Abstrakcioniste

Kādā neparasti siltā pērnā aprīļa pēcpusdienā Zaha Hadida, Bagdādē dzimusī, tagad Londonā dzīvojošā arhitekte, sēdēja uz mīksta soliņa savā iecienītajā Ņujorkas Soho rajona viesnīcā Mercer, tiesādama panīno – itāļu sendviču – ar vistas gaļu. Hadida runāja savā piesmakušajā balsī, un viņai no mutes bira maizes drusciņas. Viņai ir apbrīnojami dzīva seja, kas spēj acumirklī pārslēgties no meitenīga piemīlīguma uz vulkāniskām dusmām; cilvēkam, kas šīs pārvērtības vēro pirmo reizi, sirds stingst, to redzot. Melno matu ērkuli galvas vidū rotā īpatnēja oranža svītra, un konkrētā apgaismojumā rodas iespaids, ka tā izstaro gaismu – it kā zemāk – arhitektes smadzenēs – notiekošās drudžainās ideju rosības nokaitēta. Kopš divdesmit gadu vecuma Hadida ģērbjas tā, lai viņu pamanītu, un šī diena nebija nekāds izņēmums. Melnos legingos un pieskaņotā tunikā ar garām piedurknēm viņas augums likās salikts no melniem baloniem; Hadidas dramatiskais apmetnis (viņai, tāpat kā Frenkam Loidam Raitam, patīk apmetņi) – melns, ar robainu apmali – atgādināja augstās modes skatē redzētu zemnieces plecu lakatu, liekot viņai izskatīties vienlaikus karaliskai un mazliet kā bezpajumtniecei.

Sendvičs bija pasniegts ar fritētiem kartupeļiem, un Hadida, paņēma vienu salmiņu, aplūkoja, pagrozīja garajos, slaidajos pirkstos ar ugunīgi sarkani lakotiem nagiem, un iemeta mutē. Visparastākā kartupeļu salmiņa savērptā ģeometrija, nemaz nerunājot par moderno automašīnu un telefonu aparātu liektajām līnijām, atgādina, cik maz ēku izskatās iederīgas šajā digitālajā pasaulē. Hadidas misija ir palīdzēt arhitektūrai panākt pārējo pasauli. Viņas ēkās sienas nekad nav gluži vertikālas, grīdas reti paliek viscaur līdzenas, un tām nav lemts sastapties deviņdesmit grādu leņķī – tās bieži veido izliekumus, kādi sastopami skeitparkos. („Pasaulē ir trīssimt piecdesmit deviņi citi leņķi,” Hadida mīl atkārtot, „kāpēc ierobežot sevi ar vienu vienīgu?”) Viņas telpās par ceļvežiem kalpo tikai nedaudzas formas, kas atkārtojas – kolonnas, logi, durvju rāmji; varbūt tāpēc dažiem cilvēkiem, kas pirmo reizi nonākuši kādā Zahas Hadidas ēkā, prātā nāk bērnu dienu izjūtas lielās celtnēs – spēcīga dezorientācija. Nevar pateikt: „Es tūlīt būšu atpakaļ”, jo nekāda „atpakaļ” nemaz nav. Nav jau arī „uz priekšu”.

Hadida reti parādās publiskās vietās bez pāris asistentiem. Viņu pienākums ir šķirot zvanus, e-pastus un īsziņas, kas visādās diennakts stundās pienāk no klientiem, būvuzņēmējiem un draugiem visā pasaulē, kā arī būt par tādu kā kori – piebalsot Hadidas izklaidīgajām domām un sūdzībām un piedalīties sarunās par dažādiem jautājumiem, sākot ar prinča Čārlza priekšstatiem par arhitektūru („ļoti briesmīgi”), gaidāmu vizīti pie zobārsta un beidzot ar mākslas pasaules tenkām, kas saklausītas iepriekšējās dienas viesībās. Ņujorkā viņa kaut kā iztika ar vienu pašu asistentu, Rodžeru Hoviju, kurš patlaban sēdēja viņai pretī. Viņš tērēja todien jau trešo mobilā telefona bateriju.

Tuvojās Hadidas līdz šim lielākās gatavās ēkas, Nacionālā XXI gadsimta mākslas muzeja jeb MAXXI atklāšana Romā; tā bija paredzēta rudenī, un jau tika kalti grandiozu svinību plāni. Hadida un Hovijs runāja par dažiem cilvēkiem, kurus bija nodomājuši ielūgt, tad pārrunāja visu, kas vēl jāizdara pirms došanās uz Dienvidkoreju nākamajā dienā – tur vajadzēja piedalīties celtniecības laukuma atklāšanas ceremonijā Seulā.

Vēsa vēja brāzma no ielas Hadidai atnesa garastāvokļa maiņu. Arhitekte sāka rūgti žēloties, cik viņai ir auksti.

„Pataustiet man rokas,” viņa teica. Tās bija tik ledaini aukstas kā metāla galda piederumi lidmašīnas virtuvē.

„Debestiņ,” noteica Hovijs.

Saraukusi pieri dziļās grumbās, Hadida pavēlēja viesmīlim izslēgt gaisa kondicionētāju. Pēc mirkļa ieradās menedžeris, lai pateiktu, ka kondicionētājs nemaz nav ieslēgts. Tika sameklēts gaisa sildītājs, ko novietoja Hadidai līdzās.

Hadidas telefonā, izlauzusies cauri Hovija digitālajam perimetram, nonāca īsziņa. Cilvēki no viņas saņem īsziņas dažādās diennakts stundās, atkarībā no tā, kur viņa atrodas un cik vēlu palikusi nomodā. („Zaha ir īsta pūce,” man teica kāds viņas itāļu izcelsmes palīgs.) Ārons Betskis, Sinsinati Mākslas muzeja direktors, ievērojams mākslas kritiķis, reiz kādā Hadidas lekcijā Kolumbijas universitātē, sēžot pirmajā rindā, gluži satriekts aptvēris, ka viņa vienlaicīgi ar runāšanu raksta īsziņas. Viņš uz to norādījis savam blakussēdētājam, Ņujorkas arhitektam Hani Rašidam. Hadida pārtraukusi lekciju un bargi uzrūkusi: „Āron, uzmanīgāk!”

„Ak, debestiņ,” Hadida noteica, samiegtām acīm izlasījusi ziņu uz displeja, un nogrozīja galvu. „Es esmu pārsalusi,” viņa teica, noliekot telefonu. „Tas nav iespējams. Es to nespēju izturēt. Iešu augšā uz savu numuru.” Tā pateikusi, viņa piecēlās un aizgāja.

Loisas un Ričarda Rozentālu Laikmetīgās mākslas centrs Sinsinati, 2003 (Foto: Rex Features)

Neskatoties uz to, ka Hadida ir tik slavena arhitekte, viņa uzcēlusi salīdzinoši maz. Pabeigtas trīspadsmit celtnes, starp tām arī dizaineru mēbeļu fabrikas Vitra ugunsdzēsēju depo Vācijas pilsētā Veilā (1994), dzelzceļa stacija Strasbūrā (2001), slēpošanas tramplīns un restorāns turpat līdzās Insbrukā (2002), Loisas un Ričarda Rozentālu Laikmetīgās mākslas centrs Sinsinati (2003), zinātnes centrs Phaeno Volfsburgā (2005), BMW rūpnīcas centrālā ēka Lepicigā (2005) un MAXXI Romā (2009). Hadida demonstrē neparasti brīvu attieksmi pret nopietnām mērogu maiņām; viņai patīk strādāt ar maziem projektiem, teiksim, mēbeļu vai apavu dizainu, un tajā pašā laikā projektēt gigantiskas celtnes – muzejus un dzelzceļa stacijas. Hadidas 2005. gadā projektētais mastikas un silikona pusdienu galds Aqua, kas pārdots par divsimt tūkstošiem dolāru, ļoti atgādina viņas pašas projektētā Austrumlondonas Ūdenssporta centra jumtu; celtne, kas pagaidām vēl tikai top, būs 2012. gada vasaras Olimpisko spēļu arhitektoniskais trumpis.

Viena noteikta Hadidas stila nav, lai gan arhitektes ēku futūristiskajās pludlīnijās, protams, var saskatīt kādas ūdenszīmes. Noteiktas tēmas atkārtojas viņas materiālu izvēlē (stikls, tērauds, betons), līnijās (gaiteņi bieži izzīmē plūstošas arabeskas, bet jumtu balsti – asus „Z” veida leņķus), struktūrās (viņai labāk patīk telpas bez kolonnām) un skulpturālajos interjeros un asimetriskajās fasādēs. Hadidu vienmēr nodarbina kustība un ātrums – gan tas, kā cilvēki pārvietosies pa viņas ēkām, gan tas, kā skata trajektorija virzās cauri gaismai un ēnai. Rodas iespaids, ka viņas ēku ārpusei apveidus piešķīrusi kustība to iekšpusē un visapkārt, mazāk – kāds iepriekš izstrādāts priekšstats par ārējām formām.

