Reģistrējieties, lai lasītu žurnāla digitālo versiju, kā arī redzētu savu abonēšanas periodu un ērti abonētu Rīgas Laiku tiešsaistē.
Džonatans Hārvijs (1939) ir viens no izcilākajiem mūsdienu angļu komponistiem, mūzikas zinātnieks, pasniedzējs. Viņam bijušas profesūras Saseksas universitātē (1977.-1993., šobrīd goda profesors) un Stenfordas universitātē (1995.-2000.), meistarklases dažādās pasaules malās, Hārvijs ir arī vairāku grāmatu autors. 1964. gadā Kembridžas universitātē Hārvija doktora disertācijas tēmu
“Mūzika un iedvesma” noraidīja sakarā ar tēmas nezinātniskumu. Tomēr jaunais komponists, Skotijas kamerorķestra čellists, tik kaislīgi vēlējās pētīt šo jautājumu, ka devās uz Glāzgovas universitāti, kur viņa ideju uzņēma atsaucīgi, ļaujot vākt un sistematizēt 18.-20. gadsimtā fiksētās komponistu pārdomas par māksliniecisko iedvesmu. Pēc 35 gadiem papildinātais un rediģētais teksts iznāca grāmatā. Tajā pašā laikā klajā nāca vēl viena Hārvija grāmata - “Garu meklējot (Domas par mūziku)”, kurā pārstrādātā formā apkopotas viņa “Bloha lekcijas” - The Bloch Lectures, kas nolasītas nespeciālistu auditorijai 1995. gadā Kalifornijas universitātē Bērklijā. Abi izdevumi manās rokās nonāca jau pasen, 2000. gada nogalē. Lai gan tie ir stilistiski atšķirīgi, tomēr ir skaidrs, ka abos darbos autoram bijusi vēlme iespēju robežās izprast muzikālās jaunrades mistiskā aspekta nozīmi radītāja un mākslas darba kontekstā. Pētījumi un pārdomas ir gan par tiešu (paša), gan pastarpinātu (citu) radošu pieredzi.
Atzīšos, ka mūsdienu komponistu izteikumi par garīgumu man nešķiet pārāk interesanti, jo pievēršanās tā dēvētajiem eksistences lielajiem jautājumiem viņu mūzikā mēdz apvienoties ar muzikālās valodas reducēšanu un tradicionalitāti. Piemēram, Arvo Perts un Džons Taveners pārlaicīgā un mūžīgā simboliskai iedzīvināšanai izvēlas struktūras, kas atgādina viduslaiku mūziku vai bizantiešu dziedājumus; akustiskās pievilcības un garīgās auras radīšanā viņu mūzikā liela loma ir tieši atsauču semantiskajai iedarbībai - mistiskajai pagātnes dvesmai. Savukārt, mani vienmēr interesējis jautājums, kā tradicionāli priekšstati par garīgumu var izpausties modernismā sakņotā izteiksmē, kurā būtiski ir akustiskā medija jaunu resursu meklējumi. Prātā nāk 20. gadsimta klasiķi Olivjē Mesiāns, Džačinto Šelsi, Klods Vivjē, bet no laikabiedriem interesantākais šķiet daudzveidīgais Hārvijs.
Grāmatas “Garu meklējot” krietnā daļā garīguma saikne ar mūziku aplūkota citu komponistu darbu kontekstā, tiecoties pēc iespējami objektīva un muzikoloģiska traktējuma. Grāmatas četrās nodaļās - “Kas ir komponists?”, “Daudznozīmības loma”, “Vienotība”, “Statika un klusums” - Hārvijs, demonstrējot apskaužamu erudīciju mūzikas literatūrā un teorijā, norāda uz dažādu garīgu priekšstatu iemiesošanos Vāgnera, Mālera, Baha, Takemicu, Perta, Štokhauzena, Vēberna, Mesiāna, Stravinska, Britena un citu autoru mūzikā (grāmatas lasītājam pieejami nošu paraugi un kompaktdisks). Vienlaikus Hārvijs atzīst, ka skaidras atbildes tādā sfērā kā mūzikas garīgums laikam nebūtu pa spēkam rast pat profesionālam filozofam vai teologam, jo šāda tēma pašos pamatos saistīta galvenokārt ar subjektīvismu - subjekta/objekta nodalīšana ir nepiemērota, “jo mūzika ir cieši saistīta ar šīs dihotomijas pārsniegšanu, dziedinot Dekarta ontoloģisko sevis un pasaules atdalīšanu un Kanta epistemoloģisko sevis un noteiktu zināšanu nodalīšanu”. Par garīgā ceļojuma ideju Hārvijs stāsta personiski, no paša dzīves pieredzes un radošām izpausmēm.
