Orķestris. Pa Fellīni pēdām

Viltotā vēstkopa: kentauru parlaments[1]

Vai mūzikas instrumentiem ir pašiem savs raksturs, temperaments? Šo priekšstatu rada to izskats un skanējums — tātad varbūt arī pret pašiem instrumentiem ir iespējams izjust simpātijas vai antipātijas tāpat kā pret cilvēkiem? Kā atšķirt cilvēku no instrumenta — varbūt patiešām tas ir cilvēkinstruments ,sava veida kentaurs, nevis cilvēks un priekšmets, no kura nāk skaņa? Kā attiecības starp cilvēkiem orķestrī nosaka viņu piederība dažādām instrumentu grupām? Vai ir iespējams mīlēt diriģentu?

Diriģents: Katrs mūziķis ļoti mīl savu instrumentu, viņi tiešām to uztver gandrīz kā dzīvu būtni. Es tomēr kā personības uztveru tikai personības, bet instrumenti man ir tikai instrumenti.

Pirmā vijole: Ja orķestrim par nelaimi gadās diriģents, kuram trūkst autoritātes, pirmā vijole tūlīt ņem visu savās rokās — sākt vest sev līdzi orķestri, labojot diriģenta kļūdas un novēršot katastrofu. Pirmā vijole ir orķestra sirds un smadzenes.

Anonīms itālis: Vijolei nav mugurkaula, tā ir romantiska, klīrīga, vecmodīga.

Diriģents: Mēs spēlējām kopā ar ļoti labu čellistu, atnāca korespondenti no televīzijas un sāka uzdot jautājumus: “Mēdz teikt, ka čells esot ļoti rupjš, robusts instruments...” Viņš tik ļoti apvainojās, viņam bija tik slikti, viņš pat nespēja neko atbildēt.

Diriģents: Čellisti apzinās sava instrumenta dievišķīgo skaņu un romantisko elpu. Arī viņi paši līdzinās savam instrumentam — aristokrātiski, ar apgarotu dvēseli, cildeni.

Žurnāliste: Katrā orķestrī starp kontrabasistiem vienmēr ir kāds, kuram ir absolūti skeptiska sejas izteiksme, kurš izsaka piezīmes.

Mežrags: Kontrabasistu ir ļoti maz. Daudzi no viņiem džezo, līdz ar to viņiem ir ļoti savdabīgs funktierītis.

Režisors: Arfistes parasti ir ļoti vecas.

Diriģents: Arfa ir antīks instruments, kas saglabājies īpaši nepārveidots, šis veidols radies pirms mūsu ēras. Arfistes to apzinās. Tās ir dāmas, ļoti lepnas būtnes.

Basa tuba: Vai tad puisis var cerēt, ka meitene viņu iemīlēs, ja viņš spēlē basa tubu? Kad es ieraudzīju, ka visi no viņas atsakās, izvēlas citus instrumentus, es sapratu, cik ļoti esmu viņai vajadzīgs. Es centos viņu iemīlēt kā nelaimīgu būtni.

Bijušais padomju skolnieks: Oboja — tā ir pīle no Prokofjeva pasakas Pēterītis un vilks?

Obojists: Oboja ir visekspresīvākais no visiem pūšamajiem instrumentiem. Tās fiziskā izcelsme atļauj visdažādākās manipulācijas, pašā instrumenta uzbūvē ir ieprogrammēta šāda iespēja. Klarnete nelieto, piemēram, tādu svarīgu paņēmienu kā vibrato. Ir pilnīgi atšķirīgs šis skaņas radīšanas moments. Man liekas, klarnetes skaņa ir vēsāka. Ne velti Bahs visās kantātēs, lai paustu kādas sevišķi dziļas jūtas, kopā ar balsi solo ārijās izmanto tieši oboju. Oboja spēj paust dievīgas sajūtas.

Trombonists filmā: Vai jūs esat ievērojuši, ka Renesanses laika gleznās visi eņģeļi spēlē tikai bazūnes? Taču tas var būt arī ļoti komisks: atliek atcerēties cirka klaunus, kas viens otru aplej ar ūdeni un mēdīdamies izpūš muļķīgas skaņas. Man šķiet, ka trombona balss — tā ir vientuļas būtnes balss.

Folklora: Tie gudrie ir tie pianisti, tie stīdzinieki. Pūtēji — tie jau visu prātu ir izpūtuši, bet visstulbākie protams, ir vokālisti.

Un sitēji arī ir stulbi.

Kāda sieviete no publikas: Man šķiet, ka sitamajiem instrumentiem un mūziķiem, kas tos spēlē, piemīt humora izjūta.

Kolēģis: Viņiem bieži vien nepiemīt pat perfekta ritma izjūta... Ja klavieres nevar paspēlēt, vijolei ir par vecu un iepūst arī nemāk — nu, tad ies kaut ko sist. Viņiem vienmēr viss krīt, viņi nekad nav neko sapratuši, viņi nav dzirdējuši. Viņi ir “Kamčatka”, atrodas tālu, viņu atbildība nav tik liela — un tad, kad tā pēkšņi ir, viņi skrien apkārt un viens otru vaino.

Kā vēsta Plūtarhs, nākamais Atēnu stratēgs Alkibiāds, kad tam pienāca laiks sākt mācīties, atteicies spēlēt flautu — “brīvam pilsonim no labas ģimenes tas neklājoties. Plektrs un lira nebojājot brīva cilvēka izskatu, bet, pūšot flautu, seja tiekot tā izķēmota, ka pat tuvinieki tikai ar pūlēm varot spēlētāju pazīt. Turklāt liras spēlētājs varot ne tikai spēlēt, bet spēlējot arī runāt un dziedāt, turpretim flautistam viņa instruments aizbāžot muti un viņš nevarot pateikt ne vārda. — Lai spēlē flautu, — viņš teica, — Tēbu jaunieši, jo runāt viņi neprot...”

Pirmā vijole: Pūšamie instrumenti, kaut arī tiem ir sava vieta simfoniskajā orķestrī, tomēr acīmredzami nodod savu izcelsmi: pūtēju orķestris, laukums, cirks. Tiem trūkst domas lokanības, spējas izjust nianses, dot mājienus, kaut ko pačukstēt priekšā, atklāt būtību. Metāla pūšamie instrumenti ir kavēti, rupji, neaptēsti.

Diriģents: Diriģentam vispār ir ļoti svarīga stīgu grupas uzbūve un visas “lociņu lietas”, kas veido šo skaņu. Jo pūtēji, katrs instruments, spēlē vienu partiju, vienu rindiņu. Stīgu grupa, apmēram sešpadsmit cilvēki, spēlē vienu materiālu, tāpēc ir svarīgi, lai viņi to darītu vienādi. Stīgu grupa bieži pārstāj sevi apzināties kā personas, kā radošus cilvēkus.

Mežrags: Visi pūtēji ir solisti, viņiem ir sevi jāpierāda ikdienā. Mēs esam uz to orientēti, mums jābūt līderiem. Pūtējus dzird arī ar neprofesionālu ausi — ja ir brāķis, tas ir krietni uzkrītošāk. Ir zināma stīgu un pūtēju konfrontācija. Stīdzinieki uzskata, ka mēs to esam radījuši, pūtēji domā, ka to radījušas stīgas. Daudz ko nosaka cilvēka inteliģences pakāpe, audzināšana, pieredze orķestrī. Reiz es kļūdījos, vienīgo reizi kļūdījos mēģinājumā, un es redzēju kā pieceļas viens no stīdziniekiem un paskatās pāri visam orķestrim, kurš tad nu ir kļūdījies! Latvijas laikā, kā stāstīja mans pedagogs, par tādām lietām vienkārši sita pa seju! Tā nav pieņemts, jo katrs var kļūdīties! Mēs varam izsmiet jebkuru un novest līdz tādai situācijai! Es par to runāju ar vienu pieredzējušu Pēterburgas mūziķi, kurš ar Mravinska orķestri apbraukājis visu pasauli, un viņš teica: “Ko tu no viņiem gribi! Viņi ir saliedēti zaķi, visi kopā sēž un trīc! Liec kādam no viņiem nospēlēt solo, tad tu redzēsi, kas notiks.”