Kopš arhitektūras augstākā apbalvojuma, Prickeru balvas saņemšanas 2004. gadā (viņa bija pirmā sieviete, kurai piešķirts šis apbalvojums), Hadida, kurai tagad ir piecdesmit deviņi gadi, uzvarējusi vairākos lielu projektu konkursos, tajā skaitā par tiesībām projektēt mākslas muzeju Viļņā, kultūras centru Baku un skatuves mākslas centru Abū Dabī. Viņas birojā šobrīd top četrdesmit pieci projekti. Šķiet, ka globālā recesija, kas nodarījusi pāri daudziem viņas kolēģiem, to tik tikko skārusi.

Hadidas panākumi ir vienlīdz neticami un grandiozi. Viņas radikālā nostāja nav mainījusies jau kopš studiju gadiem. Gadiem ilgi viņa iesniegusi konkursiem abstraktus zīmējumus un gleznas, jo, kā viņa nesatricināmā pārliecībā mēdz paskaidrot svārstīgajiem potenciālajiem pasūtītājiem, abstrakcija ir labākais veids, kā divdimensiju attēlā ietvert uzreiz vairākas perspektīvas, savedot tās kopā vienotā „deformāciju laukā”. Hadidai pietiek pārgalvības pasniegt sevi kā temperamentīgu mākslinieci vidē, kurā no spēlētājiem sagaida aukstasinīgu profesionāļu uzvedību; vienus viņas ekscentriskums kaitina, citus – iedvesmo. Prickeru balvas ceremonijā Sanktpēterburgā cilvēki publikā raudāja. Viņa ir sieviete visvīrišķīgākajā no mākslām, un arābiete – vēl vairāk, irākiete – ar kaismīgiem politiskiem uzskatiem un ar Irākas politiku piesūkušos ģimenes vēsturi. Viņa nekad, maigi izsakoties, nav labi saderējusi ar tiem „saviem puišiem” no valdošajām aprindām, kuri izsniedz naudiņu ieguldīšanai nopietnos projektos. Un tomēr viņas birojs Zaha Hadid Architects tos būvē.

Šoruden apciemoju biroju, kurā top šie revolucionārie projekti, – divstāvu ēku, bijušo valsts pamatskolu Boulinggrīnleinā, Londonas Klārkenvelas rajonā. 1985. gadā, kad Hadidas birojs šeit iekārtojās, viņa ar saviem pieciem darbiniekiem aizņēma vienu vienīgu telpu, kabinetu Nr. 9, kas tika pārdēvēts par Studiju Nr. 9. Tagad Hadida ar vairāk nekā trīssimt cilvēku lielo personālu pārņēmusi visu ēku. Tajā vēl joprojām valda izglītības iestādēm raksturīga atmosfēra, tikai skolēni tagad ir citā vecumā, un viņi visi ir arhitekti – dažādu tautību, gandrīz puse – līdz trīsdesmit gadiem. Viņi klusi sasēduši plecu pie pleca un uzmanīgi raugās datoru monitoros. Visi izskatās modri un nopietni, kā paraugbērni.

Pasūtījumus Hadidas birojs parasti saņem pēc uzvarām konkursos. (Eiropas Savienībā jebkuras publiskā sektora ēkas arhitektu var izvēlēties tikai konkursa kārtībā.) ZHA ik gadu piesakās trīsdesmit konkursos. Attiecīgajam konkursam tiek norīkots viens projekta arhitekts, kurš izstudē nolikumu un apspriež to ar Hadidu. Viņa piedāvā dažas ar brīvu roku zīmētas skices, strādājot ar līnijām, ko iedvesmojuši topošā objekta atrašanās vietas „spēki”. (Runājot par saviem projektiem, Hadida reti lieto vārdu „telpa”; viņa dod priekšroku tādiem vārdiem kā „enerģija” vai „lauks”. Viņas iedvesmas avots ir drīzāk pilsētas dinamika, nekā tajā uzcelto ēku statiskās formas.) Tad trīs vai četri arhitekti izstrādā viņas skices līdz tradicionālajiem zīmējumiem, trīsdimensionāliem digitālajiem modeļiem un no organiskā stikla, kartona vai koka būvētiem fiziskiem modeļiem. Ja birojā jūt, ka attiecīgajā konkursā ir izredzes uzvarēt, projektā var iesaistīties līdz pat divdesmit cilvēkiem; draudīgi tuvojoties konkursa termiņam, darba temps strauji aug. Tāds process prasa sešas vai septiņas nedēļas.

Birojā ik uz soļa redzamas uzvarētu konkursu trofejas – modeļi, gleznas, digitāli attēli, kurus šeit dēvē par „sudraba gleznām”. Izstaigāt bijušo skolas ēku nozīmē ieraudzīt, kā neiespējamais vienā acumirklī kļūst nenovēršams. Te attēlā redzami trīs līdzās uzcelti „dejojoši” biroju torņi Dubaijā; tie atgādina zāles stiebrus. (Būvdarbi vēl nav sākušies.) Ātrgaitas vilciena stacija Neapolē (atklāšana paredzēta 2013. gadā) izskatās izstiepta garumā – gluži kā vilciens, kas lielā ātrumā aiztraucas garām. Aplūkoju arī veselu Singapūras, Stambulas un Kairas rajonu ģenerālplānus; tie visi uzvarējuši konkursos. Būvlaukumu forma ir biomorfa, gluži kā koraļļiem apaugušai klintij.

Taču visdīvainākās ir Hadidas 80. gadu gleznas. Tās necenšas attēlot perspektīvā taisnu līniju norobežotus laukumus, kā pieņemts arhitektu plānos jau kopš Renesanses; Hadida mēģina iestrādāt perspektīvu jau pašās ēkās, pārvēršot taisnstūrus par trapecēm. Turklāt viņa cenšas vienā attēlā iekļaut nevis vienu, bet veselas piecas vai sešas perspektīvas, apvienojot tās savītās plaknēs, kas atgādina vienlaikus kubistu gleznas un ar superplatleņķa („zivs acs”) objektīvu uzņemtus fotoattēlus. Iespējams, tā bija laimīga sagadīšanās, ka datorizēti dizaina rīki sāka parādīties tieši īstajā Hadidas attīstības brīdī – ap 1990. gadu, kad viņas valoda jau bija pilnībā izveidojusies, bet projekti tika lielākoties atzīti par neīstenojamiem. Vai varbūt viņa bija praviete, kas pareģoja atnākam to, kas tagad pazīstams kā digitālā arhitektūra. Tā vai citādi, bet dators nebija nekas vairāk par instrumentu, kas Hadidai palīdzēja īstenot jau iepriekš atrastus priekšstatus – tas neradīja viņas estētiku.

Hadida ilgus gadus sēdēja Studijas Nr. 9 viducī; viņai nekad nav bijis pašai sava darba kabineta. Ieradusies vēlā rītā, viņa kādu stundu vai divas klusītēm skicēja, tad sāka apvaicāties par konkrētiem projektiem, un darbinieki cits pēc cita nesa viņai plānus un zīmējumus. Pēdējos gados gan Hadida biroja vadīšanu uzticējusi savam biznesa partnerim Patrikam Šūmaheram, četrdesmit astoņus gadus vecam racionālam un lietišķam vācietim, bet pati bieži strādā un pat rīko apspriedes pie sevis mājās – piecu minūšu gājiena attālumā no biroja. Hadidai pieder necila izskata industriāla piecstāvu nama augšējais stāvs, kur viņa dzīvo viena pati. (Hadida nav precējusies.) Viscaur pilnīgi balto telpu pilda viņas pašas radītas mēbeles un gleznas. Citu darbus viņa nekolekcionē – ja neskaita drēbes (tās aizņem milzu sienas skapi, ko arī projektējis Hadidas birojs) un rotaslietas, kas gluži kā pirāta laupījums sakrautas kaudzē uz viņas ģērbtuves galda. Ja neskaita saturu, Hadidas dzīves telpa ir pārsteidzoši konvencionāla, un tieši tāda tā viņai patīk. „Tas jau nav mans projekts,” viņa reiz izteicās.