Komponista individuālo, modernismā balstīto mūzikas valodu biju iepazinis pirms “Garu meklējot” izlasīšanas. Lai arī viņa mūzika man noteikti liekas garīga, varu atzīties, ka komponista romantiskajā mistiskās pieredzes skicē, kas lasāma grāmatas sākumā, es sev drīzāk atklāju jaunu Hārviju, nevis guvu apstiprinājumu priekšstatam, kas bija radies, klausoties un analizējot viņa skaņdarbus. Manuprāt, vairāki šī apraksta aspekti komponista personībā atsedz savdabīgu pretrunu. Vērtējot viņa muzikoloģisko darbību un izkopto kompozīcijas tehniku, viņa domāšanā redzama spēcīga Rietumu analītiskās paradigmas ietekme: Hārvijs cenšas analizēt un racionāli skaidrot muzikālas struktūras, vairoties no liekas mistificēšanas. Nudien, Hārvija garīgā ceļojuma būtību nevaram apjaust, ja ignorējam viņa interesi par mūzikas un vispār pasaules zinātniskajiem aspektiem. Savukārt minētajā tekstā atklājas, ka iedvesmu un galveno motivāciju radošam darbam noteiktā dzīves posmā viņš guvis tieši misticismā.
Kad Hārvijam bija deviņi gadi, vecāki viņu nosūtīja par koristu uz Svētā Miķeļa koledžu Tenberijā, Vusteršīras lauku sirdī. Vienatnē pavadītās stundas skaistajā bibliotēkā viņam saistījās ar pirmajām brīnuma izjūtām. Plauktos zēns uzgāja senus nošu manuskriptus, kas bija koledžas īpašumā (arī “Mesijas” eksemplāru, ko Hendelis izmantojis koncertā Dublinā), un mēģināja tos nospēlēt uz klavierēm. Bet saldākās bija stundas, kas aizritēja Viktorijas laika kapelā, dziedot rīta un vakara dievkalpojumos. “Reizēm mēs sasniedzām epifānisku diženumu - Laso motetē vai jaunākajā baznīcas dziesmā, pilnā spēkā ieskandinot tēva Villisa lielās ērģeles,” atceras Hārvijs. Tumsas stundās viņš bieži aizlienēja kapelas atslēgu, lai vienatnē pie ērģelēm nodotos improvizēšanai. “Ēkas klusums bija spokains un ļoti biedējošs, tomēr mani fascinēja. Kāpēc? Es nezinu. Mūzika cēlās no tā un izzuda tajā atpakaļ. Apkārt klīda rēgi.”Pusaudža gados Hārviju vilināja daba; mijkrēslī viņš mēdza ar riteni braukt uz Satenas parku - viršiem apaugušu mežu pie ezera. Klejojot puskrēslā, “es atklāju, ka man tikai, metaforiski runājot, jāaiztur elpa, jāskatās un jāklausās, un “tas” notiks: mani pārņems noslēpumaina ilgošanās - it kā es saskatītu kaut ko svētu”. Lai gan tajā laikā Hārvijs šaubījās par kristietību un kļuva ateists, mistiskās pieredzes potenciāls viņā bija dziļi iesakņojies. 1960. gadā, būdams Kembridžas universitātes students, Hārvijs grāmatveikalā uzgāja Īvlenas Anderhillas “Misticismu”, kas mainīja viņa dzīvi, piešķirot formu nenoteiktajām ilgām. Hārvijs apjauta sevi kā tradīcijas daļu un ieguva pārliecību, ka “mazā balstiņa, kas [viņā] čukst saldi un noslēpumaini”, ir viņa esības pamats. Kristiešu misticisma ietekmei 70. gadu sākumā uzslāņojās Rūdolfa Šteinera idejas. Tomēr būtisks pagrieziena punkts bija 1977. gads, kad Hārvijs iepazinās ar vēdisko meditāciju praksi - transcendentālās meditācijas formā. Lai gan Šteinera antropozofismā ir liels uzsvars uz meditāciju, šīs prakses jēgu Hārvijam pa īstam atklāja tikai vēdiskā doma. Tai gadā viņam izdevās meditāciju sajust kā iekšēju nepieciešamību, un kopš tā laika viņš to praktizē regulāri, pa retam izlaižot ne vairāk kā divas dienas.