Čells: Tā nav naidīga attieksme... vienkārši stīgas — tas ir kolektīvs spēks, bet pūtēji ir solisti, un gribas, lai tie solisti vienmēr spēlētu tīri, spēlētu kopā, lai diriģents būtu piekasīgāks pret viņu intonāciju. Koncertos kutelīgās vietās, kur pūtējiem parasti nesanāk, visas stīgas jau sēž un izmisīgi gaida — būs vai nebūs?! Un, kad sanāk, tad ir tik laimīga sajūta...

Režisors: Cilvēcisko attiecību ziņā starp orķestrantiem reti sastopama cieša draudzība, kas neaprobežotos ar kopīgiem jociņiem, skolnieciskām draiskulībām.[2]

Orķestrants: Es nedrīkstu stāstīt par orķestri sliktu, es nedrīkstu degradēt orķestri, man ir jāpropagandē labais. Nevaru precīzi atbildēt, vai kritizēt aizliedz mans darba līgums, bet man jau ir pārmesta neslavas celšana — es tikai pozitīvi izteicos par citu orķestri. Pārmests, ka es neesmu sava orķestra patriots! Bet es tāds esmu! Es saprotu, ka daudzie “blakusorķestri” vienu dienu ir un citu varbūt nebūs, bet man darbs ir vajadzīgs... Un es vēlētos, lai darba apstākļi būtu pēc iespējas labāki. Orķestris ir kā valsts — diriģents, administrācija, ierēdņi — mazie gariņi, laipošana, spēles, tieši tāpat kā politikā un valsts aparātā. Cīņa par naudu, spriedelējumi, kāpēc man par šo solo nepiemaksāja, bet viņam piemaksāja... Man ir zināma ilūzija, ka Rietumu orķestros tas varbūt notiek godīgāk, bet pie mums var tikai pajautāt — vai tad jums pašiem pirms konkursa uz koncertmeistara vietu jau nav skaidrs, kuru jūs paši tīri cilvēciski gribat tur redzēt? Ja to noteiktu robots... bet to lielā mērā nosaka orķestra attiecības un intrigas. Tāpat kā politikā, valstī — jo vairāk likumā ir robu, jo intrigas sit augstāku vilni. Jo lielāks intrigants ir orķestra galvenais diriģents, jo vairāk intrigu viņš pieļauj. Rezultātā nebūt ne tie labākie cilvēki sēž ģeogrāfiski tuvāk diriģentam un augstākos ieņemamos amatos. Publikai varbūt gribētos, lai viņiem labāk apskatāmajās vietās tiktu nosēdinātas glītākās sievietes, no mūziķu viedokļa šādi apsvērumi ir pilnīgi nepieņemami, svarīgs ir izpildījums. Ir orķestri, kuros notiek rotācija, lai tie, kas sēž tālāk, “neiesūno” — protams, tas neattiecas uz konkursu izturējušajiem koncertmeistariem, kas sēž pie pirmajām pultīm. Konkursā pirmā kārta notiek aiz aizkara — lai žūrija neredzētu, kurš spēlē, bet mūsu apstākļos cilvēki tomēr ir tik labi pazīstami, labāko mūziķu individuālo skaņu pazīst pēc tembra, manieres...

Čells: Tas ir asiņains pasākums un ne vienmēr objektīvs. Cilvēks, kas orķestrī varbūt spēlē ideāli, tādā solo reizē ļoti daudz zaudē. Un tas, kurš ir brīnišķīgs solists, orķestrī traucē, jo viņš arī orķestrī ir solists.

Diriģents: Cik daudz konservatorijās nīkstošu pianistu, vijolnieku un visu veidu instrumentālistu mierina sevi ar domu — ja man neveiksies specialitātē, kļūšu par diriģentu! Un tiešām kļūst... Zīmīgi, ka šī mūzikas joma ir pārpilna ar brīnumbērniem. Vai tikai dažu tādu popularitāte un slava nebalstās uz to, ka viņi nezina pat solfedžo?

Koncertmeistars: Mēs spēlējam daudz depresīvas mūzikas un pārāk reti mums koncerts ir svētki... un tas ļoti lielā mērā ir atkarīgs no diriģentiem. Koncertmeistaru padome var nolemt vienu, bet administrācija aiz muguras izdara to, ko grib. Ja mēs negribam redzēt savā priekšā diriģentus, kas nespēj radīt šo svētku sajūtu, mēs esam “putās” un ar šīm putām uz lūpām ejam un sakām — kāpēc, kāpēc šāda situācija! Jānoņem diriģents no laukuma! Ja cilvēks pirmoreiz atnāks uz šādu koncertu, viņš otrreiz vairs nenāks! Koncertu varētu būt pat mazāk, bet lai vairāk būtu iespēju uzaicināt izcilus diriģentus! Protams, ja skaņdarbs jau ir iestudēts, tas ir jārespektē un tajā jāiekļaujas, pat ja tas būtu pretrunā ar maniem principiem, tā jau ir “partijas disciplīna”. Operas orķestra arodbiedrība ir spējusi izcīnīt ļoti daudz, bet Liepājas orķestra galvenais diriģents ir teicis — manā laikā nekādas arodbiedrības nebūs.

Mežrags: Diriģentam ir jārūpējas par mūziķu labklājību. Jābūt zināmā mērā distancētam no mūziķiem. Mazliet jābūt despotam. Tikai es nezinu, kur vajag novilkt šo robežu, lai cilvēki nejustos pazemoti un nedroši. Es ticu, ka ir iespējams “labais cars”, ka orķestris var mīlēt savu diriģentu, kurš ir stingrs, prasīgs, bet ne žultaini ļauns. Es nedomāju, ka mākslu var taisīt aiz bailēm. Ar labestību var atbruņot daudzus skeptiķus.

Diriģents: Par laimi, tagad vairs nav dzirdama nervoza dauzīšana pa pults malu ar nūju vai diriģenta zizli. Tās ir atliekas no vecajām metodēm, ko iedibināja Lullijs, pats pirmais īstais diriģents šā vārda mūsdienīgā nozīmē — viņš vadīja mēģinājumu ar lielu koku rokā un iedibināja autoritāru sistēmu, ko tā cienīja daudzi viņa sekotāji. Viņš reiz arī sašķaidīja vijoli pret nepakļāvīga orķestranta galvu. Spītīgi mūziķi gadās arī tagad, tomēr neviens viņus vairs nesit.

Altiste: Ideālam diriģentam jābūt garam, skaistam, bālam, valdonīgam, tas ir dižens aktieris, noslēpumains, magnētisks, ar cildenu ciešanu pēdām sejā. Visi diriģenti savā ģērbtuvē ilgi raugās spogulī, cerot sevi ieraudzīt tieši tādu.

Komponists: Televīzijas filmai Izsaucam uguni uz sevi man bija jāuzraksta mūzika septiņām bēgšanām. Pirmajām bēgšanām es vēl kaut kā paspēju izgudrot kaut kādu nestandartu, bet tālāk — aizvien mazāk... Orķestris nekā nevarēja tikt galā ar notīm, turklāt orķestra mūziķos, kā jau tas parasti notiek, mūzika nespēja izraisīt neko citu, kā vienīgi aizkaitinājumu. Režisors, dzirdēdams, kā viņi mani lamā, nosprieda, ka tas ir aizvainojoši, un no aparātu telpas atskrēja mani aizstāvēt. Orķestranti piecēlās no savām vietām, brieda konflikts. Un es nezinu, kas būtu noticis, ja man nebūtu ienākusi prātā glābjoša ideja. Es teicu: “Spēlējiet, ko gribat, tikai sešpadsmitdaļu ritmā tik un tik sekundes.” Un viņi nospēlēja — tas ir vienkārši fenomenāli!