Hadida piedzima 1950. gadā Bagdādē, bagātā ģimenē; viņa uzauga laikā, kad Irākas galvaspilsēta bija sekulāra, kosmopolītiska un progresīva pilsēta, kurā virmoja jaunas idejas un kultūras eksperimenti. Savā Prickeru prēmijas runā Hadida atcerējās tā laika utopisko garu – „nesalauztu ticību progresam un lielu optimismu attiecībā uz iespēju uzcelt labāku pasauli”. Viņas vecāki, abi no ievērojamām ģimenēm, dzīvoja lielā 30. gadu mājā. „Mēbeles manā istabā bija stūrainas un modernistiskas,” Hadida stāstīja. „Atceros, ka bērnībā ļoti pūlējos saprast, kāpēc šīs lietas izskatās savādāk. Kāpēc šis dīvāns atšķiras no parasta dīvāna?” Viņai bijis asimetrisks spogulis. „Šis spogulis mani apbūra,” viņa reiz izteicās intervijā laikrakstam Times. „Ar to sākās mana mīlestība uz asimetriju.” Bija jau arī tradicionāli priekšmeti, piemēram, lieli persiešu paklāji ar sarežģītiem rakstiem, kuru atbalsis Hadidas darbu interpretētāji vēlāk saskatīs viņas zīmējumu cieši savītajās līnijās. Hadida man paskaidroja: „Jums jāsaprot, ka arābu tradīcijā vispār nav figurālās mākslas – ir tikai ornamentāli raksti, kas atvasināti no ģeometriskām konstrukcijām. Protams, tādas lietas taču ietekmē.”

Viņas tēvs Muhameds Hadids 40. un 50. gados bija ietekmīgs politiskais darbinieks – Nacionālās demokrātiskās partijas līderis. Viņš bija finanšu ministrs premjerministra Abdula Karima Kasima valdībā, kas pārņēma varu pēc 1958. gada valsts apvērsuma, pazīstama kā 14. jūlija revolūcija; apvērsumā karalim Feisalam II un pārējiem karaļnama locekļiem tika izpildīts nāvessods. „Mūsu mājās cilvēki vienmēr nāca un gāja,” Hadida atcerējās, „un lielajā viesistabā visi nepārtraukti sprieda tikai par politiku.” Amorfa cilvēku straume, kas plūst cauri kosmopolītiskai, modernai telpai ir tēls, ko viņa paņēmusi līdzi savā darbā. Hadidas tēva politiskā karjera beidzās 1963. gadā, kad varu Irākā pārņēma Baath partija.

Hadidas vecāki no valsts neaizbrauca, bet Zaha sešpadsmit gadu vecumā tika aizsūtīta uz internātskolām Anglijā un Šveicē. Viņas brāļi Fulats un Haitams, 12 un 15 gadus vecāki, bija studējuši Kembridžā, un Zaha kopā ar viņiem daudz laika pavadīja Londonā. „Tie bija 60. gadi, un pamazām sāku apzināties visus jaunos identitātes jautājumus, politiskās pārmaiņas un sapņus par nācijas saliedēšanu,” viņa stāstīja. Hadida brīvdienās mēdza atgriezties Bagdādē. „Tā bija lieliska vieta, un es par to bieži iedomājos. Vēl joprojām domāju.” Taču kopš 1980. gada viņa Irākā nav bijusi; māja, kurā viņa uzauga, vēl joprojām ir savā vietā, tikai logi un durvis aizsisti ar dēļiem.

Hadidai jau vienpadsmit vai divpadsmit gadu vecumā bija skaidrs, ka viņa vēlas kļūt par arhitekti. Mācības Kembridžā meiteni neinteresēja, bet Beirūtas Amerikāņu universitātē, kur Hadida iestājās 1968. gadā, viņa izvēlējās studēt matemātiku, nevis arhitektūru. Arhitekta specialitāti varēja apgūt Inženierzinātņu fakultātē, un „es negribēju tur stāties, jo tad es tur būtu vienīgā sieviete”. Tāpat kā Bagdāde, Beirūta bija kultūras un ideju centrs. Taču arī šī pasaule bija lemta bojāejai: pilsētu vēlāk burtiski saplosīja pilsoņu karš, kas sākās 1975. gadā. (Saskaldītība, kas vērojama Hadidas agrīnajos darbos, kuros šķiet, ka ainavas un ēkas eksplodē no iekšpuses, varētu būt saistīta ar faktu, ka viņa bijusi spiesta kā trimdiniece pamest abas pilsētas, ko vislabāk pazinusi bērnībā un agrā jaunībā.) 1972. gadā Hadida pārcēlās uz Londonu, kur viņu uzņēma arhitektūras augstskolā; kāds no Fulata draugiem bija teicis, ka tā esot vienīgā vieta, kur vērts studēt.

"Vina Tondonia" vīna darītava Rjohā, degustācijas telpa (Foto: GettyImages)

Arhitektu Asociācija, kas atrodas Bedfordskvērā, ir pati vecākā neatkarīgā arhitektūras skola Apvienotajā Karalistē. Daudziem arhitektūras studentiem citur ir gandrīz viduslaiku mācekļa attiecības ar pasniedzējiem, turpretim AA studenti jau sen tiek iedrošināti izaicināt pasniedzējus un vieslektorus, pieprasot, lai viņi publiski aizstāv savas idejas un projektus. Fakts, ka tieši blakus galvenajai auditorijai atrodas bārs, piešķir šīm diskusijām papildu sparu. Hadida ieradās AA laikā, kad dominējošais sabiedrības viedoklis par moderno arhitektūru bija nepieredzēti kritisks; iespējams, tās bija dažādu 60. gadu neveiksmīgo pilsētplānošanas eksperimentu sekas. „Tas bija brīdis, kad modernisms tika pasludināts par mirušu, un neviens īsti nezināja, kurp tālāk doties,” man teica Bernārs Čumī, franču un šveiciešu izcelsmes arhitekts, kurš tolaik bija jauns pasniedzējs. „Un arhitektam tā ir liela priekšrocība”, viņš piemetināja. Daži pasniedzēji, piemēram, Leons Krīrs no Luksemburgas, uzskatīja, ka arhitektūrai vajadzētu paturēt visu labāko no pagātnes, uzlabojot to ar tehnoloģisku jaunievedumu palīdzību. Arvien izplatītāks kļuva viedoklis, ka vecie Eiropas pilsētu centri ir „pabeigti”, un tiem nepieciešama tikai jau esošo ēku restaurācija un „atdzīvināšana”. Taču citi, viņu vidū – holandiešu arhitekts Rems Kolhāss, grieķis Elija Zengelis un Polijā dzimušais amerikāņu arhitekts Daniels Lībeskinds, gribēja turpināt modernisma pētījumus. „Mums likās, ka modernisms varbūt aiz sevis atstājis kādus strupceļā nonākušus meklējumus, ko mēs varētu mēģināt attīstīt tālāk,” man nesen sacīja Kolhāss.

Īpašu interesi piesaistīja krievu avangards un virziens, kas pazīstams kā konstruktīvisms; tas uzplauka pēc boļševiku revolūcijas, taču ar laiku Staļins lika skaidri saprast, ka viņam šis stils nepatīk, un konstruktīvisma vērienīgo un utopisko celtņu vietā tika sabūvētas kvartāla lieluma ēkas, kas raksturīgas staļiniskajai arhitektūrai. Taču Hadidas studiju laikā vēlāk tik izplatītās ideoloģiskās „birkas”, ar ko arhitektus sašķiroja „kreisajos” (dekonstruktīvisti un postmodernisti) un „labējos” (neotradicionālisti un jaunie urbānisti), vēl nebija izgudrotas; tā nu gadījās, ka arhitekti, kuri vēlāk nonāca dažādās ideoloģisko barikāžu pusēs, tolaik bija kolēģi un bieži strādāja kopā. AA prezidents Alvins Bojarskis gādāja, lai mācību spēki un vieslektori pārstāvētu patiesi visas pasaules ideju spektru.

Trešajā studiju gadā Hadida nonāca Leona Krīra kursā. (AA studijas tiek organizētas pēc kursu principa – viena studentu grupa visu gadu mācās kopā, viena pasniedzēja vadībā.) „Zaha bija ļoti nemierīga,” Krīrs nesen atcerējās. „Viņa pret studijām izturējās ļoti nopietni, taču nebija īsti sapratusi, ko ar to visu iesākt. Viņa pilnīgi neprata zīmēt un īsti nezināja, kur likties. Zaha vienmēr bija ārkārtīgi enerģiska un izpalīdzīga; būtībā viņa kļuva tikpat kā par manu asistenti. Bet viņai tas nenācās viegli, un temperaments arī bija vētrains. Es uzdevu viņai pārprojektēt Trafalgāru – samazināt laukumu, panākt, ka tas kļūst par kaut ko līdzīgu itāļu piazza. Tas nu galīgi nebija viņas gaumē.”