“Visbeidzot (līdz šim, jo šajā ceļojumā nekas nav paredzams vai izšķirošs), es apjautu vēlmi pēc ciešākas sintēzes starp manu saprātu un manu smeldzīgo taujāšanu par iedzimtu Dieva vai dievu eksistenci. Tik daudz laika no savas dzīves pavadījis universitātēs, es pilnībā apzinājos zinātniskā empīrisma spēku un arī zinātnisko nedrošību; “faktu” relatīvo un izvēršamo dabu, postmodernismu visās tā izpausmēs. Manā izpratnē budisms izrādījās dziļākais domāšanas veids, kas samierinātu šādus nihilistiskus uzskatus ar manu garīgo pārliecību.”
"Kas, jūsuprāt, ir komponists? Kas ir komponista identitāte?” es taujāju, kad tikos ar viņu rudenīgi saulainā svētdienas rītā - nākošajā dienā pēc tiešām izcilā, transa sajūtu raisošā Hārvija kora mūzikas koncerta Rīgas Sv. Jāņa baznīcā festivāla Arēna ietvaros.
Džonatans Hārvijs: “Manuprāt, katram cilvēkam ir daudzas, daudzas balsis - īpaši māksliniekam. Jāatzīst, ka daudzus māksliniekus saistām ar noteiktu identitāti, ko, šķiet, apliecina gandrīz visa viņu darbība. Tomēr manā un daudzu citu komponistu - piemēram, Štokhauzena - gadījumā drīzāk ir daudzu balsu sajūta, un nav skaidrs, kas tad ir īstais Štokhauzens - vismaz no Štokhauzena skatpunkta raugoties. Tāpat ir ar mani. Es nejūtu vēlēšanos meklēt savu balsi, man nešķiet, ka man būtu pašam sava balss. Es vienkārši daru šai pasaulē to, ko gribu, izmantojot materiālu, skaņu, ko dzirdu un kas man patīk.
Es varbūt to nozogu un transformēju. bet es parasti to ņemu no turienes (ārpuses -J.P) vai arī no pašnovērošanas, dziļas iekšējas dvēseles (Hārvijs lieto jēdzienu mind - J.P.) noskaidrošanās, iegrimstot tajā un atrodot lietas, kas vienkārši ir un neliekas akurāt saistītas ar mani, Džonatanu Hārviju. Tātad, tas nozīmē darīt to, ko vēlies, īpaši nelauzot galvu par to, kas esi, un tad, protams, citi cilvēki teiks - o, tas skan kā Džonatans Hārvijs. Lai jau būtu, iespējams, tā ir taisnība, bet es to neapzinos.”
“Štokhauzens reiz norādījis, ka pēckara avangarda mūzika saistīta ar kosmisko procesu reproducēšanu, nevis cilvēka jūtu izpausmēm. Vai šādam nošķīrumam ir kāda nozīme jūsu mūzikas kontekstā?”
Džonatans Hārvijs: “Domāju, ka - izsakoties vienā vārdā - tas ir mikslis. Bet, lai izkļūtu no 19. gadsimta, ir jārod zināma objektivitāte, ar ko es nodarbojos savas dzīves pirmajā pusē, ļoti rūpīgi studējot mūzikas struktūras, skaņas zinātniskos aspektus, akustiku, visas šīs objektīvās lietas, un ļaujot tām dominēt pār emocionālo izplūdumu. Taču man šķiet, ka daudznozīmība - brīnišķīgā un svarīgā mūzikas daudznozīmība - saistīta ar spēju apvienot abus šos aspektus. Tātad, noteiktā dzīves un apmācību posmā cilvēks jūtas pienācīgi kvalificēts, lai ļautu emocijām izpausties brīvāk. Protams, sarežģīts ir jautājums, vai tās ir vai nav saistītas ar manu patību, ar subjektivitāti. Es sliecos domāt, ka pastāv vairāki emociju līmeņi. (Ilgāka pauze.) Domāju, ka iespējams nodalīt savtīgas emocijas un nesavtīgas emocijas. Tas ir budistu skatījums. Tātad - vai nu pievēršanās sev, visa reducēšana uz sevi, sevis koncepts, kas ir ļoti stiprs, vai arī emocijas, kas vairāk līdzinās budistu līdzcietībai, zināmā mērā - mierīgums -, taču saistīts ar mīlestību uz pasauli. un nevis ar jautājumu par to, kā gan es izdzīvošu, ar darvinisko elementu. No tā mēs kādā brīdī tiekam atbrīvoti, ja pietiekami studējam skaņas un pasaules objektīvo dabu. Domāju, ka tad sajūtamies augstākā pakāpē, saskaramies ar dabiskām emocijām.”
