Vējgrābšļi un morālisti

“Beidzot piepildījušies mani pravietojumi no 60. gadiem: “Nākotnē katrs būs slavens vien 15 minūtes.” Tagad man šis teiciens ir apnicis, es to vairs nelietoju. Mans jaunais sauklis ir: “15 minūtēs katrs kļūs slavens.”

Endija Vorhola atklāsmes (1979)

Komponista Igora Stravinska Latvijā nepazīstamā opera “Vējgrābšļa gaitas” (The Rake's Progress) ir rakstīta ASV drīz pēc kara, un ir viens no retajiem meistara darbiem, kur viņš pievērsies moralizēšanai. Nodzīvojis ilgu radošo mūžu, Stravinskis savu rokrakstu vairākas reizes radikāli mainījis no krāšņa vēlīna romantisma un šķelmīga neoklasicisma Eiropas periodā līdz pat dažiem atonāliem opusiem Amerikas laikā. Tomēr viņa darbu stilistikā vienmēr tiek uzsvērts spēles moments, distancēta attieksme pret savu varoņu gaitām, paradoksāla mūzikas vēsturisko stilu un to paustās jēgas izpratne. Šķiet, ka šādā pieejā nepaliek vietas moralizēšanai.

Un tomēr – ja mēs noņemtu šim vārdam pēdējā pusgadsimta laikā uzslāņoto negatīvi ironisko piegaršu, tad tas vistrāpīgāk raksturotu Stravinska skatuves darbus. “Zaldāta stāstā” sāktā neveiksmīgā cīņa pret ļaunumu turpinās un viskrāsaināk izvēršas operā “Vējgrābšļa gaitas”, kura 2010. gada decembrī piedzīvoja pirmizrādi Berlīnes Valsts operā. Igora Stravinska 1951. gadā sarakstīto operu ir iedvesmojuši astoņi Viljama Hogārta gleznojumi un gravīras “A Rake's Progress”, ko komponists ieraudzīja izstādē 1947. gadā Čikāgas Mākslas institūtā. Hogārts savā darbā izrisina 18. gadsimta angļu mākslai tipisku tēmu – viņš izseko kāda jauna cilvēka personības sairumam, kurš pēkšņas (nepelnītas!) bagātības apstulbināts zaudē reizē godu un saprātu, un viņa dzīve noslēdzas Londonas psihiatriskajā klīnikā.

Stravinska radošajā prātā 18. gadsimts ieņem ievērojamu vietu kā viens no viņa īpašā neoklasicisma avotiem. Stravinskis rada savu neoklasicistiskā koncerta modeli, pamatojoties uz 18. gadsimta koncertu paraugiem, viņš mīl un apbrīno Mocarta operas, un, ieraugot angļu mākslinieka gravīras, dzimst ideja – jau kopš ierašanās ASV loloto domu par operu angļu valodā veidot pēc šo 18. gadsimta moralizējošo darbu motīviem. Tuvs Stravinska draugs rakstnieks Oldess Hakslijs iesaka pieaicināt par libreta autoru Vistanu Odenu. Stravinskis pazīst Odenu vienīgi kā 1936. gada britu dokumentālā kino eksperimentālajā lentē “Nakts pasts” runātā teksta autoru, bet draugam paklausa. Atbildot uz Stravinska uzaicinājumu, Odens vēstulē no Ņujorkas jau iesaka: ievietot starp cēlieniem parabāzi, kā Aristofānam. Tas ir antīkās grieķu komēdijas koris, kurš vēršas pie skatītājiem bez tieša sakara ar lugas sižetu, nojaucot skatuvisko ilūziju. Līdz ar to jau iedīglī noteikta vēlākā libreta ievirze: pēc žanra tā daudzējādā ziņā ir rada antīkā laikmeta vecatiskajai komēdijai, kura lieliski atbilst arī Stravinska mīlētajam 18. gadsimta operas modelim. Tāpat kā vecatiskajā komēdijā, kuras spilgtākais pārstāvis bija Aristofāns, 18. gadsimta operās bieži ieviesti fantastikas elementi. Pret konkrētām personām tiek vērsti uzbrukumi un zobgalības, sastopamas visai piedauzīgas situācijas un valoda. Bet pats galvenais – tur parasti darbojas fantastiskos kostīmos un maskās tērpts koris.