Ap to laiku AA bija sācis strādāt arī Kolhāss. Pirms tam viņš bija pavadījis gadu Ņujorkā, strādājot pie materiāla, no kā vēlāk izauga viņa grāmata „Neprātīgā Ņujorka” (1978). Hadida apmeklēja vairākas Kolhāsa lekcijas, kurās viņš izklāstīja savas idejas par šo pilsētu. Kolhāsam Ņujorka ir mutants – nekontrolējama pilsēta, kas aug gluži kā baktērijas. Dzirdētais Hadidu iedvesmoja. „Tajā pavīdēja doma, ka iespējams radīt arī kaut ko jaunu,” viņa sacīja. „Krīra attieksme ir tāda – labāk par to, kas bijis pagātnē tik un tā neizdosies; kāpēc vispār pūlēties?”

Viņa devās pie Kolhāsa parunāt par iespēju pāriet viņa un Elijas Zengeļa vadītajā kursā. „Zahu bija grūti neievērot,” atcerējās Kolhāss. Viņa ģērbās ļoti uzkrītoši, bet vienlaikus arī stilīgi. Atceros arī viņas skaisti izteiksmīgo Tuvo Austrumu seju.” Viņi Hadidu pieņēma, un Kolhāss sāka viņai mācīt zīmēšanu – iekārtoja viņu kādā AA ēkas bēniņu telpā un lika katru dienu stundām ilgi sēdēt un zīmēt. „Zahai bija fantastiski droša roka – viņa vilka garas un plūstošas līnijas,” teica Kolhāss. „Viņas zīmējumos jautās spēcīgs kaligrāfijas elements – arābu sakņu ietekme bija nepārprotama. Katra Zahas skice vienlaikus bija kā viņas pārliecības deklarācija.” Hadida atcerējās: „Lielāko daļu laika mēs pavadījām, studējot Kolhāsa, Čumī un citu arhitektu projektus ēkām, kuras nebija ne mazāko cerību jelkad tiešām uzcelt. Iespējams, tieši šīs bezcerības dēļ valdīja tik uzlādēta un spraiga atmosfēra: piecu stundu lekcijas, zīmēšanas nodarbības visa vakara garumā, neprātīgas, trakas idejas. Šie cilvēki atļāvās riskēt, un tas man parādīja, cik tas ir svarīgi – cik svarīgi likt uz spēles savu vārdu.”

Krievu avangarda studiju ietvaros Hadidas kurss pievērsās arī supremātismam, abstraktās mākslas virzienam, ko aizsāka gleznotājs Kazimirs Maļevičs. Maļevičs gleznoja kompozīcijas, kas sastāv no ģeometriskiem laukumiem; viņa melnais kvadrāts uz baltā fona, pirmoreiz izstādīts 1915. gadā, ir pats ikoniskākais no šiem darbiem. Viņš pats izteicās, ka tās esot etīdes par neeiklīda ģeometrijas tēmu, taču to kodolā ietverts zināms telpisks misticisms. Maļevičs runāja par trešo un pat ceturto dimensiju, ko glezniecībā iespējams atklāt, pretstatot dažādās ģeometrijas. Viņu ļoti interesēja arhitektūra. Savā 1926. gadā publicētajā manifestā „Neobjektīvā pasaule” viņš rakstīja: „Jaunā supremātisma māksla, kas radījusi jaunas formas un formu attiecības, piešķirot ārēju izpausmi tēlainai izjūtai, kļūs par jauna veida arhitektūru: tā pārcels šīs formas no audekla virsmas uz telpu.” Viņš radīja virkni abstraktu ēku modeļu – „arhitektonu” –, ko 20. gados demonstrēja arī izstādēs. Taču 30. gadu sākumā tādi abstrakcionisti kā Maļevičs tika pieskaitīti buržuāziskām paliekām, jo viņu darbos nekādi neatspoguļojās sociālā realitāte un šķiru cīņa. Maļevičam aizliedza piedalīties izstādēs; 1935. gadā, piecdesmit sešu gadu vecumā, viņš nomira ar vēzi.

Hadida šajos arhitektonos kaut ko saskatīja, un viņa uzņēmās pabeigt Maļeviča darbu – būtībā – uzprojektēt abstraktu ēku. Viņai bija grūtības pielāgot projektus konkrētiem mērogiem un ievietot tos pilsētvides kontekstā, tajā pašā laikā nezaudējot ģeometriskās formas – lielākoties kvadrātus un taisnstūrus. Nākamo desmit gadu laikā Hadida izmēģināja dažādas tehnikas – zīmēt ar tušu, palielināt zīmējumus un pārkopēt tos uz audekla, ko viņa pēc tam apgleznoja ar akrila krāsām. Reizēm, lai radītu dziestošas gaismas efektu, viņa mīkstināja līniju galus, pārvelkot tos ar ūdenī samērcētu otu. Darba gaitā arvien spēcīgāk sāka izpausties cita krievu avangarda giganta, Vasilija Kandinska ietekme – īpaši plūstošajās līnijās, kas savienoja Maļeviča iedvesmotos klučus. (1905. gadā, ilgāku laiku uzturoties Tunisijā, Kandinskis pievērsās arābu kaligrāfijai; daži kritiķi saskata šīs intereses ietekmi viņa vēlākajos darbos.)

Nebija daudz tādu, kas saprastu, ar ko Hadida īsti nodarbojas, bet Kolhāss viņu iedrošināja. „Tas man deva kolosālu ticību saviem spēkiem,” viņa teica. Hadida strādāja kā īsta fanātiķe, caurām naktīm sēžot nomodā un smēķējot cigareti pēc cigaretes (piecdesmit gadu vecumā viņa to beidzot atmeta – uzreiz, nogriežot kā ar nazi), līdz beidzot divdimensionālie blāķi Maļeviča gleznās padevās un sāka peldēt tukšumā kā caurspīdīgi veidojumi, kas sakārtojušies telpā.

„Abstrakcija pavēra neiegrožotas iztēles iespējas,” Hadida sacīja savā Prickeru prēmijas runā. Kad es pajautāju, kā viņa to domā, arhitekte atbildēja, ka abstrakcija piedāvā iespēju izpētīt, kā krustojas līnijas. Viņa sacīja: „[Zīmējot] es gribu parādīt līniju – to, kā tā, plūstot cauri gaismas un ēnas zonām kādā ēkā, mainās un deformējas, kad jūs mēģināt tai izsekot. Vai zināt, kā tas ir, kad jūs no ārpuses pa logu ielūkojaties kādā ēkā, un telpa deformē līniju, kurai jūs cenšaties izsekot? Tieši to es pūlējos ieraudzīt savās gleznās un izplūdušajās līnijās.”

Pēdējā studiju gadā Hadida saņēma labākā diplomdarba balvu par savu portfolio, kas, cita starpā, saturēja arī projektu ar nosaukumu „Maļeviča tektonika”; tā bija četrpadsmit stāvu viesnīca, kas stieptos pāri Londonas Hangerfordas tiltam, turklāt daļa no centrālās celtnes fragmentiem būtu izkaisīti pa Temzas dienvidu krastu. Grāmatā „Zahas Hadidas kopotie darbi” arhitekte paskaidro: „Četrpadsmitstāvu celtne [..]visus iedomājamos ierobežojumus pārvērš jaunās telpas iespējās.” Projekts izpelnījās vispārēju atzinību, tomēr netika realizēts. Ārons Betskis no Sinsinati Mākslas muzeja man sacīja: „Nedrīkst pārāk zemu novērtēt viņas projekta ietekmi. Tas tik tiešām bija viens no tiem retajiem brīžiem, kad arhitektūrā paveras plaisa un no tās dzimst pilnīgi jauns skatījums. Mums vairs nav jārēķinās ar gravitācijas važām. Mums nav jāpieņem realitāte – tā attīstīs pati savu realitāti.” Pēc diploma saņemšanas Hadidai piedāvāja kļūt par partneri Kolhāsa birojā, taču viņa tur uzkavējās tikai gadu. Viņa bija, citējot Kolhāsa ierakstu studentes pēdējā vērtējumā, „[neatkarīga] planēta ar savu neatkārtojamo orbītu”.

Nākamo reizi es Hadidu satiku oktobrī – Londonā, kur mēs abi apmeklējām žurnāla Frieze mākslas gadatirgus, ikgadējas laikmetīgās mākslas izstādes, atklāšanas banketu. Bija ieradušies daudzi Hadidas draugi, un viņa tovakar bija uzaicināta vismaz uz desmit vakariņām.