Intervija ar Normundu Šnē

Šnē: Esmu lielu daļu no savu koncertu repertuāra veltījis mūzikai, pret kuru daudzi, arī profesionāļi, izturas ar neslēptu aizspriedumainību, lai gan tā ir jau XX gadsimta klasika. Mēs nevaram vairs saukt par jauno mūziku, piemēram, Antonu Vēbernu, Bēlu Bartoku, kas ir, teiksim tā, pīlāri. Bet šeit daudziem aizvien vēl liekas, ka tas ir ārprāts, kā kaut ko tādu var rakstīt. Bartoks, starp citu, lieliski savieno jūtas ar inovatīvām lietām — jo viņš ir ungārs. Ungāru mūzika ir fantastiski bagāta ar šo dienvidniecisko aizrautību, ar šo papriku, šo temperamentu, ar savām skaņkārtām. Viņš uztvēra to, ko pati daba ir devusi, un pilnīgi ģeniāli mācēja to sakārtot savā sistēmā. Ļoti daudzu Bartoka skaņdarbu formas pamatā ir tā saucamā Hiponači sekvence, skaitļu rinda — viens, trīs, septiņi... — kas aizvien palielinās. Tā ir kārtība, kādā, piemēram, saulespuķes vainagā aug sēkliņas, dabiski veidojusies skaitļu rinda. Taktis ir izvietotas pēc šīs sekvences principa, varbūt ir ļoti sarežģīta mūzikas valoda, bet forma ir ļoti dabiska. Tā faktiski ir augusi kaut kur pļavā.

Kad es pirms septiņiem gadiem nostājos orķestra priekšā, man bija jāatzīst, ka es pats par XX gadsimta mūziku tā īsti vispār neko nezinu, ka arī man īsti sava viedokļa nav. Taču man ārkārtīgi patika šī mūzika, tās izraisītās saskaņas vai, tieši pretēji, disonanses un emocijas, ko tās izraisa cilvēkā — un man bija jānoskaidro, ko es pats par to domāju. Es cenšos labot savus trūkumus izglītībā, katru programmu, ko iestudēju, mēģinu izpētīt līdz beidza­ma­jam. Man liekas, diriģentam darba procesa sākumā ir ļoti svarīgi — negribas lietot šo vārdu, bet — pilnīgi matemātiski sakārtot to, pie kā pašlaik strādā, un burtiski līdz pēdējam visu noskaidrot partitūrā. Faktiski tas ir ideāls, pēc kā es tiecos — absolūtā skaidrība. Emocijas nekur nepaliks, mēs visi esam dzīvi cilvēki. Bet, ja diriģenta vājprātīgas žestikulācijas sāk aizstāt to, ko vajadzētu dzirdēt ar ausīm, es to uzskatu par bīstamu. Vajag piespiest publiku klausīties ar ausīm, ko ļoti daudzi diemžēl ir aizmirsuši.

RL: Nu, ja tu domā, ka dvēsele var eksistēt bez ķermeņa, tad mums īsti nav sarunas priekšmeta... Un koncertā arī nav cita veida, lai dzirdētu skaņu, kā vien skatoties uz tavu muguru, uz vijolnieku profiliem, timpānista kustībām...

Šnē: Tātad mums ir jādomā par izpausmes formu vispār, plašākā nozīmē... Daudziem pat ļoti izciliem maestro neapšaubāmi ir šis “šova moments”. Tas, ko es te tagad stāstu, ir mana šībrīža pārliecība. Tā mainās. Kad sāku ar diriģēšanu nodarboties, es vispār nepievērsu nekādu uzmanību tam, kā kustas manas rokas, kā tas izskatās.

RL: Starp citu, kāpēc Vāgners orķestri pavisam paslēpa no skatītāju acīm — dziļā bedrē, kā tas redzams Baireitā?

Šnē: Pirmkārt, viņš rakstīja īpaši šai vietai, kurā acīmredzot bija īpaši apstākļi. Tāpēc Vāgnera gabali ir ļoti grūti taisāmi citur, kur ir parasta orķestra bedre — viņš ir instrumentējis visu to apjomu, ņemot vērā, kur orķestris sēž.

RL: Skan kā no kapa bedres?

Šnē: Gandrīz vai tā varētu teikt. Jāņem vērā viņa mūzikas ciešās saites ar senvācu mitoloģiju.

RL: Kā publikai var “likt dzirdēt”?

Šnē: Neviens, kas atnāk uz koncertu, nav kurls mūzikas uztveres ziņā. Pat pilnīgi vienaldzīgi cilvēki reaģē uz izcilu izpildījumu. Kaut kādā veidā sajūt, ka tā ir vesela jauna pasaule, lai gan nemāk to izskaidrot — un varbūt ne visi tam grib ļauties... Traucē viss liekais, lieki trokšņi... mani pilnīgi var izvest no pacietības, ja mūzikas izpildījuma laikā, piemēram, pēc minūtēm 20 sasilstot sāk brīkšķēt prožektori vai publika klepo un šņaukājas.

RL: Bet tu jau nenodarbojies kristāliskā telpā ar vārda “mūžība” salikšanu no ledus gabaliņiem.

Šnē: Jā, orķestra uzbūve, darbība un koncerta forma ir neskaitāmu pretrunu sadursme, kas varbūt arī veido tā pievilcību.

RL: Vai mūziķi vēro publiku?

Šnē: Jā, protams — uzskaņošanās un izvietošanās laikā. Spēlējot vairs nē. Bet diriģentam pārsvarā iet secen, kas atnācis, galvenais, lai ir daudz. Mani ārkārtīgi uzlādē un vienlaikus nomierina pārpildīta zāle, kas, cik zinu, citiem spēj izraisīt arī mandrāžu un pat nespēju sevi savākt.

RL: Vai diriģents varētu vadīt orķestri, ja zaudētu roku — vai pat abas?

Šnē: Es domāju, ka jā.

RL: Vai tava žestikulācija būtu uzskatāma par atturīgu?

Šnē: Ja nevaru no orķestra dabūt to, ko man vajag, tad tā pārvēršas uzbrūkošā. Kustības, ko es izdaru, ir atkarīgas no tā, ko es gribu sadzirdēt. Labāk pietaupīt savus resursus. Vajag ļaut orķestrim spēlēt — viņi jau spēlēs paši, tu vienkārši ved viņus uz priekšu un tad, kad tu tiešām izdari kaut kādu kustību — tad visi tam pievērš uzmanību.

RL: Koncertā publika pa lielākai daļai neredz diriģenta seju un rodas nojauta, ka starp diriģentu un orķestri pastāv kopīgs noslēpums, kas man nav zināms.

Šnē: Skatienu apmaiņa starp diriģentu un orķestri ir pavisam īpaša lieta. Nekad nevar visu parādīt ar rokām. Paskatoties uz cilvēku, var viņam atgādināt to, kas runāts mēģinājumā, vari vērsties pie viņa ar aicinājumu, veidojas saites... skatiens, man liekas, ir pats galvenais pluss tam diriģentam, kas diriģē no galvas. Es tā kādreiz darīju, ticu, ka es to varētu — bet es neesmu drošs. Es zinu, cik slikta sajūta orķestrantiem ir tad, kad viņi jūt, ka uz diriģentu īsti paļauties nevar. Es kļūdīties nedrīkstu, tā ir mana atbildība.

Mēs, pateicoties kino, esam redzējuši diezgan daudzus lielos maestro. Kā tas izskatās, reizēm ir pilnīgi neadekvāti tam, kas skan. Pēc mūsdienu profesionāļu priekšstatiem daudzi diriģē vienkārši briesmīgi. Tomēr viņu rokas acīmredzot noraida vajadzīgo impulsu orķestrim un tas ir pats galvenais. Iespējams, mūsdienās pārāk lielu vērību veltī pareizumam — lai būtu skaidra taktsfigūra, skaidrs, kur ir pirmais sitiens, otrais, trešais, ceturtais un tā tālāk. Piemēram, Toskanīni — viņam rokās ir pilnīgi nenormāls ritms, un acīmredzot tieši tas pakļauj. Viņš diriģē ļoti vienkārši, viņam ir milzīgs, garš kociņš un pēc mūsdienu kritērijiem viņš tiešām vienkārši taktē, Toskanīni nav skaistu kustību kā, piemēram, Marisam Jansonam, bet ritms suģestē, savāc orķestri. Toskanīni ieraksti izceļas ar ritmisko precizitāti un neiedomājamu ansambļa saliedētību, kam tolaik nemēdza pievērst pārāk lielu uzmanību, jo bija lielo, romantisko virtuozu laiks. Furtvenglers arī diriģē ļoti īpatnēji, liekas, ka viņam rokās visas ir sešpadsmitdaļas... viņa žestikulācija ir ārkārtīgi sīka, viņš vibrē, it kā viņam visu laiku būtu jāuzlādē mūziķi. Tā kā Berlīnes filharmoniķi pie viņa spēlēja, tā viņi ne ar vienu citu nav spēlējuši. Starp citu, viņi paši tagad uzskata, ka ir ļoti iekrituši ar Abado. Viņš nestrādāja ar viņiem tik, cik viņi vēlētos — šie mūziķi grib turpināt savu augšupeju, no Abado viņi to nesaņēma, tāpēc tagad ir izvēlējuši Saimonu Ratlu. Tā ir norāde uz pilnīgi jaunu stratēģiju, uz to, ka šis orķestris, viens no tradīcijām visbagātākajiem, grib atjaunoties, kļūt mūsdienīgāks.

