Mesiāns un kompozīcijas māksla

Kā iespējams radīt kaut ko jaunu situācijā, kad viss jaunais jau ir radīts? Pagājušā gadsimta brīvdomīgākais franču komponists Olivjē Mesiāns zināja atbildi un nemaz nemēģināja to slēpt. Desmitiem un pat simtiem lielisku mūziķu un komponistu uzskata viņu par savu skolotāju un iedvesmotāju, kura ideja un azarts pavēris jaunu darbalauku sfērā, kas šķita gadsimtu gaitā izsmelta un izdzīvota. Šī sfēra ir simfoniskā mūzika.

Kā sacerēt jaunu un atmiņā paliekošu simfoniju, kuras trauksmi vēstošā partitūra turpinātu uzbudināt diriģentus un biedēt mazkustīgus orķestra mūziķus vēl ilgus gadu desmitus? Mesiāna piemērs sniedz vairākas skaidras atbildes.

Pirmkārt, izdomā neparastu nosaukumu. Numurēt simfonijas, protams, ir gaumīgi, taču bezpersoniski. Pārspēt Mocartu un Haidnu mūsu dienās nez kāpēc kļuvis pagrūti, bet nosaukt savu kautro skaņdarbu par devīto (piemēram) simfoniju daudziem komponistiem jau ir kļuvis par patētisku (piemēram) izšķiršanos. Klausītāji piedos, ja simfonija atšķirsies no citām ar nosaukumu, taču tam, bez šaubām, jābūt oriģinālam. Mesiāna noslēpumainākais simfoniskais skaņdarbs ir nosaukts par Turangalīlu. Ja pats autors nebūtu pateicis priekšā, ka te salikti kopā divi sanskrita vārdi, varētu padomāt, ka tas ir kāds skandināvu pasakas varonis. Lila sanskritā ir rotaļa, vārds, kas bieži vien lietots nedaudz citādā nozīmē, nekā spēles jēdzienu traktējis Johans Heizinga. Rotaļa ir radošs akts, impulss, kas dievam-radītājam liek pievērsties neargumentētajam pasaules radīšanas priekam. Lila ir hinduistu atbilde uz pārāk piekasīgo jautājumu “Kāpēc dievam bija jāuzsāk visa šī jezga?” Atlikusī vārda daļa — turanga ir epitets, kas parasti lietots, runājot par zirgiem. Ga nozīmē iet, tura-ga ir “tas, kurš ātri iet”. Nazālā “n” iesprukšana pa vidu ir tipiska sanskrita reakcija uz vairāku vārdu savienošanu vienā. Mesiāns savos paskaidrojumos apgalvo, ka ar turanga domājis ātri skrienošo laiku, kurš nekad neapstājas un negriežas atpakaļ.

Šādam nosaukumam nepieciešams atbilstošs ietērps. Otrais paņēmiens, kā radīt neparastu skaņdarbu, ir retu mūzikas instrumentu izmantošana. Turangalīlas simfonijā šāds instruments ir Ondes Martenot — mākslīgs radījums ar neveiklu nosaukumu Martēna viļņi. Morisa Martēna izgudrots, viens no agrīnajiem elektroniskajiem instrumentiem, kuru lielāko vairumu uz mūžīgiem laikiem izkonkurējuši sintezatori, sākumā analogie, pēc tam digitālie. Mūga sintezators ir iegājis vēsturē, jo spējis savaldzināt mūziķus ar savu naivo tembru, Martēna viļņi joprojām tiek izmantoti tikai tāpēc, ka tam speciāli rakstījuši skaņdarbus Mesiāns un Onegērs. Te gan daudz var noteikt subjektīvi faktori — pārāk reta instrumenta ieviešana var padarīt jūsu skaņdarbu neizpildāmu, taču var arī kļūt par papildus atrakciju garlaikotiem klausītājiem. Jebkurā gadījumā tas nedrīkst būt pašmērķis. Mesiāns uzskatīja, ka ir pagājuši tie laiki, kad komponisti rakstīja melodijas, kuras iespējams pārlikt jebkuram pie rokas esošam instrumentam. Jau kopš Berlioza melodijai un harmonijai līdzās ir nostājies tembrs, kas diktē mūzikas instrumentu izvēli. Martēna viļni (tos iespējams spēlēt gan ar piecu oktāvu klaviatūru, gan ar metāla gredzenu velkot pār taustiņiem) piešķir skaņdarbam pārdabisku, dziedošu noskaņu, ko nevar kompensēt nekādā citā veidā.