Kopš mūsu tikšanās Ņujorkā, Hadida bija apmeklējusi Kairu, kur viņa Nīlas krastā ceļ viesnīcu un biroju torni (un kur viņa bija savainojusi celi, pakrītot viesnīcā Four Seasons) un Spāniju, kur viņas firma bija uzvarējusi konkursā par tiesībām projektēt Bilbao Sorosaures pussalas ģenerālplānu un pēc viņas projekta top arī jaunā transporta aģentūras mītne. Hadidai nesen bija piešķirta Praemium Imperiale – Japānas imperatora piemiņas balva – arhitektūrā, un pēc dažām dienām viņai vajadzēja doties uz apbalvošanas ceremoniju. Mākslas muzeja MAXXI atklāšana Romā bija paredzēta novembra vidū.

Mākslas gadatirgus notika Londonas Rīdžentparkā, kur baltā milzu teltī savas gleznas izstādīja simt sešdesmit piecas mākslas galerijas. Hadida ieradās kā melns mākonis. Tikai ar acīmredzamu piepūli viņai izdevās man par godu savilkt savus nolaistos lūpu kaktiņus smaidā; jau pēc brīža tie atgriezās agrākajā stāvoklī, it kā svina svērteņu nostiepti.

„Diez vai es palikšu. Te visa ir par daudz,” viņa teica un nodrebinājās. Rīt ieplānots gājiens pie zobārsta, viņa sacīja, un tad vēl „cūcene” – „cūku gripas” vakcīna, lai nodrošinātos pirms brauciena uz Japānu. Es uz desmit minūtēm pievērsos gleznām, un, kad mēs no jauna sastapāmies, melnais mākonis bija izgaisis un atkal spīdēja saule.

Hadida bija ģērbusies melnā jakā ar trīs ceturtdaļu piedurknēm, melnā trikotāžas tunikā un legingos; kājās viņai bija īsi brūni zābaciņi ar sudraba rāvējslēdzējiem. Uz kreisās rokas viņai bija smaga melna lietas plastmasas Prada rokassprādze, plecā – gaiši pelēka Issey Miyake soma, kas likās pilnīgi tukša – ja neskaita saulesbrilles. Pārējās Hadidas mantas piebāztā somā stiepa viņas asistente.

Hadida nejauši attapās aci pret aci ar Maiklu Kreigu-Martinu, britu mākslinieku, kura radītais Zahas portrets apskatāms Nacionālajā Portretu galerijā. Tas ir uz datora ekrāna – Hadidas seja, acis un mati, nemitīgi maina krāsu; to secību pēc nejaušības principa nosaka datorprogramma. „Tieši tāda tu esi!” smejoties paziņoja Kreigs-Martins.

„Jā, bet viņš man uztaisīja zaļu seju un violetas acis,” klusītēm nomurmināja Hadida. „Neesmu droša, ka gribu tā izskatīties.”

Apstaigājusi izstādi, Hadida izsaucās, ka viņu pārsteidzot, cik daudz tajā abstraktu gleznu; viņa pavadīja krietnu brīdi, pētot krāsainu abstrakciju, kuras autors bija britu mākslinieks Pīters Deiviss. Hadida vairākkārt atkārtoja, ka izstāde esot ļoti „grafiska” un cik daudz tajā gleznu, salīdzinot ar instalācijām (bija skaidrs, ka tas viņu ļoti apmierina), atzīmējot „deformācijas” vairākos audeklos. „Atgādina to, ko es darīju pirms datoriem – un tagad, pēc datoriem, viņi atkal dara to pašu.”

Apsēdusies uz soliņa atvilkt elpu, Hadida pakavējās atmiņās par atklāsmes brīdi, ko reiz ziemā bija piedzīvojusi lidojumā uz Ņujorku, kad lidmašīna zemā lidojumā šķērsojusi Atlantiksitiju. „Rietēja saule, un ūdens bija sarkans, ēkas – melnas un ielas – baltas, jo tikko bija uzsnidzis sniegs. Un skatoties uz to visu no augšas, es sapratu, ka šī ainava ir uz mata kā viena no manām gleznām. Tas pierāda, ka tas abstrakcijas līmenis, ko es mēģinu panākt savās gleznās, eksistē arī reālajā dzīvē, un es tās esmu uzgleznojusi, pirms ieraudzīju savām acīm. Tā bija viena no neparastākajām izjūtām manā mūžā.”

Viņas uzmanību piesaistīja maza meitenīte rozā kleitiņā. Hadida vēroja, kā mazā izvelk pēdu no kurpes un apvij vienu potīti ap otru. Viņa ierunājās: „Ziniet, mums šķiet, ka cilvēki kļūst par personībām tikai vēlāk dzīvē un ka bērni vēl ir neizveidojušās personības. Bet var taču redzēt, ka viņi jau ļoti agri kļūst par individualitātēm.”

Pienāca viņas asistente, lai ļoti stingri atgādinātu, ka nu Hadidai tiešām jāiet. Vakariņas, kuras viņa izvēlējusies apmeklēt un kuras rīko Roberts Tatls, bijušais ASV vēstnieks Lielbritānijā, notiek privātā klubā, un viņa nedrīkst nokavēt (tomēr viņa tik un tā nokavēs). Un pirms tam viņai vēl jāaiziet mājās pārģērbties.

„Un rīt man ir tā šausmīgā cūcene,” Hadida gaudās, ļaujot, lai viņu izved no telts.

Slēpošanas tramplīns Insbrukā, 2002 (Foto: Rex Features)

Starp Hadidas 1977. gadā aizstāvēto diplomdarbu un pirmo lielo pasūtījumu, Sinsinati Laikmetīgās Mākslas centru 1997. gadā, pagāja divdesmit gadi, kuru laikā Hadida uzcēla tikai vienu ēku, nelielu ugunsdzēsēju depo Vācijas pilsētā Veilā; tagad tas pārveidots par muzeju. Viņa kļuva slavena, taču galvenokārt ar savu personību un ēkām, ko nebija uzcēlusi. Viņa lasīja populāras lekcijas Hārvardā, Kolumbijas Universitātē un AA, kur desmit gadus nostrādāja par pasniedzēju un vadīja studiju. Hadida bija arī mākslas kuratore, veidojot, piemēram, krievu avangarda izstādi Ņujorkā, Gugenheima muzejā 1992. gadā, un iesniedza pieteikumus vairākos konkursos, sacenšoties par tiesībām projektēt, piemēram, Īrijas premjerministra rezidenci Dublinā (1979–1980) un atpūtas centru Honkongas Viktorijas smailē 1983. gadā. Honkongas konkursā viņa uzvarēja, un, lai arī centrs netika realizēts (bankrotēja būvuzņēmējs), daudziem arhitektūras pasaulē tas bija pirmais mājiens, ka Hadida, iespējams, tomēr ir kaut kas vairāk nekā tikai „papīra arhitekte”.

Agrīnajos gados Hadida strādāja nelielā namiņā Kensingtonas staļļos – lielākoties vienatnē, taču palaikam viņa nolīga arī asistentus, parasti AA studentus. Viņi bieži strādāja līdz vēlai naktij, bet reizēm, lai nenokavētu termiņus, vairākas naktis pēc kārtas arī līdz rītam. Zaha mēdza laiku pa laikam pēkšņi iedziedāties, parasti piebalsojot tam, ko tajā brīdī spēlēja pa radio, bet īpaši viņai patika blūzi – viņai ir lieliska balss. Darbinieki skatījās arī filmas viņas videomagnetofonā; īpašā cieņā bija Ričards Gīrs. Hadida varēja pamatīgi nostrādināt savus padotos, taču viņa bija arī dāsna un lojāla. „Zaha ir stingra, viņai ir svārstīgs garastāvoklis un reizēm viņa mēdz arī noskaisties, bet viņa ir arī taisnīga un godīga,” man teica kāds no viņas bijušajiem darbiniekiem. „Viņa var uz tevi sakliegt, bet viņa ir arī pirmā, kas palīdzēs, ja tu esi slims vai tev ir salauzta sirds.” 1980. gadā viņa nodibināja firmu Zaha Hadid Architects, bet pēc pieciem gadiem pārcēlās uz skolas ēku Klarkenvelā. Patriks Šūmahers viņai pievienojās 1988. gadā.

