēthovens. Deutschland über alles. Tas ir, pilnīgi pareiza roze. (Dzied, diriģē.) Lūk, tas ir Bēthovens. Vācieša enerģija. Lūk, vācietis brauc, pieceļas. Klemperers kā ebrejs to nepaņems. (Dzied, diriģē.) Lūk, ebrejs (dzied, diriģē), tā paspēlē un aiziet. Vācieša nervs – tā ir īpaša lieta. Nu, un Šopēns. Šopēns – tas ir... Tādēļ Šopēns nemīlēja Bēthovenu, neieredzēja. Nu, viņš to sajuta – to, ko es jums rādīju, viņš to redzēja. Neieredzēja. Un Skrjabinu arī neieredzēja.Lai arī Bēthovenu spēlēja brīnišķīgi, bet es spēlēju pa savam.

RL: Sakiet, ko tas nozīmē – pareizi spēlēt mūziku?

Karavaičuks: Oi, tas šodien ir šitā, bet rīt atkal citādi. Vienkārši pilnībā nav iespējams atbildēt uz tādu jautājumu. Vienkārši tas ir absolūti... Tas būs tieši otrādi. Pats atbildamākais jautājums konservatorijā – tā jums visu paskaidros, četras stundas garu lekciju nolasīs. Un mācīs, kā ar šo lietu nodarbojas.

RL: Sakiet, vai jūsu mūziku spēj nospēlēt kāds cits?

Karavaičuks: Tagad pilnībā ir izsmēlusies tāda vēsturiska pēctecība, izpratne par to, kas ir pareiza mūzika. Māksla aizgājusi līdz kliņķim. Tās nav. Viss, viss... Mākslā. Nedod Dievs pierādīt, kas ir pareizi, kas nepareizi. (Smejas.)

RL: Arvo Perts, kā stāsta, patlaban nodarbojas ar to, ka pieraksta, kā pareizi jāspēlē viņa mūzika.

Karavaičuks: Kurš?

RL: Arvo Perts.

Karavaičuks: Pieraksta? Kā pieraksta?

RL: Es nezinu. Nu, droši vien raksta: te jāspēlē tā, te – tā, un tā tālāk.

Karavaičuks: Nu, ziniet, Arvo Perts ir ļoti talantīgs un varbūt pat ģeniāls komponists. Un man vienkārši nav tiesību par to domāt – kā viņš grib, lai tā arī dara. Ja viņam tā gribas, ja viņš tam tic. Kādas gan mums varētu būt tiesības par to spriest? (Smejas.) Es, piemēram, tam neticu, taču ticu, ka, ja es stāvēšu blakus mūziķiem, tad viņi manu mūziku spēlēs pareizi – manu mūziku.

RL: Un, ja nestāvēsit, tad spēlēs greizi?

Karavaičuks: Es notīm lāgā neticu. Nu, varbūt viņš ir atradis atslēgu. Tagad taču ir automātika, papildu ieraksta veidi. Stravinskis tam ticēja.

RL: Kam?

Karavaičuks: Nu, kam tādam, kam tic Perts. Stravinskis savus pēdējos sacerējumus diriģēja pats, pielika plati un teica: precīzi iemācīties, tieši pēc manas plates, viens pret vienu. Nu, tas ir, uzlika plati ar viņa izpildījumu, plate spēlē, bet diriģentam ir jātrāpa. Iemācīties, un rullē uz priekšu.

RL: Vai zvaigžņu kustība atbilst mūzikai?

Karavaičuks: Zvaigžņu kustība... Ziniet, sliktākajā virzienā. Pat es un pat Jēzus Kristus sfēru kustību redzēs kā kaut ko banālu – galvaskausa un noteiktas psihes dēļ. Jo sfēru kustību var uzskatīt par sfēru kustību tikai tad, kad tā ir pilnībā atdalīta no radušās likumsakarības saprašanas, no saprašanas par tādu, lūk, sfērisku skaistumu. Tas ir, sfēru kustībā nav... Lūk, un kāpēc mūziķis nolietojas? 45 gados jau visi kliedz par krīzi. Bēthovens – krīze, Štokhauzens – krīze. Tas, kurš nesen nomira, kā viņu, pazīstams franču komponists...