Lai arī cik rets, viens instruments vēl nevar garantēt skaņdarba neatkārtojamo skanējumu. Padarot izpildītāju dzīvi neprognozējamāku, izvēlies pēc iespējas sarežģītāku orķestra sastāvu. Par spīti tam, ka simfoniskie orķestri tiek komplektēti pēc standarta štatu saraksta un katram mūziķim pienākas zināma alga, Mesiāns gandrīz katram skaņdarbam rada jaunu instrumentu komplektu. Mazāk stīgu instrumetu (tie vijolnieki nez kāpēc iedomājas sevi par skatuves centru), vairāk koka pūšamo un sitamo. Klavieres, ksilofons, gongi un cauruļzvani — tas ļauj rakstīt mūziku, kas skan līdzīgi gamelānam, bet timpāni rada noslēpumainību savas tembrālās piesātinātības dēļ. Interesants ir jebkurš instruments, kam tembrs ir svarīgāks par toni. No otras puses, klavieres, kas (Pēc Mesiāna domām) ir instruments bez tembra, liek atraisīt izpildītāja talantu pašam meklēt skaņai nokrāsu.

Pamatojot jebkādus jaunievedumus un, it īpaši — skaņdarba uzbūves dīvainības, ir labi, ja iespējams piesaukt nesaprotamus teorētiskus terminus. Mūzikas teorija vispār ir nozare, kurā parastajam klausītājam nepalīdz parastie populārzinātniskie skaidrojumi, tāpēc te var dot vaļu iztēlei. Trīs lietas, ko Mesiāns izmantoja savā mūzikas praksē, bija

a) ierobežotā transpozīcija, kas neļāvās tālākai transpozīcijai, jo bija jau sākotnēji pilna ar mazām transpozīcijām;

b) neatgriezeniskie ritmi, kuri, atšķirībā no parastajiem ritmiem, nebija atgriežami tieši tāpēc, ka jau paša sākumā bija viscaur mazdrusciņ atgriezti, un

c) simetriskās permutācijas, kuru attīstībā agri vai vēlu tika izsmelti visi iespējamie permutāciju veidi un notika atgriešanās pie sākotnējās permutācijas, noslēdzot apli un piešķirot visam patīkamu simetriju.

Pats par sevi saprotams, ka šāda argumentācija dāvā visplašākās iespējas attiecināt savas daiļrades pamatprincipus ne tikai uz mūziku, bet arī citām, vairāk vai mazāk noslēpumainām cilvēka dzīves sfērām. Viens no Mesiāna mīļākajiem sarunu tematiem bija krāsu un skaņu attiecību sarežģītais raksturs, kas bijis pazīstams ne tikai viduslaiku baznīcu vitrāžu izgatavotāju slepenajām brālībām, bet arī Vidusamerikas indiāņu ciltīm, kas apziņas uzlabošanai izsenis lietojušas peijota kaktusos slēpto meskalīnu. Spēja redzēt skaņu, kas meskalīna iedarbībā tiek iegūta uz brīdi, Mesiānam esot piemitusi jau kopš dzimšanas, taču nav šaubu, ka to iespējams uzlabot ilgstošu treniņu gaitā. Piemēram, klausoties pusotru stundu garo, desmitdaļīgo mīlestības un jaunrades rotaļu — simfoniju Turangalīla.rl klausās