1990. gadā moderno mēbeļu kompānijas Vitra izpilddirektors Rolfs Fēlbaums pasūtīja Hadidai brīvprātīgo ugunsdzēsēju depo līdzās kompānijas ražotnei Veilā. (Fēlbaums pastāstīja, ka vispirms gan lūdzis Hadidai izstrādāt krēsla dizainu, bet pēc sešu mēnešu darba viņa pateikusi, ka tas neesot iespējams. „Krēslu ir daudz,” viņa esot paskaidrojusi.) Tā ir izteikti stūraina ēka ar knābim līdzīgu izvirzījumu virs ieejas un izstieptu korpusu, būvēta tikai no betona. Ēkas iekšpusē starpsienas pēkšņi apraujas telpu vidū asos leņķos; dažādas depo daļas un divriteņu angāru savieno gaiteņi.

1994. gadā ZHA pieteicās starptautiskā konkursā par tiesībām projektēt Kārdifas operas namu, jaunu mājvietu Velsas Nacionālajai operai. Konkursu vadīja operas valdes locekļi ar Nikolasu Krikhovelu priekšgalā; vēlāk viņš sarakstīja grāmatu „Operas nama loterija”, veltītu kultūras karam, kas plosījās ap Hadidas projektu. Operas valde cerēja, ka jauna, iespaidīga ēka Kārdifai izdarīs tādu pašu pakalpojumu kā Sidnejas opera – Sidnejai, proti, padarīs pilsētu par kultūras tūrisma galamērķi. Hadidas projekts, ko viņa aprakstīja kā „otrādi apgrieztu kaklarotu” ar „dārgakmeņu virteni”, tika izraudzīts no trīssimt sešdesmit deviņiem pieteikumiem. Tā tiešām bija iespaidīga ēka, lai arī, iespējams, ne pārāk skaista. („Es neprojektēju glītas mājas – man tās nepatīk,” Hadida izteikusies.) Tāpat kā kompānijas Vitra ugunsdzēsēju depo, tai bija daudz asu leņķu, un ēkas plānojumā istabas un gaiteņi bija savirknēti tā, ka grūti saprast, kur viens beidzas un nākamais sākas. Galvenā skatuve bija asimetriska, bet skatītāju zāli ieskāva stikla sienas, paverot skatu uz Kārdifas līci.

„Tas bija spožs projekts, tiklab no mākslinieciskā, kā funkcionālā viedokļa,” man teica lords Pīters Palumbo, bijušais Mākslas padomes priekšsēdētājs un žūrijas loceklis. (Viņa sieva Hajata ir sena Hadidas draudzene no studiju laikiem Beirūtā.) Taču žūrijai nebija nekādas teikšanas par finansējumu, kas nāca no Tūkstošgades komisijas nacionālās loterijas fondiem – no tās Apvienotās Karalistes nacionālās loterijas peļņas daļas, kas paredzēta ieguldījumiem sabiedrisku ēku celtniecībā par godu 2000. gada svinībām.

Skats uz Zahas Hadidas MAXXI , gadsimta mākslas muzejas ieejas zāles griestiem (Foto: ImageForum)

Daudziem velsiešiem lāgā negāja pie sirds doma, ka vienkāršie darba cilvēciņi, kas piedalās loterijā, finansēs operas ēku, kura domāta kaut kādiem pretencioziem švītiem, un ka celtni projektēs arābu dāmīte, kas aizraujas ar abstrakto glezniecību. Un, kad vēl paklīda runas, ka šo „kristāla kreļļu” (tā izsmejoši iesauca Hadidas projektu) izmaksu dēļ, iespējams, netiks uzcelts solītais Tūkstošgades stadions, jauna mājvieta Velsas nacionālajai regbija izlasei, tad daži jau kļuva pavisam nikni. Kāds velsiešu parlamentārietis paziņoja, ka operas projekts esot „kā divas ūdens lāses līdzīgs kādai Mekas mošejai” un ka jaunajā ēka, visticamāk, nopelnīs fatvu.

Neotradicionālistiem, kuru opozīcija uz nākotni orientētai arhitektūrai kopš Hadidas studiju laikiem bija kļuvusi krietni sīvāka, Kārdifas projektu uztvēra kā lielisku piemēru tai modernistu vīzdegunībai, kuras apkarošanu Velsas princis Čārlzs uzskata par savu personīgo misiju. Princis Čārlzs uz savu nometni bija atvilinājis arī Leonu Krīru, kurš jau kopš 1986. gada ir Velsas prinča padomnieks. Krīram bija uzticēta atbildība par Paundberijas ģenerālplānu. Tas ir neotradicionāli būvēts Dorčesteras „piedēklis”, kas celts uz princim piederošas zemes un uzskatāmi demonstrē arhitektūras un pilsētplānošanas stilu, ko Čārlzs atbalsta: Paundberija ir maza, blīvi apbūvēta, gājējiem draudzīga un neuzkrītoša. Krīrs, kurš ar Hadidu uztur draudzīgas attiecības, Kārdifas projektu nav publiski komentējis, toties to darījuši citi no prinča Čārlza „pulciņa”. Krikhovels citē arhitektūras kritiķi Kolinu Eimeriju, kurš rakstījis, ka Hadidas ēka projektēta „tai nelielajai starptautisku arhitektu grupiņai, kas, gluži kā tāds ceļojošais cirks, priekšnesumus sniedz lielākoties cits citam [..] un pārstāv to absurdo arhitektonisko augstprātību, pret kuru sabiedrībai jau sen radusies neuzticība.” 1995. gadā Tūkstošgades komisija operas projektu atcēla, paziņojot, cita starpā, ka ēka neesot pietiekami oriģināla.

„Tas, kā viņi ar mani izrīkojās, bija pretīgi,” Hadida man teica, kad nākamajā dienā pēc mākslas gadatirgus apciemoju viņu mājās. „Tās britu sievietes mīlēja plēst jociņus. „Un kur tad jūsu vīrs?” viņas man jautāja. Es atbildēju: „Man nav vīra.” – „Ak tā, viņš sēž cietumā? Hi-hi-hi.” Tas bija šausmīgi. „Mums fatva nav vajadzīga! Hi-hi-hi.” Tad viņa piemetināja: „Bija arī cilvēki, kas vienkārši neskatījās man acīs.”

Hadida bija kļuvusi par simbolu visam, ko konservatīvie arhitekti necieš tā saucamo „stārhitektu” pieejā plaši apspriestu sabiedrisko ēku projektēšanai. Viņai vēl joprojām liekas, ka Kārdifas projekta sagrāve viņai uzspiedusi kauna zīmi, un tas ir viens no iemesliem, kāpēc Hadida tik maz strādājusi savā mītnes zemē. 2012. gada Olimpiskajām spēlēm projektētais Ūdenssporta centrs būs viņas pirmā lielā celtne Lielbritānijā. „Līdz šai baltai dienai briti man neuztic nevienu sabiedrisku ēku. Šajā zemē es būtībā esmu nobloķēta.” Pērn Hadida Londonā tikās ar kādas lielas būvfirmas pārstāvjiem; viņai pateica, ka nevar saprast viņas zīmējumus. „Un tas ir pēc tam, kad es esmu uzcēlusi BMW rūpnīcas ēku. Viņi nespēj saprast manus zīmējumus? Drīzāk jau viņi nespēj paciest domu, ka sieviete var būt stipra. Nezinu, kāpēc. Varbūt tāpēc, ka viņiem visiem ir mazi krāniņi.” Viņa skaļi iesmējās, nozibinot tumšās acis.

„Kārdifas līča projekta neveiksme bija pagrieziena punkts Zahas karjerā,” man nesen teica lords Palumbo. „Viņa bija pilnīgi satriekta, bet tas viņu arī norūdīja. Viņa pateica: „Es nepieļaušu, ka tas vēl kādreiz atkārtojas.”” Vārds hadid, viņš man atgādināja, arābu valodā nozīmē „dzelzs”. „Šī ir viena dāma ar ļoti spēcīgu gribu.” Nākamo trīs gadu laikā Hadida uzvarēja vēl piecos vērienīgos konkursos, un šoreiz visas ēkas tika arī uzbūvētas.