RL: Bulezs...

Karavaičuks: Bulezs. Krīze, krīze, atkal krīze, visu laiku – krīze. Lūk, ap 45 gadiem. Tieši no tā.

RL: No kā?

Karavaičuks: No tā, par ko man jautājāt. No sfēru kustības. Kustība debesīs, tas viss. Lūk, ja tajā ieiet, turpina, bet tā sāk zust. No kā? Tā kā mēs esam dzīvi, normāli dzīvi. Bet, ja tā nezustu, mēs nebūtu normāli dzīvi un pat nebūtu gari, bet kaut kādas apbrīnojamas pūsmas. Mana mūzika ir pavējš. Es neesmu gars. Es noliedzu garīgumu. Pilnībā. Tas ir, reliģiozā mūzika – man tā nav mūzika. Es esmu pavējš. Un es to runāju no sevis – kā precīzu atbildi.

RL: Sakiet, no kāda gara dzimst mūzika? Nīčem bija “traģēdijas dzimšana no mūzikas gara”.

Karavaičuks: Ā, jūs to burtiski domājat, kā jums tur ir budisms, Kristus tur un tas musulmaņu...

RL: Nē, ne burtiski. Tas nav interesanti.

Karavaičuks: Bet kā?

RL: No kāda gara rodas mūzika? No kā gara?

Karavaičuks: Lūk, tagad es, tagad man vajag pašam sacerēt, tad es pateikšu. Ziniet, laikam gan ikvienam ir pa savam. Te nedrīkst runāt par visiem. Bet jūs vaicājat par mūziku. Lūk, tad man ir tiesības runāt – bet tikai par savējo. Par visiem man vienkārši tādu tiesību nav.

RL: Tad pasakiet par savu mūziku.

Karavaičuks: Bet man visu laiku mainās. Tādēļ es pats nezinu. Manuprāt, man tieši ir no kaut kāda bezdibeņa, pauzes starp mūziku un mūziku. Manuprāt, es nevis rakstu mūziku, bet drīzāk atspoguļoju tukšumu starp kaut kādu vienu manu mūziku un citu manu mūziku. Kamēr tā karājās tukšumā, tā bija absolūta, to normāli spēlēt tādām rokām neviens nespēs. Tas nav iespējams – tajā nevar trāpīt. Kamēr ne pati mūzika. Mūzika tomēr ir skaņu prece. Tāda debesu prece. Jā, prece, jā! Viņiem tur, debesīs.

RL: Un kam tā tiek pārdota?

Karavaičuks: (Smejas.) Kam pārdota? Nu, droši vien visam, kam vajag laikus padot palīdzīgu roku. Lūk, tā palīdz izdzīvot ilgāk nekā jau mirstošam. Viņš jau ir nolemts, bet dzīvo tālāk. Viņam palīdz mūzika. Kad viņam būs kaut kāds nemaņas brīdis vai pat klīniskā nāve... Pēc tam viņš atgūstas. Tā gadās. Man mira māte, kad man bija deviņi gadi, un es to ļoti pārdzīvoju, briesmīgi bija. Un vienā brīdī – jā, izdzīvo. Saka: “Oi, viņš taču bija jau miris, bet izdzīvoja.” Lūk, viņam tā palīdz. Tādas notiek kavalkādes. Nu?

RL: Sakiet, vai varētu teikt, ka jūs savām rokām spēlējat tukšumu?

Karavaičuks: Savām rokām?

RL: Jā.

Karavaičuks: Bet kurām tad vēl? Tā, manuprāt, ir sholastika, tīri mietpilsoniska. Nu, protams, savām, kurām tad vēl? Cita lieta, kādā mērā tās vispār ir manas?