Austrumu domāšanā Hārviju valdzina transcendences un tukšuma idejas, tāda apziņas stāvokļa sasniegšana, kas atrodas viņpus domāšanas - atšķirīga no apziņas trūkuma, kāds ir dziļā miegā. Vairums cilvēku šo sajūtu piedzīvo īslaicīgi, piemēram, pirms iemigšanas. Bet ar meditācijas palīdzību tajā var pakavēties nedaudz ilgāk. Pēc Hārvija domām, šo zonu praktiski nevar raksturot, tā ir tukša un netverama. Tā izgaismo robežjoslas, kas tai līdzās; šīs robežjoslas ir iztēles un mākslas šūpulis - visas radošās idejas dzimst tajā. Vairāku Hārvija darbu (“Bhakti”, Pirmais stīgu kvartets u.c.) sākumi metaforiski attēlo šādu apziņas stāvokli: laiks šķiet nekustīgs, skan kluss, statisks skaņu tēls, nereti tik viena dažādi ietonēta skaņa. Savukārt, skaņdarbam “Ziemas un pavasara dievmāte” (1986, orķestrim un elektronikai) ir meditatīva forma, virzība no ārējā uz iekšējo, no spriedzes uz transcendenci. 50 minūšu garajam rituālveida “Bhakti” (1982, ansamblim un elektronikai) - vienam no Hārvija slavenākajiem darbiem - ir 12 daļu forma; katru daļu iedvesmojusi kāda Rigvēdas himna, kas partitūrā nodrukāta katras daļas beigās, atskaņotājus rosinot uzskaņot instrumentus uz attiecīgās poētiskās stīgas. Hārvijs savu komponista domāšanu raksturo kā neviengabalainu; viņa stilā apvienojas šķietami pretrunīgu modernisma koncepciju - seriālisma un spektrālisma - iezīmes. Hārvija pirmās muzikālās ietekmes gan bija nosacīti tradicionālas - Britens, Bartoks un Stravinskis; ar seriālismu viņš iepazinās 60. gados, kad galvenokārt pētīja tā izpausmes Štokhauzena un Bebita mūzikā. Seriālisms bija Rietumeiropas pēckara mūzikas avangarda galvenais virziens, ko varētu raksturot kā muzikālo strukturālismu. Par sākotnējo fascināciju Hārvijs reiz stāstījis: “Es sajutu, ka šis ir veids, kā sakārtot lietas, padziļināt struktūras. Tā varētu būt izplatīta lieta, ko liriskie dzejnieki piedzīvo noteiktā dzīves brīdī - cik vecs es toreiz biju, trīsdesmit, trīsdesmit viens? -, kad pēc jaunības liriskā pietvīkuma vairums dzejnieku un mākslinieku meklē dziļākas formālas struktūras ārpus subjektivitātes, kas bijusi pirms tam. Tas bija kaut kas līdzīgs - es sajutu, ka pienācis laiks veidot mūziku, kurai zināmā mērā piemīt kaut kas no akmens vai skulptūras pamatīguma, un tā ir mazāk plūstoša un mainīga. Tai jābūt saliedētākai.”
Tiesa, drīz Hārvijs atklāja seriālisma Ahilleja papēdi, kas saistīts ar uztveri. Šī virziena pārstāvji (piemēram, Štokhauzens, Bulēzs, Nono agrīnajos darbos) tiecās muzikālo valodu atraisīt no inerces žņaugiem un radīt jaunu, “tīru” izteiksmi, kas šķietami brīva no jebkādām vēsturiskām atsaucēm un blakus nozīmēm. Muzikālo fenomenu viņi sadalīja parametros (skaņas augstums, garums, ritms, tembrs u.c.); izmantojot sarežģītus matemātiskas organizācijas principus, un katru izstrādāja kā patstāvīgu informācijas plūsmu. Valdīja uzskats: ja esat sapratis skaņdarba sintaksi, esat uztvēris arī tā semantisko jēgu. Šie strukturāli intriģējošie eksperimenti izklausījās nudien neparasti, taču daudzslāņainā un sarežģītā organizācija paradoksālā kārtā pat “klausītājam-ekspertam” palika pilnīgi apslēpta, tātad, varētu teikt, nebija iespējams saprast itin neko. Bija vērojama būtiska plaisa starp metodi un akustisko rezultātu. Mūzikai drīzāk bija nejaušs, haotisks raksturs, jo bija ignorēts tas, ka cilvēks savā uztverē cenšas veidot modeļus (geštalta princips).