Ieejas zāle MAXXI, Nacionālajā 21. gadsimta mākslas muzejā Romā (Foto: ImageForum)

Datorizētās modelēšanas programmas Hadidas birojā ienāca 1990. gadā. Patriks Šūmahers pastāstīja, ka pirms tam bijis visai grūti būvēt modeļus Hadidas savērptajiem daudzperspektīvu projektiem. Plānus un griezumus arhitekti tradicionāli zīmē ar roku un rasēšanas instrumentiem, izmantojot parastas ģeometriskas figūras – apļus, trīsstūrus, taisnstūrus, kvadrātus. Lai šīs figūras deformētu, Hadidas birojā esot izmantojuši fotokopētāja izmēra maiņas funkciju – zīmējumu novietojuši uz stikla diagonāli un tad devuši kopētājam rīkojumu samazināt vai palielināt. Saspiežot vai izplešot attēlu, mašīna izkropļojusi līnijas. Arhitekti mēdza arī, kopētāja gaismas joslai kustoties, pārvietot zīmējumu, iegūstot trīsstūrus ar piebriedušiem vēderiem kā grūtniecēm un kvadrātus, kas vairāk atgādinājuši cilvēka dzerokļus. Lai pēc zīmējumiem izgatavotu modeļus, viņi lūguši palīdzību kuģu būvētājiem, kuri, būvējot kuģu korpusus, strādājot ar tādiem pašiem elastīgiem izliekumiem, kādi vajadzīgi Hadidas projektiem. Garas, mīksta koka loksnes liec ar atsvaru palīdzību, lai iegūtu izliektas līstes. Matemātiķi šādus profilus izpētījuši un izstrādājuši formulas, lai tos izskaidrotu, taču, kamēr tās nebija iestrādātas datorizētas modelēšanas programmatūrā, arhitektiem no tām nebija liela labuma.

90. gadu sākumā Hadidas birojs sāka izmantot “Model Shop”, programmu, kas bija radīta Apple datoru vajadzībām. Deviņdesmito gadu beigās viņi jau pārgāja uz “Maya”; tā bija izdomāta animatoriem – aizkaru un vējā plandošu matu modelēšanai –, bet kļuva par visplašāk izmantoto programmu datorizētajā projektēšanā. Lai gan Hadidai nepatika strādāt ar datoru – viņa necieta peli –, tomēr viņa ātri vien aptvēra priekšrocības, ko tas sniedz kā trīsdimensiju modelēšanas instruments, kā arī to, cik viegli šādā veidā mainīt zīmējuma mērogu. Līdz ar pāreju uz datorizēto projektēšanu Hadidas arhitektūra sāka mainīties – agrīno, Maļeviča iedvesmoto projektu aso leņķu vietā nāca biomorfas formas.

Un tomēr viena problēma palika neatrisināta – kā pēc Hadidas projektiem uzbūvēt reālas ēkas? Mēdz jau teikt, ka arhitekti nebūvē – viņi tikai zīmē. Hadidas projektu pārtulkošana ražotāju un būvuzņēmēju vajadzībām vienmēr bijis vājais punkts viņas biroja darbā. Viens no iemesliem, kāpēc viņa palikusi dzīvot Lielbritānijā (1989. gadā arhitekte kļuva par britu pilsoni), ir britu inženieru apbrīnojamā atjautība, kas uzskatāmi vērojama jau Viktorijas laikos, kad tapa tādi inženiermākslas meistardarbi kā Kristāla pils (uzcelta Haidparkā kā 1851. gada Pasaules izstādes mītne) un Padingtonas stacija (1851). Jau karjeras pirmsākumos Hadida saprata, ka civilie inženieri, kuru darbs ir būvēt ceļus un tiltus, viņai var piedāvāt ļoti daudz, jo šajā nozarē materiāli, kas tiek izmantoti projekta īstenošanā, bieži paši kalpo par balsta konstrukcijām. (Piemēram, betona ceļa gadījumā gan struktūra, gan forma un virsma tiek būvētas no viena materiāla.) Viņas darbā svarīgi ir arī būvinženieri, un vairāk par visiem Hadidai palīdzējis Pīters Raiss, Ziemeļīrijas inženieris, kurš piedalījies Sidnejas operas un Parīzes Pompidū centra celtniecībā. Ar Raisu viņa iepazinās un sadarbojās 80. gados. Lai gan viņu kopdarbs nav vainagojies ar konkrētām ēkām, Hadida saka: „Viņš man iemācīja, ka inženierzinātņu pamatā ir vienkārši veselais saprāts.”

Aptuveni 2000. gadā Frenka Gērija birojs pielāgoja arhitektūras vajadzībām datorprogrammu, kas paredzēta aviorūpniecībai. Ar jauno programmu “Digital Project”, arhitekti savus rasējumus var pārraidīt taisnā ceļā ražotājiem un būvuzņēmējiem; nav nepieciešami nekādi interpretējoši tehniskie zīmējumi. Tas nozīmē, ka pat liela mēroga celtnes var gandrīz pilnībā uzbūvēt no blokiem, kas izgatavoti ārpus būvlaukuma. Katrai detaļai tiek uzspiests svītru koda zīmogs, lai būvdarbu vadītājs precīzi zinātu, kur tam jānonāk, un būvlaukumā ēku vienkārši saliek kopā, gluži kā no Lego klucīšiem. Tas bija Forda konveijera tipa masveida projektu celtniecības gals. Rēķinoties ar pavisam nelielām papildus izmaksām, arhitekti tagad var projektēt ēkas, kurās nav divu vienādu logu vai durvju rāmju. Reālā pasaule beidzot bija panākusi Hadidas iztēli.

Ikvienam kultūras tūristam, kurš vēlējās aplūkot Hadidas arhitektūru dabiskā lielumā, līdz MAXXI atklāšanai Romā nācās nokāpt no citu ceļotāju iemītām taciņām. Amerikāņiem visvieglāk pieejamais piemērs vēl joprojām ir Sinsinati Laikmetīgās mākslas centrs. Tā telpu ierobežojis salīdzinoši neliels būvlaukums, toties Hadida gluži vai barokālā dāsnumā to pamanījusies piepildīt ar neparastu skatu klāstu. Gājēju celiņš turpinās ēkas iekšienē, šķērsojot vestibilu kā betona taciņa – Hadida to sauc par „urbānisko paklāju”. Virs galvas planē divstāvu ātrijs; saskatāmi vairāki gaiteņi, kas ved kaut kur projām no tā. Ja jūs uzkāpjat pa kāpnēm, un arhitekte nepārprotami vēlas, lai jūs tā izdarītu, tad tiekat atalgoti ar vēl vienu – pārsteiguma ātriju otrajā stāvā; no tā savukārt paveras nākamie četri stāvi (lai gan ir neiespējami pateikt, kur beidzas viens stāvs un sākas nākamais).

Phaeno zinātnes centrs, celts 2005. gadā Vācijas pilsētā Volfsburgā, aizņem krietni plašāku zemes gabalu – kādreizējo automašīnu stāvvietu, kas atrodas starp dzelzceļa staciju un pusotru kilometru garo Volkswagen rūpnīcas korpusu; rūpnīca, kas celta 1938. gadā, vēl joprojām ir galvenā VW ražotne. No ārpuses zinātnes centra ēka tikpat lielā mērā atgādina ainavu kā arhitektūru; tas ir dīvains trīsšķautņains betona „laukakmens”; ko pēc kāda nākotnes ledus laikmeta ledāju izkušanas atnesis šļūdonis. „Erātisko laukakmeni” izraibina neregulāri izcirsti logi. Ēka būvēta no īpaša betona, ko 80. gadu beigās tiltu un tuneļu būves vajadzībām izgudroja Japānā; to iespējams sablīvēt bez vibrācijas palīdzības. Simt piecdesmit metrus garā ēka ir pacelta aptuveni septiņus metrus virs zemes un balstās uz desmit gigantiskiem dzelzsbetona konusiem, kuros atrodas grāmatveikals, konferenču telpa, teātra zāle ar divsimt piecdesmit vietām un zinātnes centra galvenā ieeja. Ēkas iekšpuse ar izliektām grīdām atgādina smilšu kāpu ainavu. Bērni sajūsmā skraidelē starp zinātniskajiem eksponātiem; viņu kājas viegli dipina pa spilveniem līdzīgajiem grīdas izciļņiem.

Arī Leipcigas BMW ēkas interjers atgādina betona reljefu, tikai šeit tā funkcija ir darbs, nevis rotaļas – tajā izvietotas aptuveni sešsimt menedžeru un biroja darbinieku darba vietas. Ēka novietota starp trīs milzīgu autorūpnīcas cehu ēkām. Viens no pasūtītāja norādījumiem bija prasība nodrošināt labāku komunikāciju rūpnīcas strādnieku un biroja darbinieku starpā. ZHA piedāvāja ļoti augstu, atklātu telpu, kurā rakstāmgaldi sakārtoti vairākās terašu rindās, kas atgādina Bali rīsa laukus. Virs galvas pa konveijeru, no viena ceha uz nākamo, lēni slīd automašīnas. Uzbrauktuves ir atsegtas, lēzenām malām un no apakšas izgaismotas zilā – BMW „firmas krāsā”. Kompānijas preses sekretārs Mihaels Jansens, kurš mani izvadāja pa rūpnīcas telpām, apgalvoja, ka strādnieku un administratīvo darbinieku saprašanās tiešām esot radikāli uzlabojusies.