Tas ir ļoti spēcīgs jautājums, pats noburtākais jautājums. Jo, saprotiet, Rihters man par mani teica, kad es viņam spēlēju, viņš tātad, kad es beidzu spēlēt, bija tādā stāvoklī... Bet es vēl improvizēju par viņa tēmu – ļoti grūtu, un viņš neticēja, ka es spēšu. Viņš teica, ka, klausoties citus pianistus, tūlīt pat aizmiegot. Bet mani klausījās visu dienu, un prasīja vēl un vēl. Un tad viņš teica: “Jums tikai Šopēnu un Mocartu spēlēt. Bet, kad es spēlēju,” Rihters saka, “man iznāk, ka, spēlējot Mocartu, es spēlēju Haidnu; spēlēju Šopēnu, bet iznāk Šūmanis.” No visiem klausītājiem es atceros vienīgi Rihteru. Viņš mani diriģēja kaut kā citādi. Īsts diriģents neplātās ar rokām un nelēkā. Viņš iznāk un stāv, bet orķestris spēlē. Lūk, tā ir atbilde. Pilna atbilde. Man ir vēl daudz kas cits tamlīdzīgs. Un padomājiet tikai, Rihters saka – tā spēlēt nav iespējams, jūs kaut vai no gultas, kaut vai no kapa, sliktāk jūs nenospēlēsit. Vēl vairāk: kad es improvizēju – ak Dievs! Forma, tā taču ir tāda forma, ko ģeniāli komponisti nēsā gadus piecus, bet jums tā ir uzreiz. Saprotat? Tas ir, bez formas es vispār neko nevaru izdarīt.

RL: Kas mūzikā ir forma?

Karavaičuks: Improvizāciju skices man nav. Tā ir uzreiz. To nevar tā pateikt... Saprotiet, jūs tagad uzdodat diezgan prozaiskus jautājumus, bet tur tā lieta, ka īstas mūzikas forma ir tūkstošgades traģēdija. Jo kaut kur ap 7. gadsimtu teorētiķi radīja formas, ar kurām izpatikt imperatoriem, sveikšanas mūzikas formas. Un pēc tam Bahs pēc šīm shēmām sacerēja savu mūziku. Un Mocarts. Bahs – tā ir prelūdija, kam ir pilnīgs tonālais plāns un kas nonāk pie tonikas. Pēc tās nāk fūga, pēc visa šī modulāciju gājiena. Tas ir, iznāk, ka viss stāv uz tonikas (dzied, diriģē). Bet pēc tam nokāpj, pēc tam atkal pastāv, pēc tam atkal nokāpj, pēc tam atkal pastāv, atkal kāpj augšup. Un iznāk grafiska prelūdija, ar toņu palīdzību. Tas ir, cilvēki, kas atrodas daudz zemāk par mūziķiem, spējuši saprast toņu grafiskumu. Ka tie pievelk šurpu turpu, modulācijas... Un radīt ērtu formu brīdim, kad ienāk valdnieka galminieki. Lūk, tādu augstāko esamības stoicismu, tā saucamo augstāko – viņi radīja augstāko vulgārismu. Vienkāršotu. Mūzikas vēsture aizgāja pašu vienkāršotāko, banālāko ceļu, pa šā augstākā sākuma cilvēcisko vulgārismu. Saprotams? Bet sonāte – tas ir tas pats; tā dod ekspozīciju, pēc tam seko intermēdija, bet pēc tam jau kaut kas tāds nesvarīgs, piekabināts. Lūk, viņa tā iet, iet... Bet pēc tam viņai ir ļoti laba koda, tāda nobeigtība. Baroks. Bet pēc tam – pauze, un sākas izvērsums, tas viss tiek salauzts šķērsu, no melodijām izveido motīvus, visādus tur stretto... No viena motīva tiek savāktas sekvences. Kā Čaikovskim (dzied, diriģē). Un – gals, pēc tam norāvums un reprīze. Tas ir, tā ir pati ērtākā kārbiņa cilvēka muļķīgajām jūtām, viņa psihes uzbūvei. Kārbiņa, mūzikas kārbiņa. Viņš taisa konfektes un vienlaikus – kārbiņu. Uzreiz gan konfekti, gan kartonu. Lūk, tā arī ir mūzikas forma: prast taisīt konfektes un kartonu. Uzreiz, vienlaikus, jā. Pēc tam lielākā daļa komponistu vēsturē apgūst šo tehnoloģiju, viņiem parādās sava veida pieradums, jo pie modulācijām pierod, pie sekvencēm arī. Un parādās tehnika, nevajag pat vairs nekādu talantu. Tādēļ Čaikovskis arī teica, ka visa Vācija ir pilna ar diriģentiem, kuri sacer simfonijas, kuriem nevajag pat talanta. Tehnika. Čaikovska dzīves laikā visi diriģenti Vācijā bez izņēmuma sacerēja mūziku, simfonijas, diriģējot bez kāda talanta. Ko? Saprotat? Lūk. Arī Brāmsu viņš pieskaitīja pie tādiem, taču tā ir kļūda. Lai arī Brāmss patiešām tam ir ļoti tuvs. Taču Brāmss tomēr nav Čaikovskis un nav Vāgners. Lūk, Vāgners arī Brāmsu neieredzēja, jo Brāmss ar to nedaudz grēkoja, patiešām. Saprotat? Lūk, ar to es jums arī visu esmu pateicis.