Manuprāt, seriālajā mūzikā simboliski ietverta, no vienas puses, pasaules daudzveidība un bagātība (sarežģīta muzikālā auduma virskārta), bet no otras - doma par vienotību un visaptverošu kārtību, kas varētu būt pasaules dažādo un šķietami haotisko norišu pamatā (sērija - bieži skaitļu vai proporciju rinda, kas abstrakti saista visus skaņdarba organizācijas līmeņus). Varētu teikt - seriālisti centās radīt sarežģītas, noslēpumaini dziļas stikla pērlīšu pasaules. Jā, tās nebija pieejamas klausītāja uztverei un pakāpeniski radīja dramatisku plaisu ar plašāku publiku, bet vismaz toreiz viņus tas neuztrauca: viņi ar laimīgu sirdi meditēja ziloņkaula tornī Kastālijā (lasi - Darmštatē).
Hārvijs savā brieduma gadu mūzikā seriālisma principus izmantojis tikai skaņu augstumu organizācijai (jau minētajā “Bhakti” u.c.), bet būtiskākā seriālisma ietekme uz viņa domāšanu saistāma ar vēlmi daudzveidībā saredzēt vienojošo.
“Vai, jūsuprāt, klausītājs var piešķirt jēgu, nozīmi muzikālai struktūrai kā pašvērtībai, matemātiska rakstura attiecībām?” jautāju Hārvijam.
“Man liekas - atkārtošana ir ļoti svarīgs mūzikas pamatprincips, un seriālisms ir noteikts atkārtošanas modelis - jūs pazīstat struktūras, kad tās izskan vēlreiz, jūs cerat pazīt, tas ne vienmēr ir viegli. (Smejas.) Tā ir problēma, kā es pārliecinājos - tas ir pārāk sarežģīti. Bet muzikāla struktūra ir saistīta ar atkārtošanu, un šis princips veido muzikālu arhitektūru. Ļoti vienkāršā līmenī, kad jūs dzirdat kaut ko, kas atkārtojas (ar pirkstiem klaudzina regulāru ritmu), tas izraisa dziļu iedarbību. Ar smadzeņu skenēšanas palīdzību jūs varat redzēt neironu svārstības - kad cilvēki dzird ritmisku pulsāciju, smadzenēs var novērot kustību. Un, protams, cilvēces pašos pirmsākumos mūzika, iespējams, pat apsteidza valodu - pateicoties tieši atkārtojumu struktūrām. Arī pētot gorillas, punduršimpanzes un dažādus cilvēkveidīgos pērtiķus, rodas iespaids, ka atkārtošana ir ļoti būtiska mūzikas sastāvdaļa un mūzika vienmēr būs saistīta ar dažādu pakāpju atkārtojumiem un sarežģījumiem to ietvaros. Un ir savādi iedomāties, ka Šēnberga 12 toņu sistēma tiešām varētu būt radniecīga tam, ko primitīvā cilvēce mēģināja darīt... bet tā tas ir! (Smejas.) Bet par struktūrām un matemātiskām attiecībām. Man šķiet, es to sauktu par intelektuālo skaistumu. Sabiedrībā vārdu “intelektuāls” lieto ar zākājošu pieskaņu - “intelektuālā mūzika”. Bet, ja domājat par intelektuālo skaistumu un tā dažādām izpausmēm arhitektūrā un matemātiskās struktūrās - tas ir ļoti skaisti! Un ja mums ir vajadzīgā izjūta, tad tas iegūst muzikālu jēgu. Jo, ja tas ir tikai intelektuāli, tad nedarbojas. “Tatad, iekšējās rezonanses sajūtai vienmēr jākalpo par mērauklu?”