Te vietā atzīmēt, ka Stravinskis neatzina operas un drāmas saplūšanu, viņa ideāls bija tieši mocartiskā opera ar skaidri strukturētu galveno varoņu partijām, kam savās ārijās jāvēršas tieši pie skatītājiem operas proscēnijā, nevis jāizliekas, ka sarunājas un dzied viens ar otru. Skaidri nodalās rečitatīvi, ansambļi, kori, un Odena ieteiktā parabāze – kora vēršanās tieši pie skatītājiem, noņemot maskas, dod lielisku vielu inscenētājam.

Pats librets arī top ar operas “buffa” – neticamu dēku pilnas komiskās operas – efektu. Iedomājos, kā Stravinska Kalifornijas mājas priekšā parādās ar nakts vilcienu atbraukušais liela auguma blondais brits ar mazu čemodāniņu un milzu aļņādu rokās, un Stravinsku laulātā pāra šaubas par savas vienīgās brīvās guļvietas – viesistabas dīvāniņa atbilstību viesa vajadzībām – pieņem šausmu apmērus. Tā viņš tur arī esot nakšņojis kādas desmit dienas – ar kājām uz krēsla, apsegtām ar segu, ko pieturēja grāmatu blāķis. Šīs dienas kopā ar paradoksu pilno literātu atstāja paliekošu iespaidu uz Stravinski:

“Odenam bija didaktisks prāts, taču man par laimi tas bija priecīgi heiristisks. Maz būs to, kas man iemācījuši tik daudz, un pēc viņa aizbraukšanas mūsu bibliotēkā sāka parādīties grāmatas, par kurām viņš bija runājis – no Grodeka līdz Tokvilam. Viņa ietekme uz mani neaprobežojās ar literatūras lauku, un, lai cik labas arī būtu viņa literārās atsauksmes (un kādēļ gan nav apkopoti viņa viedokļi par Santajanu, Jītsu un daudziem citiem?), viņš vienmēr man šķita vēl dziļāks morāles jautājumos – patiesi, viens no nedaudzajiem morālistiem, kuru toni varēju paciest.”

Kā redzams, Stravinskis ne sevišķi grib atzīt savu personisko interesi par morālas dabas tēmām, arī atbildību par Nelabā – Kārdinātāja tēla ieviešanu Hogārta inspirētajā libretā Stravinskis noveļ uz Odenu. Taču, kā jau minēju, opera savā veidā turpina “Zaldāta stāstā” iesākto. Pirmā pasaules kara laikā iecerētā baleta pamatā ir Afanasjeva apkopotie krievu-turku kara rekrūšu vidē savāktie tautas nostāsti. “Tie ir kristīgi stāstiņi, un to velns ir kristietības diabulus, personāžs, kas neiztrūkstoši figurē krievu tautas literatūrā, kaut arī dažādās izpausmēs”.

“Zaldāta stāsts” laikam gan ir vienīgais Stravinska burtiskā nozīmē “laikmetīgais” darbs, kas atsaucas uz sava laika traģiskajiem notikumiem. Viņš pat pieļauj, ka katrā iestudējumā scenogrāfija, vietu nosaukumi un kostīmi varētu būt veidoti atbilstoši lokālajam kolorītam un zaldāts varētu būt tērpts jebkuras armijas formā – tikai tam jābūt auditorijai tīkamam, atbalstāmam. Varētu domāt, ka tūlīt pēc Otrā pasaules kara tapusī opera arī būs veltīta nāciju traģēdijai, taču “Vējgrābšļa gaitas” ir uzrakstītas tā, itin kā kara nebūtu bijis. Toties opera izrādās pravietiska Amerikā paglābtās Rietumu kultūras tālākajām gaitām.