RL: Jūs reiz teicāt, ka Flobērā galvenais ir stils, nevis saturs. Vai stilam ir kāda nozīme mūzikā?

Karavaičuks: Flobērs?

RL: Jūs teicāt, ka Flobēram galvenais ir viņa stils. Flobēram.

Karavaičuks: Jā. Kad es to teicu?

RL: Pirms trim gadiem.

Karavaičuks: Jā? Pasakiet vēlreiz.

RL: Pirms trim gadiem jūs teicāt, ka Flobēram galvenais ir stils.

Karavaičuks: Un nevis saturs?

RL: Un nevis saturs.

Karavaičuks: Ziniet, man galvenais ir stils, nevis saturs (smejas). Un arī Gogolim galvenais ir stils, nevis saturs.

RL: Ko nozīmē šis stils?

Karavaičuks: “Mirušās dvēseles” – tas ir absolūts stils, bez kāda satura. Taču to saprata tikai Puškins. Tas ir tīrs skaistums. Tur nav tās smirdoņas, ko viņš paņēma par pamatu. No smirdoņas viņš pagatavoja tīrāko astronomisko smaržu. Zem zemes un augšā. Saprotat? Gogolis tā uzrakstīja. Tas viņam bija vajadzīgs absolūtam stila skaistumam. Gogolis tā ir uzrakstīts. Viņam to vajadzēja viņa absolūtajam stilam. Tas ir, viņš ar stilu spēlējās tāpat kā Hļebņikovs ar dzeju. Gogolis – tas ir Hļebņikovs prozā. Tā nevarēja neviens. Blokam bija daudz sāpju. Puškinam, paldies Dievam, stoisms ir, un viņš izmēž lieku jūtelību. Bet Gogolim nav nekā. Pats Puškins nesaprata, kas un kā. Gogolis... Pilnīga mīkla. Otra tāda nav.

RL: Bet kas ir jūsu stils?

Karavaičuks: Oi, man stila vispār nav. Mani, mani, saprotiet, var pazīt pēc neiespējamības. Mani pazīst galvenokārt pēc tā, kas šim cilvēkam nepiemīt.

RL: Kas ir pats svarīgākais, ko jūs mūžā esat sapratis?

Karavaičuks: Ka pats briesmīgākais ir varas netalantīgums. Briesmīgākas indes nav. Saprast, ka tā ir inde. Tad tu esi brīvs. Un neko no indes negaidīt – tā ir inde. Tātad inde. Tātad tā noticis. Uztrāpījis uz tāda kvadrāta, Maļeviča kvadrāta. Tas arī ir Maļeviča kvadrāts. Viņš ar kvadrātu gribēja parādīt šo strupceļu. Nu, iemaldījies tajā un iemaldījies. Varas netalantīgums. Kvadrāts – tā ir vara. Kas ir ģeometrija, V kvadrātā? Ko? Nevis logā putniņš, bet kvadrātā? Ko? Tas ir varas netalantīgums, jūs esat iekrituši. Nu, un nav ko vainot Dievu. Viņš nav vainīgs. Vainīga ir publika. Jūs spēlējat publikai, lūk, tā tur sēž un jums aplaudē. Bet jūs plūcat tās radīto. Jūs tai dodat sevis radīto, viņa jums dod viņas radīto. Tā ir vara. Lūk, arī viss.