“Jā. Tāpēc, ka. Ja godīgi, tad es konstatēju, ka īsti nespēju izprast Miltona Bebita mūziku. Es to analizēju ļoti rūpīgi - arī kopā ar studentiem, ne tikai pats - un tiešām piefiksēju visu, ko viņš darījis, un centos to saklausīt, bet. Ziniet, tas ir pārāk “uz papīra”, es to īsti nespēju. un. lai gan tas ir par skaļu teikts, man patīk daži viņa darbi. Bet tas ir piemērs, kā nav izdevies iemiesot intelektuālā skaistuma kritērijus.”
“Kad savā grāmatā par Štokhauzenu rakstījāt par slēptajām struktūrām viņa darbos (piemēram, “Gruppen” trijiem orķestriem), jūs norādījāt uz zināmu konceptuālu līdzību ar viduslaiku katedrāli un tās slēpto simboliku, kas pati par sevi nav saredzama, taču it kā vairo kopiespaidu.”
“Nu, es domāju - liela struktūras daļa, protams, iedarbojas pusapzināti. Bet, ja jūs klausāties skaņdarbu daudz reižu - es domāju, ka tas ir svarīgi -, ja klausāties “Gruppen” desmit, divdesmit reizes, jūs, protams, iekļūstat tajā dziļāk, pat ja neesat muzikāli izglītots. Tāpēc es tik tiešām komponēju ar domu, ka šie darbi tiek klausīti daudz reižu. Tas ir mazliet optimistiski laikā, kurā dzīvojam, bet (smejas) es domāju, ka tā jādara. Tātad, runa ir par tādu kā strukturālu dziļumu, kuru uztvert nav viegli, bet ir iespējams. Un neapzināti vai pusapzināti klausītājs sajūt, ka materiāls cieši turas kopā.”
“Tātad, jūs domājat par valodu, kas iedarbojas vairākos līmeņos. par hierarhiju un to, ko varētu uztvert, klausoties pirmoreiz, un to, ko vēlāk?”
“Tieši tā. Bet es uzskatu, ka ir būtiski vērtēt skaņdarbu pēc piektās noklausīšanās reizes. Ja piektajā reizē jums kļūst garlaicīgi, tad par nožēlu jāteic, ka komponists nav ticis pietiekošā dziļumā. Ziniet, tas tiešām ir laba komponista kritērijs. Strukturālais dziļums.”
Spektrālismu tā vienkāršākajā - krāsu domāšanas izpratnē Hārvijs uzskata par garīgu apvērsumu, sakot, ka atpakaļceļa nav: tas radījis būtisku pārbīdi un mūzika vairs nekad nebūs gluži tāda kā agrāk. Viņš atzīst, ka komponisti, kas ir pilnīgi vienaldzīgi pret spektrālisma ideju, viņam pamatā liekoties mazāk interesanti.
Tā drīzāk ir estētika, nevis tehniku kopums. Izveidojusies Francijā, pagājušā gadsimta 70. gadu sākumā, kad Tristans Mirajs, Žerārs Grizē, Mišels Levinā un Igs Difūrs nodibina komponistu domubiedru kopu Groupe de l’Itinéraire, ko vieno interese par tembru iekšējām, “zemādas” struktūrām - skaņu spektriem. Skaņa, viņuprāt, ir kā dzīvs organisms, kam jāļauj elpot, kura eksistencei jārada ekoloģiski labvēlīga vide. Par to jārūpējas tieši komponistiem, viņiem nevajadzētu skaņu uztvert abstrakti, kā to dara seriālisti! Ir jārespektē skaņas daba, raksturs, individualitāte.! Kā caur mikroskopu ar datora palīdzību viņi pēta dažādu skaņmodeļu, piemēram, zemas trombona skaņas anatomiju - “kaulus”, “cīpslas”, “audus” transformācijā no dzimšanas brīža līdz nāvei. Agrīnajā spektrālismā skaņas spektra analīzē iegūtā detalizētā informācija tiek pārcelta tradicionālā nošu pierakstā un izmantota par skaņdarba pamatmateriālu. Piemēram, Grizē orķestra darba “Partiels” (1975) pamatā ir trombona zemā mi (41.2 Hz) spektra analīze, no kuras komponists izvēlējies noteiktas virstoņu frekvences un orķestrējis, ievērojot visas šī spektra nianses: trombona zemo skaņu dzirdam it kā akustiskā pietuvinājumā (18 instrumentu izpildījumā). Laika gaitā spektrālisms kļūst rafinētāks - izvēlētie skaņmodeļi ir sarežģītāki (Miraja orķestra darbā “Ūdens pasķiršanās” (1995) par skaņmodeli izmantota viļņa atsišanās pret klinti), bet mimētisko aspektu bieži nomaina metaforiska pieeja (skaņmodeļa struktūra izmantota brīvāk, filtrēta caur komponista idejas prizmu, kā Miraja “Kāju gars”, 1993/1994, kur mongoļu virstoņu dziedājuma spektrālās analīzes materiāls parādās ar mainītiem skaņu augstumiem).