RL: Kas, tavuprāt, pašlaik ir pasaules ievērojamākie orķestri?

Šnē: Berlīnes filharmonija, Vīnes filharmonija, Ņujorkas un Losandželosas orķestri. Otra grupa — tie, kuriem nav tādas vēstures, toties ir sava pārliecība un vēlēšanās pateikt mūzikas interpretācijā ko jaunu, zibens spēriens, vispirms jau Gardnera Angļu baroka orķestris un un Revolucionārais romantiskais orķestris, kas spēlē pagājušā gadsimta mūziku uz autentiskiem tā laika instrumentiem, bet pārsteidzoši svaigi un mūsdienīgi. Viņu deviņu Bēthovena simfoniju ieraksti bija vesels apvērsums. Mūziķu piedalīšanās šajos kolektīvos ir atkarīga tikai no viņu ieinteresētības.

Man, protams, ir žēl, ka man nav sava orķestra, ar kuru diendienā strādājot var noslīpēt kvalitāti, taču esmu pieradis strādāt ar projektiem, kuros varu pieaicināt tos mūziķus, kuriem es tiešām ticu, kuri paši to vēlas un tic man. “Fundamentālajos” kolektīvos attieksme pret mūziku dažbrīd ir ārkārtīgi raiba — no -100, līdz +100.

RL: Kas mūziķi var novest pie mīnus 100?

Šnē: Nepiepildītas vēlmes un cerības. Vilšanās. Ikdiena, notrulināšanās, neveiksmes dzīvē. Godīgi sakot, tas skar lielāko daļu mūziķu, kas nonāk orķestrī. Izglītība nepasaka atklāti cilvēkam: tavs pamatdarbs būs orķestris. Cik tad vajag solistu! Cik tad spēj būt solisti! Neviens nav tik drosmīgs, lai sev atzītos tajā. Mūziķim jau ir 24 gadi, kad viņš nonāk orķestrī un viņam piepeši atveras acis, ka tur viņš savu dzīvi arī pavadīs.

RL: Vai tev nešķiet, ka ko līdzīgu piedzīvo lielākais vairums cilvēku?

Šnē: Jā — saprotot, ka viņi nav pasaules centrs. Orķestrī ar to netiek galā vismaz puse. Daudzi ir tik ļoti vīlušies, ka sāk uzskatīt savu darbu par pazemojumu. Bet es to ne visai saprotu, jo mūziķim ir izdevība ikdienā būt kopā ar ģēnijiem — ar ģeniālu mūziku. Kāpēc viņi nesmeļ enerģiju tai dzīvei, kas sākas pēc orķestra mēģinājuma, no šīs mākslas, no iedvesmas pārbagātības, kas ir skaņās? Jā, lielā mērā tas ir diriģenta uzdevums — viņus aizraut, bet, ja tu esi profesionālis, tev ir jāprot aizrauties, tieši tā ir viena no profesionālajām īpašībām! No rutīnas var izvairīties, darot šo neobligāto darbu.

Es pēc savas dabas esmu neglābjams perfekcionists. Juris Rubenis saka — perfekcionisti ir tie, kas sagraus pasauli, tie, kas iznīcina visu dzīvo. Es viņam nepiekrītu. Protams, pasaule nekad nebūs nevainojama, taču mums ir jātiecas pēc pilnības, nu sauksim to par tiekšanos pēc pilnības. Viens no līdzekļiem ir nevainojams izpildījums, detaļu smalkums, mēs nevarētu skatīties Rafaēla bildes, ja viņš tās būtu gleznojis ar to pindzeli, ar kuru mālē sienas.

RL: Kā tu juties, kad saprati, ka pasaule nav sakārtojama?

Šnē: Šī konfrontācija nekad nebeigsies, pret to jāizturas samērā vēsi. Ar zināmu nožēlu. Man tas ir iemesls, lai neapstātos šajā procesā. Mūzikas nepilnvērtīgs izpildījums ir lielākais ļaunums.

RL: Vai tu nicini paviršos?

Šnē: Es varu būt ļoti ass. Nenicinu, man ir žēl viņu. Ir jājūt robeža, cik tālu var iet prasībās, lai neiedzītu cilvēku kompleksos, jo — ne visi var visu. Es arī, protams, nē. Ja attiecības ar orķestri pārvēršas par apvainojumu lavīnu, tad ar to mākslu ir cauri.

Nelaime jau ir tā, ka es pats esmu nospēlējis Nacionālajā simfoniskajā orķestrī gandrīz 20 gadus. Mēs varbūt pārāk labi viens otru pazīstam. Daudz vieglāk ir aizbraukt kaut kur un būt tīrai lapai, tikai labam profesionālim, kam nav nekādas “cilvēciskās astes”, attiecību mudžekļa, kas reizēm velkas līdz. Rīgā tas spiediens reizēm ir diezgan pamatīgs. Diriģentam, kā jebkuram vadītājam, ir jābūt ar biezu ādu, taču viņš nedrīkst pazaudēt filigrānu jūtīgumu. Tam ir vajadzīgs daudz vientulības brīžu.

RL: Tu pieminēji berlīniešu neapmierinātību ar Abado, piemēri ir neskaitāmi — no Rīgas pēc konflikta aizbrauca Megi, Klīvlendas orķestris kādreiz šausminājās par Karajanu, Maskavas fiharmonijas orķestris sarīkoja “impīčmentu” Sinaiskim un Ermleram, Krievijas akadēmiskais simfoniskais orķestris cīnās gan ar, gan par savu “kultūras ģenerāli” Svetlanovu... šķiet, ka orķestris ir zirgs, kas vienmēr mēģina no savas muguras nomest jātnieku.

Šnē: Gandrīz nav tādu orķestru, kas būtu apmierināti ar saviem diriģentiem, pat ja tie ir labi profesionāļi. Turklāt tagad diriģentu pasaulē ir nenormāls daudzums, daudzi instrumentālisti sāk nodarboties ar diriģēšanu — neslēpsim, tas ir arī finansiāli daudz izdevīgāk. Bet pie orķestra nevar aiziet, sagatavojies par 50 procentiem, orķestris uzreiz redz, ja nezina, kurp to kuģi grib stūrēt. Tai brīdī, kad diriģents nāk starp pirmo un otro vijoli uz savu podestu, lielākā daļa orķestra jau zin, kas komandēs to parādi. Strādājot ar sliktiem diriģentiem, orķestrim ieslēdzas aizsardzības reakcija un viņi vairs uz diriģentu neskatās. Ir tāds stāsts: aizbrauc jauns maestro uz Vīnes filharmoniju, diriģē, vienreiz kļūdās un saka — atvainojiet! Otrreiz — piedodiet, es atkal kļūdījos! Pauzē pienāk pirmā vijole: “Maestro, ja jūs vēlreiz atvainosities, mēs sāksim spēlēt tā, kā jūs diriģējat...”