RL: Bet jums pašam ir vajadzīga publika?

Karavaičuks: Ja kāds spētu izdarīt tā, lai manā dzīvē nebūtu koncertu, es uzskatītu, ka man palīdzējis pats Dievs. Protams, ka man ir publika. Vēl vairāk, publika ar koncertu mani pazemo, pēc tam man vajag kaut kā atgūties. Tas ir, pēc koncerta divas, trīs, pat četras dienas tu esi saplacināts un novienkāršots. Es, protams, apskaužu senos komponistus, kuri varēja iztikt bez publikas. Taču, saprotiet, te atkal... Doma man ir ļoti dzīva – bet ja es būtu menestrelu pulkā, ne viens. Bet es ļoti spēcīgi pārvaldu viduslaikus, vienkārši labi. Es pats esmu menestrels. Nevis tāpēc, ka zinātu viņu mūziku, es to zinu maz. Es drīzāk kaut kā mistēriski sajūtu, ka esmu tur – gan šeit, gan tur. Saprotat? Drīzāk es esmu, lūk, menestrels. Un, bez šaubām, starp menestreliem publika jau vairs nav bīstama. Saprotiet, lūk, man ir tādi adekvātismi, tāds koris. Folklora taču visa balstās korī, tas sargā no cilvēka. Tādēļ tā arī ir folklora. Bet, ja tā būtu jau kā profesionāli meistari pietuvināta publikai, tā jau vairs nebūtu folklora, bet kaut kas folklorai līdzīgs. Tas ir, tajā ir kaut kāda dabiska folkloriska, neprātīga dvēsele, tāda izlaidība, tāda it kā vaļība, nu, vispār (dzied, diriģē). Tā nav Baha stingrība. Tā nav kultūras stingrība, tā ir svētā trūce. Tā uzradās un uzreiz sadzija. Lūk, tāds brīnums ir folklora. Trūce. Uzreiz – un tur. Saprotiet, un mana mūzika tai ir ļoti tuvu.

RL: Oļeg Nikolajevič, vai jūs esat laimīgs cilvēks?