Spektrālisma rašanos fundamentāli ietekmēja Ģērģa Ligeti un Džačinto Šelsi mūzika, kā arī tehnoloģija un elektroakustiskās mūzikas tehnikas.
Bet kad īsti novērojami šī garīgā apvērsuma pirmie iedīgļi? Tetraloģijas “Nībelunga gredzens” pirmajai operai “Reinas zelts” Rihards Vāgners sacerēja Prelūdiju, kuras uzbūvi raksturo pakāpenisks skaņas un kustības pieaugums: mūzika aizsākas zemajā reģistrā un pamazām aptver visu diapazonu; lēnām mežragu līnijām drīz vien cauri traucas stīgu instrumentu pasāžas, raisot asociācijas ar ūdens viļņošanos. Tomēr ir sajūta, ka muzikālais laiks plūst ļoti rāmi un nesteidzīgi, iztēlē tas saistās ar Reinas majestātisko varenību un pirmatnējās dabas spēku. To nosaka nemainīgā harmonija: visi muzikālie motīvi izaug no viena avota - harmoniskā spektra, kura pamats - zemais mi-bemols - viscaur izturēts kā grods, dziļš un nesatricināms pedālis. Tiesa, rakstot Prelūdiju, Vāgners, visticamāk, domāja klasiski tonālās sistēmas kontekstā (spektra zemākās skaņas ir vienādas ar mažora trijskaņa skaņām). Tomēr no uztveres viedokļa Prelūdijā tam drīzāk ir spektrāla nozīme, jo trūkst harmonisku kontrastu un virzības, kas radītu priekšstatu par tonalitāti; tā vietā ir viena gari stiepta un tembrāli dažādi iekrāsota harmonija - meditācija par zemo mi-bemolu, caur kura virsskaņām ietiecamies šīs skaņas dzīlēs.
Vāgners apjautis, ka par muzikālu materiālu var kalpot tembrs, skaņas krāsa kā pašvērtība, skanējums plašā nozīmē. Prelūdija ir īss stāsts par skaņu, tās dzimšanu un evolūciju. Tieši šis estētiskais akcents veido tiltu ar spektrālo paradigmu.
Šo tehniku Vāgners izmantojis tikai Prelūdijā, un vēlāk to nesastopam ne šajā, ne citās operās; tik tiešām, Prelūdija ir kā vientuļa saliņa 19. gadsimta mūzikā. Un tomēr, par protospektrālistu Vāgneru drīzāk gan ļauj uzskatīt mūža nogalē sacerētā opera “Parsifals” (1882), kurā pirmoreiz no uztveres viedokļa nav nodalāmas skaņu augstumu un skaņu krāsu īpašības: harmonija un tembrs kļuvis par nedalāmu veselumu. Ja šo mūziku orķestrētu citādi, tās maģiskā aura izplēnētu. Orķestrācija šajā gadījumā nav otršķirīgs kompozicionāls lēmums; komponista iztēlē melodiskās un harmoniskās idejas acīmredzot nav radušās kā zīmējums, kas vēlāk izkrāsots, bet gan ciešā saistībā ar nokrāsu, apjomu (.kupls kā mežrags, matēts kā klarnete, trausls kā vijole.) un intensitāti (gradācijās no tikko dzirdama līdz skaļi caururbjošam efektam).