Pārbaudījumi ar naudu, varu un pasaules glābēja lepnību, ko Rietumi piedzīvo tūkstošgades mijā, ir veci kā pasaule, un, lai tiem stātos pretī, mūsdienu cilvēkam pietrūkst tās motivācijas, kas bija tik pašsaprotama Hogārta laikos. Dzīves svinēšanas pašmērķība operā atklājas kā lāsts, kuru varonis pats izprovocē ar savām iekārēm: provinces jauneklis Toms atsakās precēt savu iecerēto Annu Trulovu, jo nepazīstams labvēlis – Niks Šadovs, atnesis ziņu par pēkšņu mantojumu, aicina baudīt dzīvi. Baudīšana izvēršas orģijās Mātes Zoss turētā bordeļa paspārnē un izprovocētās laulībās ar ekscentrisku bārdainu – bet slavenu un bagātu – dāmu Babu Turku, tās turpinās parādu dēļ sarīkotā izsolē, kur nabaga Toms zaudē pats sevi, un noslēdzas Londonas trako namā. Ik pa brīdim viņu mēģina glābt labais eņģelis Anna, bet katru reizi Tomu pārņem atkal jauna vēlēšanās, ko viņš izsaka savam šarmantajam Kārdinātājam: viņš grib būt bagāts, tad laimīgs, tad labdarīgs un tikai, kad atskārš tā visa niecību un palūdz vienkārši mīlestību, Sātans savu kāršu partiju ir zaudējis. Taču arī Toms ir zaudējis – saprātu.

Ir atkal tipiskais operas trijstūris – Toms Reikvels – jauneklis (Zaldāts no Stravinska baleta, Fausts no Guno operas, Maksis no Vēbera “Burvju strēlnieka”), Anna Trulova – mīlas ideāls (attiecīgi Princese, Mārgareta, Agate) un Niks Šadovs – kārdinātājs (Velns, Mefistofelis, Kaspars). Jau varoņu vārdi rada asociācijas ar zināmiem tēliem: Rakewell – aptuveni būtu tulkojams kā labs vējgrābslis, Trulove – varbūt mājiens uz truelove – mīļotā, Shadow – ēna. Pārējie ieviestie tēli – Māte Zoss (Mother Goose) un Baba Turks (Baba the Turk) raisa visplašākās alūzijas no nevainīgiem bērnu skaitāmpantiņiem un to pasauli, kur māte-aukle-sargājošā sievišķība ir iemiesojusies karalauka Kurāžas mātē vai Armana Lanū prostitūtā Mammijā no romāna “Kad jūra atkāpjas” līdz seksuālai ambivalencei, transvestītiem, geju bāriem un raibas nakts publikas perversam valdzinājumam – ne velti jaunajā uzvedumā Babas Turka loma uzticēta vīrietim – kontrtenoram Nikolasam Zieļinskim. Gan vēsturiskās atsauces uz operas tradīciju, gan mājieni uz aktuālo modi pētīt cilvēces ambivalentās izpausmes un nosacīto vērtību relatīvo dabu, dod lielisku vielu spilgtām skatuviskām norisēm, un Berlīnes jaunais iestudējums tām ļāvis pilnu vaļu, pieaicinot uzveduma zvaigžņu ansambli, ko vadīja režisors Kšištofs Varļikovskis, viens no interesantākajiem mūsdienu režisoriem. (Jaunākais viņa interesantais darbs bija 2010. gada Atēnu festivālam radītais Tenesija Viljamsa “Ilgu tramvajs” ar Izabellu Ipēru.) Studējis vēsturi, filozofiju, un teātra zinātni Polijā un Francijā, profesiju apguvis, asistējot pasaules režijas meistariem – Kristiānam Lupam, Pīteram Brukam, Ingmaram Bergmanam un Džordžo Strēleram. Šobrīd viņu aicina iestudēt labākie pasaules operteātri – Londonas, Parīzes, Milānas, Briseles operas. Tomēr reti kad pirmizrāde beidzas bez “būū!” no konservatīvākās publikas daļas – tik ekstravaganti un kontraversāli ir bijuši visi četri Varļikovska iestudējumi Parīzē.