Latviešiem ir maz tādu izcilu diriģentu, izcilu personu, kas uzreiz ar savu spēku spēj savākt visu to lielo baru. Vīgners, kuru mūziķi ciena līdz pat šim brīdim, otra tāda nav. Kad 1987. gadā izveidojās Rīgas kamermūziķi, sākumā šis orķestris spēlēja bez diriģenta. Mums bija ideja, ka diriģents tikai traucē, ka pašiem jātiek galā, un bija līdere — pirmā vijole Tatjana Vertjanova, kura spēja orķestri vadīt, pati spēlējot. Spožs piemērs ir Orfeja kamerorķestris — spēlē kā dievi. Bet jau toreiz man likās, ka pat viņiem kaut kā trūkst. Trūkst tā tonusa, ko uzdod diriģents — kā virzītājs, nemiera perēklis, sasprindzinājuma un papildu enerģijas, ko rada šī intriga — viņa mēģinājums pakļaut orķestri.

RL: Diriģents noteikti ir arī iekāres objekts.

Šnē: Laikam es neesmu pietiekami iekārojams... (smejas) varbūt tev paliks iespaids, ka es esmu baigais sausiņš, bet manā darbā tas traucētu.

RL: Es nedomāju par diriģentu un vijolnieci, kas met viens otram ar aci, bet par to, kā izskaidrot diriģenta “magnētismu”, kāpēc viņš var uznākt un pakļaut orkestri, nesakot neviena vārda — tieši tā taču ir erotika. Un, pat, ja diriģente ir sieviete — orķestris ir tas sievišķais, kas diriģentam “jāiegūst”.

Šnē: Jā, tam es varu piekrist. Sievišķīgajam un vīrišķīgajam orķestrī, protams, ir savi stereotipi, un tie mainās tāpat kā sabiedrībā vispār. Arfa — trausla skaņa, maigas kustības, bet arī arfu spēlē vīrieši — esmu redzējis japāņu arfistu Berlīnē, un Vīnē, šķiet, ir pat divi. Bet tubu spēlē sieviete. Ir dažas pasaulē atzītas sievietes diriģentes, es zinu vienu no viņām — Bergenas orķestra vadītāju, jaunu, ārkārtīgi enerģiska amerikānieti. Vācijā — pagaidām grūti iedomāties, Vīnē — vispār neiespējami, tas ir cietoksnis. Tas atgādina politiku — sievietei ir grūti izsisties, un, lai tas izdotos, viņai jābūt divreiz vīrišķīgākai par vīriešiem.

Pašu mūziku uztvert kā vīrišķīgu vai sievišķīgu ir utilitāri, tā var spriest tikai par “mazu muzikalu glezniņu”. Un tomēr man liekas, ka principā mūzikai ir jābūt ar baigo mugurkaulu, tai savā būtībā jābūt vīrišķīgai...

Kazlēnam, kam patīk skaitīt

Leonards Bernstains savos Koncertos jaunatnei, stāstot par orķestra sastāvu, mēdza minēt skaitļus 7, 17, 70 un 107, taču šķiet, ka tieši šos viņš izvēlējās vairāk ritmisku un maģisku apsvērumu dēļ. 21. gadsimtā uz skatuves ieraugāmi visdažādākā skaita un sastāva orķestri, jo visa Eiropas mūzikas vēsture ir virzījusies tieši uz to, lai atbrīvotu rokas cilvēka muzikālajai pašizpausmei — vienalga, vai tas būtu jāsaprot burtiski, kā atteikšanās no instrumentiem vai tieši pretēji, kā vēlme izmantot pārdabiski lielus orķestrus. Skaidrībai daži hrestomātiski, katram profesionālim bērna gados iemācīti lielumi. Pilna simfoniskā orķestra pamatsastāvs kopš Bēthovena laikiem ir tā saucamais dubultais sastāvs, kurā solo balsis — pūšamie instrumenti, izņemot pikolo flautu, kuras var arī nebūt, ir pa pāriem: 2 flautas,1 pikolo flauta, 2 obojas, 2 klarnetes, 2 fagoti, 4 mežragi (2 pāri), 2 trompetes, 3 tromboni, 1 tuba (četri pēdējie veido četrbalsīgu kori), 2 timpāni, 16 pirmās vijoles, 14 otrās vijoles, 12 alti, 10 čelli, 8 kontrabasi. Tikpat tradicionāls ir arī trīskāršais sastāvs (tajā solo balsīm ir pa trim instrumentiem): 2 flautas, 1 pikolo flauta, 2 obojas, 1 angļu radziņš, 2 klarnetes, 1 mazā klarnete vai basklarnete, 2 fagoti, 1 kontrfagots, 6 mežragi (3 pāri), 3 trompetes, 3 tromboni un tuba (četrbalsīgs koris), 3 timpāni — un stīgas, taču šim skaitam pievienojas vēl 1 — 3 arfas un dažādi sitamie instrumenti, kuru skaits nav noteikts, tātad instrumentu skaits jau tuvojas simtam — tieši tāds bija pa prātam Vāgneram, kurš tiecās pēc blīva, piesātināta skanējuma un ļāva vaļu metāla pūšamajiem instrumentiem, Fausta uvertīrā un Tanheizerā pirmoreiz izmantojot basa tubu. Vāgners gāja vēl tālāk, veidojot četrkāršu sastāvu, kur klāt nāk arī stīgu instrumenti. Stīgu skaitu savā Fantastiskajā simfonijā vērienīgi palielināja pēc monumentāla dramatisma kārojošais Berliozs, turklāt viņam jāpateicas arī par arfu un zvaniņu klātbūtni. Trīs tromboni pirmoreiz tika izmantoti Bēthovena 5. simfonijā un Šūberta Nepabeigtajā simfonijā, pikolo flautu un kontrfagotu ieviesuši 18. gadsimta operu komponisti, Gluks un Mocarts savu operu “turku epizodēs” sāka lietot sitamo instrumentu grupu, kurā ietilpst lielās bungas, šķīvji, trīsstūris, arī mazās bungas. Protams, ne visi komponisti centās “ieplest” vai “apaudzēt” orķestri, taču 20. gadsimts atnāca ar apjoma apogeju Mālera 8. simfonijā: 8 vokālisti, 2 jauktie kori, zēnu koris, pieckāršs simfoniska orķestra sastāvs ar pastiprinātu stīgu grupu, daudziem sitamajiem instrumentiem un dekoratīviem trokšņiem, ērģeles. Orķestrī mēdz atrasties arī klavieres, čelesta ksilofons — un neviens nevar liegt tur parādīties jebkam citam. Divdesmitā gadsimta gaitā simfoniskajā orķestrī bieži tika iekļauti elektriski un elektroniski instrumenti, arī ierakstu atskaņošanas aparatūra, atdzimstot interesei par seno mūziku — baroka un renesanses laikmeta instrumenti, dažādu tautu tradicionālie instrumenti. Līdz ar to arī instrumentu izkārtojuma problēmas — un šis izkārtojums nebūt nav nejaušs, tas ietekmē skaņu — risina gan komponists, gan diriģents. Instrumentu izkārtojums, kādu var vērot Latvijas nacionālā simfoniskā orķestra koncertos, nosacīti atbilst t.s. “amerikāņu” principam, kurā otrās vijoles atrodas aiz pirmajām un alti aiz čelliem, tomēr mūsu kontrabasi novietoti nevis aiz pūšamajiem instrumentiem, bet sānos, aiz čelliem, un pūšamo instrumentu izkārtojums ir atšķirīgs. Dažādi novietojot telpā orķestra grupas vai orķestrus un korus, tiek panākta stereofonija, bet, piemēram, Ksenakis savā sešdesmito gadu opusā izvietoja mūziķus kā starus ap saulīti — diriģentu un publikai piedāvāja stāvēt gan apkārt orķestrim, gan mūziķu vidū.