Karavaičuks: Vai es esmu laimīgs? (Smejas.) Droši vien, man ir tiesības uzskatīt sevi par pašu laimīgāko patlaban vispār uz Zemes. Vienīgo. Manuprāt, es esmu pats laimīgākais. Nu? Man ir tāda aizsardzība – to nevajag pirkt, nevajag vairs neko darīt, tā ir maziņa, taču te jau liela. (Dzied.) Re, redzat, kāda viņa ir, ko? Lūk, tādēļ es jau bērnībā biju visā ievērojams, man vajadzēja tikai... Vienīgais, esmu nelaimīgs, ka mani jaunībā ielenca vieni vienīgi nelieši. Nelieši pat ne attiecībā uz mani. Es esmu komponists, es izdzīvoju kā komponists. Bet viņi ir nelieši attiecībā uz laiku un tā kodu. Jo es taču iestājos Maskavas konservatorijā, kad tur bija Gauks, Anosovs, vēl Svešņikovs, – viņi garderobē par mani teica: “Ienācis īsts ģēnijs.” To man garderobiste teica, kad deva man plašķi. Bet tālāk stājos filharmonijā par stažieri. Es arī skaitījos, bet pirms tam es atrādīju savu diriģenta takti Rajevskim, viņš tā atsprāga un teica: “Lūk, tā, ieraudzīsi vienu tādu takti, un mans mūžs izrādās nodzīvots velti.” Un izsvītroja mani. Es tā arī nekļuvu par stažieri. Citādi es būtu tur krusttēvs, es būtu tur Vāgners. Es viņiem diriģētu, spēlētu klavieres, rakstītu savas simfonijas līdz ar diriģēšanu, saprotat? Un tālāk – vēl trakāk. Es vienā zālē nospēlēju satriecošu koncertu 1961. gadā. Pēc tam mani aizklapēja ciet, jo studenti skraidīja pa konservatoriju un kliedza: “Ko mums te māca?” Lūk. Nu, es pareizi, skaisti, lieliski spēlēju, un tur bija arī tāds Tiščenko, tāda Gavriļina. Viņi arī kliedza. Tiščenko mani ļoti mīlēja. Taču pēc tam Serebrjakovs, konservatorijas direktors, aizmetās uz KGB, un jau no turienes mani aizklapēja ciet uz 29 gadiem – ne koncertu, ne ierakstu, tikai kino. Pārvilka man krustu. Un tas krusts nokļuva arī Ļenkuļtura. Par spīti tam, ka aizbilst tur gāja Bondarčuks, Stržeļčiks, Gorbačovs, kurš bija direktors... Visi gāja. Pēc kārtas. Bet Skvorcovs, kurš bija Ļenkoncert, viņiem teica: “Es viņu dzirdēju izlaiduma koncertā, līdz šim brīdim nespēju attapties, tas viss ir tā, taču es zaudēšu amatu, es viņu nelaidīšu.” Nu? Redzējāt, ko? Lūk. Tagad, manuprāt, es esmu pats laimīgākais, jo, ja būtu spēlējis, es tik daudz nebūtu sacerējis. Un tāds, kāds esmu patlaban, nebūtu bijis. Tādēļ, ka spēle ar publiku tomēr ir sevis publicizēšana, tas ir, kāds es tur būtu... Rahmaņinovs pareizi teica: “Kad spēlēju, es sacerēt nevaru.” Lūk, tādēļ, ja es jums esmu komponists, tad uzstādiet pieminekli Skvorcovam. Tur, tieši uz Ņevas prospekta. Ko viņš izdarīja? Atņēma mani jums. Es taču jums neesmu ticis! Nu? Labāk palika?

Tā ka es esmu pats laimīgākais. Tomēr mājās paņemt noti, kad pat naudas nav, – man tā mēdz būt, ka nav naudas, – tomēr ir labāk nekā spēlēt publikā. Lūk. Saprotiet, tādu, absolūtu noti, kad tur sēž publika, roka tomēr paņemt nevar. Tomēr viņa jūt: “Es, lielā roka, lūk, starp šiem cilvēkiem, es, redziet, skatieties – re, kā es nolaižos...” Tā kā esam vāji, mēs esam supernelieši, mēs sevi mīlam. Bet tā – sēdi mājās... Un neviena, tikai žurkas skraida.

RL: Sakiet, ko tas nozīmē, ka jūsu mūzika esot sievišķīga? Arī to jūs reiz teicāt.

Karavaičuks: Nu, ziniet, man ir tik daudz dažādu darbu. Ja jūs tos paklausīsieties, cik tie ir pilnīgi dažādi, varēsit vispār pajautāt: “Bet kas ir autors?” Tas ir, es vispār nesanāku kopā, nekādā veidā. Bet autoriem tā nemēdz būt, tas ir ļoti reti. Atceros, Prokofjevs man spēlēja konservatorijā, viņam ir tāds prokofjevisks tvēriens pie klavierēm, arī viņš spēlēja visu. Es – velns viņu zina, es... Tā ka tas ir ļoti sarežģīti. Nu, viss, pietiek!

RL: Oļeg Nikolajevič, liels paldies jums.

Karavaičuks: Labi. Nu, kā bija – nekas?

RL: Bija ļoti labi.

Karavaičuks: Nu, es tā priecājos, ka esat rīdzinieks un purniņš tāds labs. Jūs man vienkārši patīkat.

RL: Paldies, jūs man arī patīkat.

Karavaičuks: Nododiet sveicienus Lietuvai, Latvijai sveicienus.

RL: Labi, nodošu.

Karavaičuks: Es varbūt arī uz turieni aizbraukšu, galu galā.