Taču šoreiz tā nebija. Tā kā Valsts operas tradīcijām bagātais nams Unter den Linden šobrīd atrodas remontā un uz laiku izrādes tiek spēlētas citā pilsētas rajonā Šillera teātrī – daudz mazākā, tad pirmizrādes publikā bija gandrīz tikai kritiķi, Berlīnes mākslas sabiedrības krējums un daudzu Eiropas operas namu pārstāvji – no Berlīnes slavenības ekspresīvā mākslinieka Daniela Rihtera līdz Šveices režisoram Josi Vīgelam. Mazais zālēs mērogs radīja to intimitātes sajūtu, kas tik patīkama tādos teātros kā Elizejas Lauku teātris. Tas nodrošināja labu kontaktu starp zāli un skatuvi un diriģentu Ingo Mecmaheru, kurš žurnāla Opernwelt 2010. gada starptautiskajā kritiķu aptaujā ir atzīts par aizvadītās sezonas labāko diriģentu, bet scenogrāfiju un kostīmus kā parasti Varļikovska izrādēs darināja Malgožata Ščešņaka (Marlgorzata Szczesniak), kura kopā ar gaismu mākslinieci Feliciju Rosu un videomākslinieku Denisu Gogēnu (Guéguin) radījusi apjomīgu neaizmirstamu skatuves tēlu, kas dzīvo pats savu mākslas dzīvi un aktīvi piedalās stāsta risinājumā. Tas ir totālas vizualizācijas teātris, kur viss ņirb, kustas, elpo. (Un slava vācu inženieriem – kā tas viss kustas!) Aktieri-dziedātāji ir spiesti neatslābt ne mirkli – katrs varoņa vaibsts projicējas lielos ekrānos, bieži iejaucoties iepriekšierakstītu kadru struktūrās, un dzīva video filmēšana operas gaitā ieved mūs tikpat kā realitātes šovu atmosfērā. Kultūras radio recenzents Kajs Līrss-Kaizers pat izsaucas: “Ārēji iestudējums šķiet atspoguļojam pašu pasaules gaitu metropoles mērogā. KaDeWe (Eiropas lielākā universālveikala) skatlogs salīdzinajumā ar to nav nekas!” Diemžēl viņš arī rezignēti turpina: “Par pašu darbu to sacīt nevar. Klausītājs piedzīvo trīs neizsakāmi garlaicīgas stundas.” Daļēji varu viņam piekrist. Stravinskis zināmā mērā kļuvis par sava stila tīrības upuri – viņa neoklasicisms atteicies no 18. gadsimta paraugu dzīvinošās veldzes – izvērstas melodijas, kas dara Mocarta operas citējamas un pievilcīgas – ar lipīgu mājās aiznesamu meldiņu galvā. Stravinska personāži ir pārāk rafinēti. Galvā nekas neielīp. No sasprindzinājuma klausoties var arī garlaicība uzmākties. Taču iestudējums to nepieļauj.

Berlīnē Varļikovskis inscenē pirmoreiz un izvēlēto Stravinska darbu, kurš uz skatuves šeit nav bijis ceturtdaļgadsimtu, sauc par ļoti neparastu operu – “Tas ir spēcīgs stāsts, bet vienlaikus arī metafora un mīts. Tā ir viena no pašām vilinošākajām operām.”

Varļikovskim ir izdevies kaut ko būtisku pateikt par mūsdienu sabiedrības gaitu. Viņš ir pārcēlis darbību uz Ameriku. Taču Amerika nav vis iegriba vai ierāmējums, bet gan norādes: uz zemi, kurā patvērusies vecās Eiropas dvēsele no totalitāro režīmu sagrautās kultūrtelpas – arī pats Stravinskis, arī Odens, kur Čikāgas brīnišķīgie muzeji glabā Eiropas vērtības, kas turpina savu dzīvi jaunos apstākļos, un arī norādes uz to, ko ar savu negrozāmo klātbūtni mūsu dzīvē ienesusi popkultūra. To pārstāv Endija Vorhola personība un māksla, un savā ziņā viss uzvedums ir kā veltījums Endijam, kura tēls ir klāt operas scenogrāfijā no pirmās prologa ainas ar milzu izplūdušo portretu uz ekrāna –Endijs ēd hamburgeru. Kad parādās pats nelabais – Niks Šadovs, viņš valkā ļoti Vorholisku parūku. Arī viņš ēd hamburgeru.