Kāda orķestranta jaunība

1906. gadā kāds apdāvināts ebreju zēns no Kijevas tiek uzņemts Maskavas konservatorijas vijoles klasē — taču ebreju apmešanās vietu ierobežojumu dēļ nesaņem policijas atļauju uzturēties Maskavā. Viņš sāk slapstīties pa stacijām, parkiem un nedaudzo paziņu dzīvokļiem, turklāt lepni atteikdamies pieņemt no tēva ko vairāk par mācību maksu, jo vecāku ģimene Kijevā tikmēr jau pārdzīvojusi ebreju grautiņu. Zēns noorganizē mazu orķestrīti un pats kļūst par tā “stāvošo vijolnieku” — kā baroka laikmetā diriģēdams ar lociņu un spēlēdams solopartijas. Repertuārā līdzās populārajām melodijām ir opermūzikas fragmenti, skaņdarbi vijolei. “Pēc dažiem mēģinājumiem mēs devāmies uz sava veida muzikantu “biržu”. Tveras ielas un Ohotnij rjad stūrī, kur vēlāk uzcēla PSRS Ministru Padomi, toreiz bija divstāvu ēka. Pirmo stāvu aizņēma Golovkina veikals, kurā tirgoja kautus putnus, bet otro — tējnīca. Tur tad arī pulcējās un apmainījās jaunumiem visas Maskavas muzikanti, kam trūka pastāvīga ienākumu avota.” Jaunais orķestrītis drīz tiek angažēts Tveras bulvāra Starptautiskajā restorānā. Kādu vakaru, kad viņš krogā spēlē Čaikovska vijoļkoncerta otro daļu, zālē ienāk pieci Mazā teātra aktieri, kas vēlas iedzert pēc izrādes. Viens no viņiem pierunā pārgurušo vijolnieku doties līdzi uz savu dzīvokli un uzņemas rūpes par viņa likteni. Pēc neilga laika viņš piedāvā vienīgo iespēju, kā atrisināt uzturēšanās aizlieguma problēmu: adopciju. Ar šausmām domādams, ko teiks mīļotais īstais tēvs, kad uzzinās par notikušo, mūziķis tomēr piekrīt. Kāds aktiera paziņa, sv. Georgija baznīcas garīdznieks, nokrista ebreju jaunekli un uzraksta vajadzīgo dokumentu.

1906. gada vasarā Jurijs Fjodorovičs Faijers (jaunais vārds par godu sv. Georgijam, tēvavārds — no labsirdīgā vecā aktiera, bet uzvārds no īstā tēva), izlasa kādu sludinājumu: Rīgas Vācu teātris izziņo konkursu uz pirmā koncertmeistara vietu. Vijolnieks ierodas Rīgā un ar šausmām uzzina, ka viņam ir vēl trīsdesmit konkurenti. “Tas bija kaut kas nedzirdēts — un tomēr visnotaļ izskaidrojams. Rīga bija viena no pilsētām, kur tiecās apmesties daudzi mūziķi. Aiz Pēterburgas un Maskavas, Rīga, tāpat kā Varšava vai Kijeva, piederēja pie nedaudzajām tālaika impērijas kultūras pilsētām. Divi teātri — Vācu un Krievu, kuros tika uzvestas operas; simfoniskais orķestris; vairākas mūzikas mācību iestādes; lieliskas koncertzāles; diezgan sagatavota publika, gan vietējā, gan tā, kas vasarā ieradās Jūrmalā — tas viss padarīja Rīgu ļoti pievilcīgu mūziķu acīs.” Faijers nokļūst teātrī, ko pats vēlāk savās atmiņās dēvē par “Krievijas Baireitu”, īpaši slavēdams tenoru Hermani Jadlovkeru un baritonu Jozefu Švarcu, kas spējuši sacensties ar pārsātinātajiem Vāgnera operu orķestriem. Viņš sāk pasniegt vijoļspēli arī Rīgas Mūzikas biedrības skolā. 1910./1911. gada sezonā jaunais koncertmeistars piedzīvo gan vijoles virtuozu Kreislera, Izaī, Fleša, Auera un slavenās pianistes Annas Jesipovas koncertus ar Georga Šnēfogta vadīto Rīgas simfonisko orķestri, gan Sibeliusa uzstāšanos savu darbu diriģenta lomā. “Taču kā diriģents Sibeliuss man šķita pārāk sauss, neemocionāls, lai gan labi vadīja orķestri.”

Rīgā mīt kāds slaids, skaists un elegants zviedru barons — Gvido fon Samsons-Gimmelstjerns, Mūzikas biedrības skolas direktors. “Nezinu, kāda viņam bija muzikālā izglītība un kā viņš bija kļuvis par direktoru, taču skolu vadīja eleganti un korekti, neapgrūtinot sevi ar liekām rūpēm, uzturēdams ar visiem lieliskas attiecības.” Tuvojoties vasarai, barons uzaicina vijolnieku par koncertmeistaru 50 cilvēku lielā orķestrī, kas vasarā spēlēs Jūrmalā, Edinburgas kūrmājā. “Es nepārvērtēju savas iespējas. Mana aizņemtība... — Un fon Samsons-Gimmelstjerns gurdi noplātīja rokas kā tūkstoš darīšanām apkrauts cilvēks. Es labi zināju, ar ko viņš visbiežāk bija aizņemts. Rīta mēģinājumus viņš bieži cieta kā zobu sāpes. Nauda, tituls, labas manieres, gaišs raksturs un tīkama āriene — viņam bija viss vajadzīgais, lai nodotos izklaidēm draugu un patīkamu sieviešu lokā. No koncerta Samsons devās uz restorānu vai pie kāršu galda. Nav grūti saprast, kāpēc mēģinājumos mūsu diriģents ar neaprakstāmām skumjām vērās partitūrā un vienaldzīgi vicināja nūjiņu taktī. Reiz, mēģinot jaunu programmu, es kopā ar orķestri nospēlēju Sensansa h-moll koncertu vijolei. Pēdējais paredzētais numurs bija Lista Pirmā rapsodija. Samsons sāka rakties partitūru kaudzē. Viņš pārcilāja to vairākas reizes, bet vajadzīgo partitūru neatrada, ar skābu ģīmi pagriezās pret mums, bezcerīgi atmeta ar roku un devās uz durvju pusi. Taču, nesasniedzis slieksni, viņš apstājās un, skatoties uz mani, pateica: — Konzertmeister, bitte, dirigiren Sie! — un aizgāja. Kad Samsons jutās vājš, viņš spēja runāt tikai vāciski. Šī savādā iemesla dēļ liktenis mani uzrunāja vācu valodā. Tieši tādos komiskos apstākļos es pirmo reizi nostājos pie diriģenta pults. Kad biju beidzis, sacēlās neiedomājams troksnis, orķestranti novērtēja manu drosmi. Bet Samsons, kurš, izrādās, bija atgriezies zālē un klausījies, pienāca man klāt un pateica vēl vienu vācu frāzi : — Seine Hand ist von Gott gegeben...” Jau tajā pašā vakarā peldviesu iemīļotais vijolnieks Faijers diriģē Lista rapsodiju arī Edinburgas Kūrmājā, kur pirmajā rindā parasti mēdz sēdēt viņa iemīļotā Marija, bet rudenī barons, aizbildinoties ar sliktu veselību, faktiski nodod viņam mācību orķestra vadīšanu. Jaunā koncertsezona ļauj Fajeram veidot savu izpratni par diriģenta meistarību, vērojot Artūra Nikiša, Bruno Valtera un Vilhelma Furtvenglera darbu ar Vācu teātra orķestri. “Radās iespaids, ka šie cilvēki neeksistē ārpus mūzikas, ka viņiem pazūd pat partitūra kā kaut kas tāds, kas nosaka viņu rīcību — tik lielā mērā viss bija pakļauts pašai muzikalitātei, poētiska, nevis tehniska rezultāta sasniegšanai. Es uz visu mūžu kļuvu pārliecināts diriģēšanas no galvas piekritējs.”