Viens no Hārvija spektrāliem meistardarbiem ir “Mortuos Plango, Vivos Voco” ieraksta lentei, kas kļuvis par elektroakustikas klasiku. Tā tapšana saistīta ar svarīgāko pagrieziena punktu Hārvija radošajā dzīvē, ko simboliski iezīmēja jaunas desmitgades sākums. 1980. gadā IRCAM - pasaulē vadošā elektroakustiskās mūzikas centra Parīzē - direktors Pjērs Bulēzs uzaicināja Hārviju uz savu institūtu, piedāvājot izmantot studijas jauna projekta radīšanai. Hārvija interese par elektroniku sākās jau 1966. gadā, kad viņš Darmštatē iepazinās ar Štokhauzenu un viņa darbiem šai žanrā. Bet IRCAM modernā tehnoloģija ļāva pilnu vaļu komponista fantāzijai. Hārvijs par pamatu ņēma divus skaņas avotus: Vinčesteras katedrāles lielā zvana un sava pusaugu dēla balss ierakstus. Izmantojot skaņas analīzes un sintēzes programmas CHANT un MUSIC 5, Hārvijs izpētīja šo skaņu spektrus un sintezēja jaunas “hibrīdu” skaņas, kurās zēna balss iegūst zvana skaņas iezīmes un otrādi. Darba idejas pamatā ir metaforiska virzība no objektīvās esamības uz subjektīvo (šo kustību apzīmē Austrumu meditācijas mantra “OM”). Ierosmi Hārvijam sniedza Vinčesteras katedrāles zvana tembrālās iezīmes: augšējie virstoņi, kurus dzirdam pirmajās mikrosekundēs, izdziest ļoti ātri, pārejot dziļā dūkoņā, kas pamazām izplēnē. Pēc Hārvija domām, tas skaidri apliecina, kāpēc zvaniem daudzās kultūrās ir svēta nozīme. “Mortuos Plango, Vivos Voco” un tā panākumi radīja ķēdes reakciju, gadu gaitā sekoja pasūtinājumi no daudziem ievērojamākajiem mūziķiem un kolektīviem. Viens pats IRCAM viņam pēcāk pasūtinājis vēl septiņus opusus. Sarunā Hārvijam taujāju par komponista trešo operu, vienu no viņa pēdējās desmitgades radošajiem sasniegumiem.
Hārvijs stāstīja: “Diezgan pārsteidzoši, ka daudzus gadus es atgrūdu Vāgneru. Bet tad atskārtu, ka viņš ir tik gigantiska kultūras parādība! Viņš simbolizē zināmas, ja gribat, freidiskas attiecības ar 20. gadsimtu, arī attiecības starp bezapziņu un rīcību. Es gribēju pētīt šo aspektu un zināmā mērā tam pretstatīt budismu. Jo, lūk - Vāgners un, piemēram, Džons Keidžs, komponists - budists. Vāgnera dzīvesveids bija ārkārtīgi nebudistisks, bet viņš ļoti interesējās par budismu, īpaši uz dzīves beigām. Tātad, viņš meklēja pats savu pretstatu. Viņš meklēja tādu kā atbrīvošanos no alkām un milzīgās emocionālās pieredzes sava veida klusumā (tranquility). Man šķiet, viņš to sajuta ļoti spēcīgi. Man pašam tas kļuva par ļoti auglīgu domu lauku. Es sacerēju operu par Vāgnera nāvi, tās nosaukums ir “Vāgnera sapnis”. Es parādīju, kā viņš gribēja realizēt savu budisma operu, bet to neizdarīja, jo, kamēr viņš bija nodevies domām par šo darbu, viņu ķēra sirdstrieka. Tas ir patiess notikums! Viņš rakstīja eseju un vienā brīdī - rakstīja vārdu “Buda” (imitē rakstīšanu) - un viņu tūlīt ķēra trieka. Tātad, es ņemu viņa dzīves beigas, kad viņš nokļūst tādā kā delīrijā un iztēlojas savu operu, kas viņu bija apsēdusi. Es uzrakstu šo operu (iesmejas), mēs to noskatāmies, un beigās Vāgners mirst. Viņa dzīves beigas, viņa saruna ar Budu par dzīves, pieķeršanās, alku un ilgošanās jēgu - par šīm visām viņa operu tēmām. Un vakardienas skaņdarbs (runa ir par koncertā atskaņoto darbu “Vasaras mākoņu pamošanās” flautai, čellam, korim un elektronikai -J.P) tapa kā priekšdarbs šai operai. Tā ir meditācija par vienu frāzi no “Tristana” (Vāgnera operas “Tristans un Izolde” - J.P). (Dzied.) Tas arī viss - tā izstiepta milzīgā garumā. Lūk, piemērs, kā atgriežos pie kāda cita mūzikas un gūstu tajā iedvesmu.”
Putna klātbūtnē
Kas ir mierīgs prāts
Tīra jūra
Sajust, saprast skaņu