RL: Ļoti ceru.

Karavaičuks: Jā. Tur paspēlēšu. Varbūt ir jēga taisīt utopiju. Es varētu nodiriģēt visas Vāgnera operas. Jo, saprotiet, Vāgneru ģeniāli diriģēja tikai Nikišs, viņš bija koncertmeistars Baireitā. Taču Nikišs ir miris. Tolaik Čaikovskis bija ar mieru samaksāt jebkādu naudu, lai uz svētkiem tas nodiriģētu viņa 6. simfoniju. Lūk, tādu stieptību normāls cilvēks vienkārši nevar. Var vienīgi kaut kāda nesaprotama būtne no kaut kurienes. Vispār mūzikā pats grūtākais ir muzikālā stieptība. Tas no cilvēka dvēseles izveido garu noti. (Dzied, diriģē.) Lūk, šādu – cilvēcisku. Bet šī (dzied, diriģē) – tādi esam mēs. (Dzied, diriģē.) Vāgneram bija savs Nikišs. Bet orķestris nesaprot. Tieši šī saprotamība nesaprotot arī saglabā saprotamību, lūk, šī pirmssaprotamības nesaprotamība. Tā arī piešķir šo smagnējo stieptību. Tas ir, jāievelk šamaniskā ģībonī. Un tā tajā ir, ne no rokām – tā nav atkarīga no rokām, es varu arī tā, taču, ja es to esmu ievilcis šajā šamanismā, tad (dzied, diriģē)... kāda frāze. Tas ir Vāgners. Lūk, tas ir Vāgners. Bet šis jau vairs nav Vāgners (dzied, diriģē). Saprotat?

RL: Nē.

Karavaičuks: Lūk, un es to diriģēšu, un viņi tā spēlēs. Tā, kā es dziedu. Jūs zināt, kas tas bija? Nu, uzzināsit; pēc Vāgnera es uzreiz kļūstu jauns. Vāgners ir visjauneklīgākais. Tā viņš dzīvoja, Čaikovskis raksta: “Vāgners aiznesās uz zirga, 68 gados. Pilnos aulekšos!” Viņš redzēja, kā Vāgners uz zirga, 68 gados! Pilnos aulekšos! Ko? Un viņš arī bija jauns. Un es arī esmu jauns. Kā patlaban. (Dzied.) Ko? Tāds jauns. Vai ne? Vāgners padara jaunāku. Mana mūzika arī padara jaunāku. Pavisam noteikti.

RL: Bet kura mūzika padara vecu?

Karavaičuks: Šostakoviča! Pats briesmīgākais komponists. Šostakovičs. Mālers. Pats briesmīgākais tāpēc, ka tā jau ir nešķīstā sfēra, kas krīt cauri kaut kādām ledus teknēm, kas uzreiz pavērušās. Notekām. Tā ir tāda asa tērce, kad mūzika veido gan svētā ūdens krišanu, gan svēto ledu. Pāri tai jau ir varavīksne un visa daba, eglītes rakstā, pār šo tekni. Vāgners ir fantastiska parādība. Tās ir teknes cauri Visumam, kurā visi augi atmirdz kā spogulī, taču laižot cauri teknei ūdeni, saprotat? Lūk, tāda noteka no pasauļu Visuma. Aiz tās jau zvaigznes, eņģeļi, bet aiz eņģeļiem – normāli cilvēki. Ceļinieks, ceļabiedrs, tas esmu es (dzied, diriģē). Skaidrs?

RL: Nē.

Karavaičuks: Nu tā. Tā. Nu labi – viss! Lūk, padiriģēju (dzied, diriģē): “Pam-pam-pa-pam!” Redzējāt. Lūk, tāds. Bet tās jau vairs nav rokas, tas ir dzīvsudrabs. Vispār, kad kustos, es nejūtu, ka esmu plastika, nevis rokas – lūk, to es pats nesaprotu –, bet brīvi šķidrumi ap mani, dzīvsudrabs, nav visa šitā, tāds liels šķidrums, tāds spārns. Labi. Viss, kukū!