Reiz, Latviešu biedrības namā, uzstājoties kopā ar latviešu mūziķiem, Faijers iesaistās sarunā par latviešu nacionālā teātra nepieciešamību. Tā kā neviena latviešu opera vēl nav sacerēta, tiek nolemts uzvest Čaikovska Jevgeņiju Oņeginu latviešu valodā, ar latviešu solistiem, un Faijeru pieaicina iestudējuma gatavošanā. 1912. gada beigās šī iecere īstenojas. “Tagad es ar lepnumu atceros savu līdzdalību. Šis uzvedums bija graudiņš, no kura vēlāk izauga latviešu nacionālā opera.” 1914. gadā, kad Faijers Rīgā diriģē Varšavas filharmonijas orķestri, brīvdabas koncerta laikā atskan fabriku sirēnu gaudošana, kas vēsta par Pasaules kara sākumu. Varšavas orķestris atgriežas dzimtenē, vācieši tuvojas Rīgai, bet Faijers aizbrauc uz Maskavu, kur 1915. gadā sāk strādāt Lielajā teātrī. Pēdējā izrāde Imperatora Lielajā teātrī notiek 1917. gada 28. februārī, 2. martā izrāžu plānā parādās ieraksts: “Revolūcija bez asinsizliešanas. Izrādes nav,” bet 13. martā ar lielu koncertu par labu Maskavas strādnieku deputātu padomei tiek atzīmēta Valsts Lielā teātra atklāšana — ar dziedoni Sobinovu priekšgalā. Vasarā, atbraucis nodiriģēt dažas izrādes Rīgā, Faijers iziet pastaigā. “Es ieraudzīju laukumā pūli, kura priekšā, dramatiski žestikulēdams, runāja nervozs, kalsns cilvēks. Tas bija Kerenskis...” Oktobra apvērsumu Krievijā Faijers nenokavē un, pārtapdams par hrestomātisku padomju diriģentu, gadu desmitiem, līdz pat 1962. gadam, diriģē Lielajā teātrī baleta izrādes. Bet tas ir jau pavisam cits stāsts. Vēl tikai mazliet par proletariāta diktatūru orķestrī — šo brīnišķīgo, aizraujošo, Fellīni filmas cienīgo mehānismu, ko nekādā ziņā nevajadzētu aizmirst augošas demokrātijas apstākļos... “Orķestranti sāka rosīgi piedalīties sabiedriskajā dzīvē un teātra vadīšanā. Jāatzīst, šīs līdzdalības formas bija tik daudzveidīgas, ka tagad grūti pat atsaukt atmiņā visas tās “sabiedriskās institūcijas”, kas tika radītas demokrātisku vēlēšanu ceļā. Viss bija jauns, reizēm šāda vai tāda orgāna radīšanas ideja praksē īstenojās ātrāk, nekā iniciatori saka apjēgt, kāds varētu būt tās uzdevums. Darbinieku kopsapulce ievēlēja Lielā teātra padomi “pie teātra pilnvarotā”. Šajā padomē bija vairāki orķestranti. Tad izveidoja Orķestra padomi, tāpat Kora padomi, Baleta mākslinieku padomi un citu darbinieku padomes. Šī orķestra korporācija uzņēma savās rindās arī diriģentus. Par katru jaunu cilvēku tika slepeni balsots. Diriģentam Kuperam, kuram pirms revolūcijas bija radušās domstarpības ar orķestri, nācās rakstīt iesniegumu un lūgt aizmirst bijušo. Padome izrādīja augstsirdību. Korporācijas iekšienē tika izveidota vecāko padome, kas pārstāvēja atsevišķas instrumentu grupas. Reiz teātra vadītājs Sobinovs lūdza, lai visas padomes izdalītu savus pārstāvjus atbalstam un pastāvīgu sakaru uzturēšanai. Orķestra sapulcē tika ilgi debatēts un nolemts griezties pie Sobinova pēc paskaidrojumiem par pārstāvju funkcijām un balsstiesībām, apspriežot jautājumus ar teātra vadību. Uz nākamo sapulci Sobinovs bija sagatavojis paskaidrojumus. Iznāca tā, ka vēlēto orgānu nozīme gan esot milzīga, bet bet tiesības — tikai padomdevēja. Sākās vētrainas uzstāšanās un to vidū pavisam nepamanīta palika tā orķestranta runa, kurš teica, ka visu mūžu nostrādājis orķestrī, ka orķestrim ir diriģents un ka nepieciešamība pakļauties vienam cilvēkam vismaz mūzikas atskaņošanas brīdī nav apšaubāma... Vai Sobinovs nevarētu labāk pats vadīt teātri? — Šis jautājums palika bez atbildes un pārstāvji tika ievēlēti.”

Orķestris dodas nervu karā

Alfrēds Šnitke, Orķestris un “jaunā mūzika”, 70. gadu sākuma eseja, publicēta 1994. gadā

(..)Tā kā orķestris ir cilvēku sabiedrības un Visuma modelis, tā alūziju potenciāls ir visai bagāts, ja ne bezgalīgs. Tas spēj atklāt visas iedomājamās attiecības starp atsevišķo un kopējo. Nekas nevar aizstāt šo spēcīgo savstarpēji savijošos un vairojošos enerģijas plūsmu lauku. (..)

Taču orķestra struktūras jāpakļauj zināmām izmaiņām, pielāgojoties mainīgajai muzikālajai situācijai. Šaubīga un atsvešinoša mūslaiku orķestra muzicēšanā šķiet naivā taisnvirziena darbošanās it kā notikušu notikumu imitācijā, pseidodinamiskās batālijas pļaviņās un garantētās uzvaras, oficiālais patoss un liekulīgās asaras. Publika šos trikus sen ir atminējusi, (..) bezdibeni starp publiku un “nopietno” mūziku var pārvarēt tikai, izpētot jaunus, patiesākus mākslas notikuma priekšnoteikumus, nevis izgudrojot jaunus sīkus trikus. Kamēr muzicēšana orķestrantiem ir tikai atskaņošanas darbs, tas nevarēs kļūt par notikumu publikai.

Orķestra struktūrām jāmainās. Orķestri nedrīkst uztvert tikai kā nivelējošu kopību vai kā arēnu, kurā notiek individualitāšu un masas sadursmes, tam visupirms jābūt milzīgam vispārējas individualizācijas teātrim. Kontaktu starp mūziķiem nodrošina ne tikai kopēja partitūra un pāri viņiem stāvošais diriģents — starp mūziķiem jārodas aizvien smalkākām, neparedzētām, spontānām saitēm (kā tas notiek, piemēram, džezā). Partitūras funkciju uzspiestā hierarhija, kā arī atalgojuma likmju atšķirības jāpapildina un jākoriģē ar garīgo un intuitīvo atšķirību mobilo hierarhiju. Tādā gadījumā zemapzinīgās kolektivitātes parādības, kam šobrīd ir negatīva nozīme (skaudība, konkurence, pasivitāte, masu psiholoģija un citas), var tikt izmantotas pozitīvi — piemēram, komponists varētu padarīt šīs enerģijas par mūzikas radīšanas materiālu, uzrakstot skaņdarbu, kura dzinējspēks izvērstos ne tikai skaņu, bet arī instrumentāli psiholoģiskās sacensības kaujas laukā, nervu karā, akustiskās cīņās par publikas uzmanību un kolēģu atbalstu. Tas prasa, lai orķestris mērķtiecīgi iekšēji pārtaptu ne vien par visaugstākajā mērā manipulējamu Instrumentālo teātri, bet vēl tālāk — par nemanipulējamu Instrumentālo sporta zāli (jo, šķiet, tā šodien vislabāk atspoguļo realitāti). Taču tas varētu kļūt arī par Instrumentālo baznīcu, Instrumentālo parlamentu, Instrumentālo tirgu (tikai ne par Instrumentālo kino un ne par Instrumentālo universālveikalu) — īsāk, tam jābūt Instrumentālajai dzīvei, nevis Instrumentālajai parādei. (..)

Tradicionālu izglītību saņēmušie mūziķi šai ziņā varētu pamācīties no džeza, popmūzikas un tautas mūzikas. Varbūt tas novestu pie tradicionālā, shematiski sadalītā nošuraksta atmešanas, nosliecoties par labu ideogrammu šriftam, kas, līdzīgi hieroglifiem, dotu mums uzreiz veselu muzikālu tēlu, nevis tā atsevišķos “parametrus”. Taču arī ar tradicionālā nošuraksta līdzekļiem var panākt īstu notikumu. (..)

Taču jebkurā gadījumā nepieciešams, lai saglabātos orķestris un tā ārējā viendabība — vienlaikus arvien smalkāk uzlabojoties tā iekšējai struktūrai. Vislabāk būs, ja abas tendences — centrbēdze un centrtiece — turpināsies ar vienādu spēku.