Vorhola parādīšanās bija būtiska, noteicoša 60.–70. gadu mijā. Viņš ne vien ienesa popmākslu ikdienas cilvēka dzīvē, paceļot to līdz laikmetīgas mākslas līmenim, bet arī radīja indīgu modernās patērētājsabiedrības kritiku. Varļikovska šovā šī patērētājsabiedrība piedalās darbībā kā koris, kurš ir izvietots balkonā skatuves dibenplānā. Tas pārstāv publiku, kura skatās visu pēc kārtas, kura ir totāli iekšā pašā stāstā un kuras ērtībai svarīgākie momenti vēl tiek nofilmēti video un projicēti uz lielā ekrāna. Nav vairs nekādas distances starp privāto un publisko telpu, viss ir patērēšanai un izklaidēšanai. Lai to visu padarītu ticamāku un tuvāku mūsdienu izklaides kultūrai, izrādes sākumā galvenie varoņi Anna un Toms vēl paskaidro publikai, ka viss notiekošais ir reāls stāsts un ka rakstnieks Toms Reikvels sēž zālē pirmajā rindā – īsti Vorholisks gājiens.

Toma nelaimīgās gaitas Varļikovskis ataino ar vērienu. Nemitīgā divdomīgā apģērbu, seksuālo lomu maiņa, nespēja saskatīt skaidras robežas apņem Tomu. Arī viņa mīlestība pret Annu ir patiesa, bet nav skaidra, nav vaļsirdīga. Vienīgais, kas “pasūta mūziku”, ir Niks Šadovs (izcils DĀR dziedātājs Gidons Sakss). Viņš rosina divdabīgo šaubu tārpus Toma smadzenēs un padziļina viņa ciešanas. Tas atraisa Toma radošo garu – gluži kā Tomasa Manna 20. gadsimta Fausta Leverkīns. Viņš kļūst par lielu vīru – producentu? – Holivudā, viņš rada popkultūras varoņus tādus kā Spaidermens vai Bannijs vai Zvaigžņu karu varoņi. Visi viņi mainītām lomām noskatās, kā izūtrupē reālā Toma dzīvi.

Klausītāju pa īstam Stravinskis paņem tieši tad, kad visa jezga uz skatuves norimst, un risinās muzikāli saspringtais Toma un Nika izšķirošais dialogs – kāršu spēle, kuras likme ir Toma dvēsele. Beidzot visas darbības priekšplānā izvirzās mūzika, kas, manuprāt, tomēr būtu jāpatur kā operas “galvenais varonis”. Un paradoksāli: Stravinskis, kas neatzīst operas un drāmas saplūšanu, ir radījis īsti dramatisku ainu. Toms un Niks ir divi pretspēki, kuru dialogs sasniedz milzu emocionālo kāpinājumu un notur publikas uzmanību ar aizturētu elpu. Šoreiz Nelabais zaudē savas iedomīgās pašpārliecinātības dēļ. “Godkārība ir mans mīļākais grēks!”, teica Nelabais – Als Pačīno populārajā Holivudas filmā “Sātana advokāts”. Zaudējis ir Sātans, bet zaudējis ir arī Niks. Viņa saprāts ir aptumšots, tas vairs nespēj motivēt viņu turpināt ievilkušos spēlīti ar dzīvi. “Morālists” Stravinskis itin kā brīdina: bez augstāka mērķa klātbūtnes mūsu dzīve draud pārvērsties realitātes šovā.

Tieši tajās dienās, kad tapa šis raksts, no Itālijas ziņoja, ka jau otro reizi ir sabrukusi “Morālista māja” Pompejās. Pirmo reizi ar ētiskas dabas sentencēm aprakstīto sienu izpostīja Vezuva izvirdums mūsu ēras 79. gadā, tagad otro reizi pelniem atkarotais mūsu kultūras piemineklis aiziet bojā 21. gadsimta vējgrābšļu nevērības dēļ. Stravinska operas uzvedums šodienas kultūrainā nav piemineklis Meistaram, bet gan pelnu notraukšana no viņa mīlestības vēsts apliecinājuma dzīvajiem.