Apmēram pirms gada kādā no RL redakcijas ikmēneša sapulcēm, apspriežot iespējamās rakstu tēmas, vispārējas jautrības gaisotnē tika izteikta arī šāda ideja: palūgt kādam no žurnāla regulārajiem autoriem vienu mēnesi pāris stundas dienā pasēdēt pie televizora, skatoties tikai un vienīgi Krievijas TV kanālus. Autora uzdevums būtu veikt fenomenoloģisku pētījumu par to, kā vērojamais objekts ietekmē vērotāju eksperimenta laikā, un, balstoties uz šiem novērojumiem, uzrakstīt žurnālam personisku stāstu. Taču piedāvāt draugiem kaut ko tik ekstrēmu, turklāt ar psihiskajai veselībai neparedzamām sekām, likās jau nu pārāk sadistiski, un tā arī tas palika.

Līdzīgu eksperimentu ar sevi, tikai daudz ekstrēmāku, veicis viens no šī RL numura varoņiem krievu kritiķis Ļevs Daņilkins, veltot piecus gadus no savas dzīves brīvprātīgai divvientulībai ar Ļeņinu, kura vadītajai boļševiku revolūcijai (uzsveru: revolūcijai, nevis kaut kādam tur bruņotam apvērsumam) novembrī apritēs 100 gadi. Šā eksperimenta rezultātā tapusi grāmata “Ļeņins. Saules puteklīšu pantokrators”, kurā, kā iepriekšējā numurā izsakās Uldis Tīrons, viņam “izdevies panākt šķietami neiespējamo – atdzīvināt Mauzoleja mironi”. Kā intervijā atzīst pats Daņilkins, šis eksperiments viņam nav beidzies bez sekām. Ieslodzījis sevi uz tik ilgu laiku vienā “kupejā” ar revolūcijas vadoni, Daņilkins, tā vien šķiet, nav spējis pretoties nonākšanai tāda kā Stokholmas sindroma varā. Jo kā citādi lai izskaidro, piemēram, viņa pārliecību, ka noteiktos brīžos, kad to prasa “objektīvā situācija”, valstij ir tiesības īstenot terora politiku. No otras puses, varbūt šādas prāta nostādnes izraisīšanā nemaz nav vainojams Ļeņins – varbūt valsts terors vienkārši ir daļa no Krievijas vēsturiskās tradīcijas.

1917. gadā revolūcija notika ne tikai Krievijā, bet arī mākslā (izstādīta Dišāna “Strūklaka”) un mūzikā (izdots pirmais džeza ieraksts). Ir viegli iedomāties, ko Ļeņins būtu varējis domāt par abām šīm revolūcijām, tomēr mūziku viņš mīlēja – un ne tikai sirdi plosošās krievu tautasdziesmas, tādas kā “Steņka Razins” un “Dubinuška”, bet arī “Apasionātu”, vienu no vētrainākajām Bēthovena klaviersonātēm, un – kas nudien ir interesanti – Šūberta “Meža ķēniņu” ar Gētes vārdiem. Taču, aizņemoties Daņilkina frāzi, “Ļeņins saprata, ka” pārāk lielās devās klausīties mūziku nedrīkst – tā paša vērojuma objekta ietekmes uz vērotāju dēļ. “Bieži klausīties mūziku nevaru,” savās atmiņās Ļeņinu citē Maksims Gorkijs, “tā iedarbojas uz nerviem, gribas gvelzt mīļas muļķības un glaudīt galviņu ļaudīm, kuri, dzīvodami netīrā ellē, spēj radīt tādu skaistumu. Bet šodien glaudīt galviņu nedrīkst nevienam – roku nokodīs; šodien ir jāsit pa galviņām, jāsit bez žēlastības, lai gan mēs ideālā situācijā esam pret jebkādu vardarbību pret cilvēkiem. Hm-hm, ellišķīgi grūts uzdevums”.

Runājot par Šūbertu, uzdrošinos apgalvot, ka viņa “Ziemas ceļojums”, par ko šajā numurā raksta Orests Silabriedis, – dziesmu cikls, kurā valda “ēnas, sasalušas asaras un mūžīga vienatne”, – Ļeņinam pilnīgi noteikti riebtos. Taču, ja viņam piemita spēja ieskatīties nākotnē, kā to apgalvojuši daži viņa apoloģēti, varbūt cikla pēdējās dziesmas leijerkastnieka tēlā viņš būtu ieraudzījis pats sevi pasaulē pēc simt gadiem: ziemas spelgonī sastingušiem pirkstiem revolūcijas vadonis joprojām griež savu leijerkasti kaut kur “globālā ciema” nomalē, bet neviens negrib viņā klausīties, neviens viņa šķīvī neiemet ne grasi, un ap viņa kailajām kājām ņurdēdami luncinās vien klīstoši suņi.