Pa Fellīni pēdām

Fellīni uzņēma savu Orķestra mēģinājumu nepavisam ne tāpēc, ka labi pārzinātu mūziķu dzīvi vai aizrautos ar mūziku. Arī pēc tam, kad, gatavodamies filmēšanai (filma sākotnēji bija iecerēta kā īsta dokumentālā filma reālistiskā manierē, nevis spēles filma, kurā tiek izmantota dokumentālas filmas uzņemšanas situācija), režisors bija saticies un runājis ar daudziem mūziķiem, viņš, šķiet, bez liekulības atzina, ka zina par viņiem vēl mazāk, nekā bija licies sākumā. Fellīni negāja ne uz koncertiem, ne uz operu un tieši šīs norobežošanās argumentācija — bailes no mūzikas — acīmredzot bija patiesais iemesls, kāpēc viņš sajuta nepieciešamību radīt filmu — līdzību par orķestri. “Manas attiecības ar mūziku — tā ir aizsardzības pozīcija, es esmu spiests no tās aizsargāties. Man nākas klausīties mūziku, kad es strādāju pie kādas filmas, mūsu sadarbība ar Nino Rotu tad kļūst īpaši intensīva, saplūsme — pilnīga, un es lasu partitūru noti pa notij. Mūzika dara mani piesardzīgu. Es baidos, ka tā mani noburs, pakļaus, un cenšos atbrīvoties no tās. Kad strādāju, varu ar to saskarties, jo darbs dod man neievainojamības sajūtu, pašpārliecību. Strādājot man rodas spēks un veselība, kas pasargā no mūzikas, no karstuma, no gripas, no nodokļiem. Citos apstākļos es esmu gandrīz patoloģiski jūtīgs pret mūziku. Ja es eju uz restorānu vai nokļūstu dzīvoklī, kur klausās plates, man nākas palūgt, lai izslēdz atskaņotāju. Es nesaprotu, kā cilvēki var ēst, dzert, runāt, vadīt mašīnu, lasīt, dzirdot mūziku. Es jūtu, kā mūzika rada kaut kādas noslēpumainas saites, kā tā pilnīgi pakļauj sev. Un, lai saglabātu savu patstāvību, es no mūzikas atsakos. Nebūs pārspīlēts, ja es apgalvošu, ka vispār neklausos mūziku.” Starp citu, izvēloties Diriģenta lomas tēlotāju — Stokholmā dzīvojošu holandiešu aktieri Baldvinu Bāsu, kas kādreiz bija spēlējis nelielas lomas Holandes televīzijā, bet pēc tam kļuvis par hipiju, Fellīni vadījās pēc tieši tādiem pašiem apsvērumiem: “Es viņu izvēlējos tādēļ, ka tas ir visnemuzikālākais cilvēks pasaulē. Viņam piemīt kaut kāds pilnīgs nekustīgums. Ja es viņa vietā būtu izvēlējies olīvkoku, tas būtu bijis kustīgāks. Bet viņa sejā bija satriecošs valdonīgums, zināms trulums, ko rada iedzimts aicinājums, un nevainīga nežēlība, kāda novērojama pie māksliniekiem, kas pārņemti no savas varas pār skatītājiem un domā, ka viņiem uzticēta cildena misija, turklāt bija nojaušamas arī šāda fanātisma radītas neirotiskas deformācijas.” Protams, Bāss neprata diriģēt, taču profesionāļa vadībā pamazām identificējās ar savu tēlu. Fellini ar viņu varēja sarunāties tikai, izmantojot tulka palīdzību, Bāss bija svešinieks visās nozīmēs — un šī distance esot radījusi režisoram pilnīgu ilūziju, ka viņa priekšā ir īsts orķestra diriģents, nevis paša izdomāts personāžs. Šķiet, pret orķestra mūziķiem gan dzīvē, gan filmā Fellīni attieksme bija daudz siltāka — acīmredzot, viņš juta viņiem līdzi kā vienkāršiem cilvēkiem, kas nokļuvuši mūzikas varā, bet diriģentu uzskatīja par šīs varas pārstāvi...

Šķiet, ka vismaz tagad, vairāk nekā 20 gadus pēc filmas tapšanas, mēs varam aizmirst interpretācijas, kas saistīja to ar konkrētām itāļu politiskās dzīves aktualitātēm — un arī tālejošākas, kurām, iespējams, bija savs pamats, tagad var likties būtiskas galvenokārt vienā aspektā: tā kā filmu bija iespējams nosaukt par antifašistisku, to uzreiz parādīja arī Padomju Savienībā. Taču paliek Fellīni bailes no mūzikas un biedējošais pārsteigums, ko vienmēr no jauna izjūt katrs, kam lemts redzēt orķestra mēģinājumu (dažreiz par to jādomā arī koncertos, jo trūkstošo kontrastu starp iedvesmoti muzicējošo orķestri un katra mūziķa atsevišķumu nav grūti iztēloties) — pārsteigumu par to, kā iepējama šo daudzo konkrēto cilvēku, šo kontraversālo individualitāšu pārtapšana vienotā veselumā, kas acīmredzami spēj izjust laimi un harmoniju tieši šajā mirklī, kad katra individualitāte “nomirst” kopīgajā. Vai tās ir bailes no diriģenta žestā un partitūras “burtā” iemiesotās varas, kas izrādās spēcīgāka par atsevišķā cilvēka gribu? — Jā, protams. Vai tās ir bailes no ārprāta, no šamaņa burvestības, no reliģiskas ekstāzes, bailes pazaudēt savas apziņas mazo sarkano punktiņu, bailes iziet no sava ķermeņa un vairs to neatrast? — Jā, protams. Un galu galā tās ir tikai bailes no nāves, no neizbēgamās pārejas stāvoklī, kurā šim mazajam siltajam ķermenītim un viņa lolotajai individualitātei nav tās nozīmes, kuras robežu iezīmēšanu cilvēks uzskata par savas dzīves uzdevumu.

Taču filma darbojas arī pretēji: ja orķestris ir sabiedrības modelis ar visām tās iekšienē pastāvošajām pretrunām un ja šis mehānisms ir spējīgs darboties, ja mūzika tomēr atskan — tātad harmonija tomēr pastāv, tātad dzīvot ir iepējams..

[1] Izmantotas autora sarunas ar Latvijas diriģentiem un orķestru mūziķiem, Frederiko Fellīni piezīmes Orķestra mēģinājuma scenārijam, Aleksandra Ivaškina Sarunas ar Alfrēdu Šnitki, Šarla Minša Es — diriģents, Pola RobinsonaKarajans, publikācijas presē, Plūtarha Hellāda no Perikla līdz Aleksandram u.c.ticami avoti.

[2] Nedrīkst aizmirst par to fanātisko vijolnieku, kurš nevēra vaļā vijoles futlāri, pirms nebija izvilcis no kabatas mazu barometru un pārbaudījis, vai gaiss nav pārāk mitrs vai pārāk sauss. Reiz, kamēr viņš uz mirkli bija aizgājis pie telefona, kolēģi rūpīgi nosmērēja viņam tik dārgās vijoles lociņu ar smirdīgu sieru. Nemainīgie jociņi — sākot ar smieklīgiem apsveikuma tušiem, beidzot ar prezervatīviem, ko piesien pie korķa un iebāž trompetē. Tam, kurš spēlējot mēdz nedaudz paslieties kājās, zem dibena paliek piepūstu maisiņu, kolēģi nemanāmi atskrūvē visus bundzinieka “aparatūras” stiprinājumus, lai tā sabruktu, tiklīdz viņš sāk spēlēt, kontrabasists atslābina priekšā sēdoša čellista uzskaņotajam instrumentam stīgas, lai tas nospēlētu galīgi nepareizi. Un noteikti orķestrī ir vismaz viens tips ar tik kaitinošu seju, ka spēj pat, neko īpašu nedarot, padarīt diriģentu nervozu — un visi to tik gaida, lai diriģents neizturētu... (No Fellīni piezīmēm)