Hadida ieradās Romā 12. novembrī, trīs dienas pirms MAXXI atklāšanas ceremonijas, taisnā ceļā no Cīrihes, kur bija tikusies ar pasūtītāju. Viņa iekārtojās greznajā Hotel de Russie, pāris soļu no Piazza del Popolo; viņas pavadoņi apmetās turpat netālu, pieticīgākajā Locarno.

Parasti muzeji netiek atvērti, kamēr tajos nav izvietoti mākslas darbi. Taču MAXXI bija paredzēts atklāt pilnīgi tukšu – daļēji tāpēc, ka muzejs vēl nav savācis pietiekami daudz laikmetīgās mākslas darbu, lai aizpildītu plašās galerijas (MAXXI nesāks normāli darboties vismaz līdz pavasarim). Bez tam Itālijas iedzīvotāji, no kuru kabatas par šo ēku tika samaksāti simt piecdesmit miljoni eiro, šo brīdi bija gaidījuši jau desmit gadus. Tomēr pagaidām, kamēr muzejs vēl ir tukšs, neatstāja sajūta, ka dabiskā lietu kārtība ir mazliet saļodzījusies. Citējot filozofu Valteru Benjaminu, arhitektūru vislabāk skatīt ar perifēro redzi. Tukšais MAXXI piespiež atklāti blenzt tai virsū.

Atklāšanas dienā es no Piazza del Poppolo kājām aizgāju līdz muzejam, kas atrodas Flaminio rajonā; gājiens prasīja minūtes divdesmit piecas. Pie vienas no trīsstāvu nama sienām plivinājās milzu uzraksti: ZAHA HADIDA un MAXXI. Ēkai nav galvenās fasādes, nav arī īstas priekšpuses vai aizmugures; pati dramatiskākā ēkas daļa – galerija, kas veidota kā izaugums no trešā stāva – vērsta uz citu pusi nekā muzeja galvenā ieeja. Celtne sastāv no sakrustotām stiegrām – gluži kā fetučīni mudžeklis. Šīs viļņotās telpas ir apbrīnojami līdzīgas skicēm, ko Hadida ar tinti uz līniju papīra uzzīmēja 1998. gadā, gatavojoties konkursam par tiesībām projektēt MAXXI.

Ieejot ēkā, skatiens vispirms pievēršas centrālajām kāpnēm, kas no apakšas izgaismotas ar spilgtu baltu gaismu – enerģijas bulta, kas zigzagā uzšaujas pa lielo atvērto ātriju līdz pat stikla griestiem, kur tērauda ribas (tās balsta žalūzijas, ko aizver, kad saule kļūst pārāk spoža) iemiesojušas tās pašas arabeskas, ko Hadidas spalva vilka uz papīra pirms vienpadsmit gadiem.

Ap pusvienpadsmitiem, kad ātrijā ienāca Hadida, atskanēja aplausi; aiz viņas plandījās īss, caurspīdīgs zaļganzils šifona apmetnis. Viņa bija izgreznojusies ar zelta kulonu, kas gan mazliet atgādināja someljē kausu, un gredzenu, pie kura bija piestiprināts sudraba taisnstūris. Stāvot pirmā stāva asimetriskajā galerijā, viņa teica īsu runu, kurā atminējās savu pirmo ceļojumu uz Romu; tas bijis kopā ar vecākiem, desmit gadu vecumā. Viņa izklausījās nobažījusies par to, ko romieši ar ēku izdarīs, kad pienāks laiks tajā izstādīt mākslu. (Hadida grib iekarināt gleznas griestu tērauda ribās, galeriju vidū.) „Es noteikti atgriezīšos, lai pārliecinātos, ka viņi nav sastrādājuši kaut ko dīvainu,” viņa sacīja, nepievēršot uzmanību turpat tuvumā stāvošajai muzeja administrācijai. „Es viņus uzmanīšu. Skaidrs?”

Pēc tam viņa devās uz vienu no augšstāvu galerijām, kur tika ielaisti tikai nedaudzi preses pārstāvji; aiz durvīm palikušo žurnālistu pūlītis drūzmējās turpat tuvumā un kļuva arvien skaļāks. Kāds itāļu televīzijas žurnālists, kuram bija izdevies tikt iekšā, ar varenu pompu jautāja: „Kāda sajūta būt pirmajai sievietei, kura projektējusi sabiedrisku ēku šajā imperatoru pilsētā?” Hadida atbildēja: „Nezinu. Es vienmēr esmu bijusi sieviete. Es nestaigāju apkārt, caurām dienām prātojot par sevi kā par sievieti.” Kāds beļģu žurnālists vaicāja, vai, uzceļot tik dramatisku ēku, Hadida neriskē aizēnot mākslu, kas tajā tiks izstādīta. „Vai muzejs var būt mākslas darbs?”

„Ja jums šķiet, ka muzejam jābūt kā baltai kastei, tad, protams, var rasties arī šāds viedoklis,” sacīja Hadida. „Bet māksla gadsimtiem izstādīta baroka pilīs un baznīcās, un neviens taču nesaka, ka tā līdz ar to kaut ko zaudētu.”

Kā Hadida reaģē uz kritiku, ka viņas ēkas ir nomācošas ar savu varenumu? „Vai tās ir viesmīlīgas pret cilvēkiem?” jautāja žurnālists no Holandes.

„Vai par ainavu kāds tā sacītu?” Hadida atcirta. „Vai cilvēki jūtas sīki un nomākti, kad dodas pastaigā kalnos vai parkā? Nē – viņi turp iet, lai atpūstos. Tāpēc mēs mēģinām radīt kaut ko tādu, kas pēc sajūtas vairāk atgādina ainavu.”

Vēlāk sastapu britu mākslinieku Braienu Klārku, kurš pazīstams ar savām vitrāžām, ko izstāda arhitektoniskā vidē. Pajautāju, vai viņam šī vieta šķiet nomācoša. „Ej ellē, vienīgais, ko es te saskatu, ir iespējas,” viņš atteica. „Ik uz soļa es ieraugu kaut ko tādu, no kā man dzimst jaunas idejas. Un tas nevar būt nekas slikts. Jēziņ, tu vari iedomāties, ko te izdarītu Kalders?"

Tovakar Hadida atgriezās MAXXI, lai piedalītos viņai par godu sarīkotajās vakariņās; mielasts divsimt cilvēkiem tika pasniegts pirmā stāva galerijā. Visu dienu uzklausījusi nebeidzamas slavas dziesmas, Hadida nu jau funkcionēja autopilotā. („Pateicos,” viņa atbildēja, kad es sacīju „sveiki”.) Tagad viņa bija aplikusi pašu dramatiskāko no saviem apmetņiem, stepētu Džunjas Vatanabes darinājumu ar zelta ķēdēm mugurpusē un lielu, apaļu kapuci. Rezultāts atgādināja kaut ko vidēju starp karalieni Elizabeti un bišu māti. Ātrijs zumēja kā bišu strops; ik uz soļa šmakstēja gaisa skūpsti.

Iepazinos ar vienu no būvdarbu vadītājiem, Emiliano Čerazi. Kad pajautāju, kā gājis muzeja ēkas celtniecības darbos, viņš tikai nobolīja acis, ar kaismīgu žestu salika rokas kā lūgšanā un atbildēja: „Ļoti sa-rež-ģī-ti”! Pašblīvējošo betonu vislabāk liet temperatūrā starp piecpadsmit un divdesmit pieciem grādiem pēc Celsija, viņš paskaidroja; Romā tas nozīmē – tikai sešus mēnešus gadā.

Hadida lēni devās uz trapecveidīgo augšējā stāva galeriju. Viņas vieta bija asi iezīmētā stūrī, līdzās Viņas Karaliskajai Augstībai, Jordānijas princesei Vidždanai Ali, bet viņas brālis Fulats, brāļadēls Huseins, lords Palumbo un viņa sieva Hajata izveidoja ap viņu dabisku barjeru. Aptuveni uz desmit minūtēm Hadidai izdevās pārvērst šo pašas celtās telpas stūrīti par dzīvojamo istabu savas jaunības dienu Bagdādē. No šī ciešā loka skanēja arābu valoda. Taču dedzīgajiem labvēļiem nedrīkstēja atteikt, un viņi izlauzās cauri barjerai. Drīz vien Hadida jau bija pilnīgi ielenkta, un cauri pūlim vīdēja vairs tikai kvēlojoši oranžais triepiens viņas matos.

No angļu valodas tulkojusi Sabīne Ozola

The New Yorker, 2009. gada 21. decembrī