Iestidzis Baltijā

Intervija ar Stīvenu Mansbahu, Merilendas Universitātes profesoru, mākslas vēsturnieku, kurš īpaši pievērsies Austrumeiropas modernismam (viena viņa grāmata, fundamentālais un kritikas atzinīgi novērtētais pētījums „Modern Art in Eastern Europe: from the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939”, Cambridge University Press, 1999 palaikam parādās arī kādā Rīgas grāmatnīcā), notika vēsā 2009. gada Ņujorkas pavasarī. Kad nesenā e-pasta sarakstē vaicāju, pie kā profesors strādājis šos divus gadus, viņš atbildēja, ka visas publikācijas nevarot un arī neesot vērts nosaukt, taču starp tām esot, piemēram, zinātniski pētījumi par reakciju uz poļu modernismu Amerikā un par Balkānu modernistu lomu Eiropas „progresīvās arhitektūras tapšanā”. Visnozīmīgākais tomēr esot darbs pie raksta par latviešu modernismu, sevišķi izceļot Rīgas arhitektūru no gadsimtu mijas līdz trīsdesmito gadu beigām. „Mans mērķis,” raksta Mansbahs, ir „atspoguļot to plašo kultūrsociālo kontekstu, kurā kļūtu izprotama tā iespaidīgā arhitektoniskā daudzveidība, kas iezīmē Rīgu kā vienu no modernisma galvaspilsētām.” Vēlāk viņš esot to paredzējis iekļaut grāmatā par Baltijas modernisma īpatnībām.

I.L.

Rīgas Laiks: Jūs tikpat kā neesat atrodams internetā. Vai tam ir kāds iemesls? Vai jūs speciāli negribat tur rādīties?

Stīvens Mansbahs: Mēģinu nerādīties, jā. Jo – nu, kāpēc lai kāds mani īpaši meklētu? Bet ar iniciāļiem S.A. Mansbahs jau šo to var atrast.

RL: Ļoti maz, būtībā tikai bezgalīgas variācijas par dažām no jūsu nozīmīgākajām grāmatām. Tāpēc man jāsāk no paša sākuma un jāpavaicā, kā jūs sākāt interesēties par Austrumeiropas mākslu? Turklāt no konkrēta perioda.

Mansbahs: Jā, pārsvarā tā ir modernā māksla – galvenokārt klasiskais modernisms no 19. gadsimta beigām līdz 30. gadiem vai pat četrdesmito sākumam. Bet kā? Pavisam vienkārši: netieši. Es nemaz necentos ieinteresēties. Pētīju daudz ierastāku tēmu, Bauhaus kustību, un manu disertācijas pētījumu objekts bija abstrakcijas filozofiskā ģenēze. Biju specializējies filozofijā, taču 1968. gada revolūcijas mani iesvieda jaunā laukā, mākslas vēsturē. Mani interesēja tipisks ārpusnieka jautājums: kā vispār cilvēks nonāk līdz tam, lai uzgleznotu vai izveidotu abstraktu mākslas darbu? Tas ir pat vairāk filozofisks nekā ar mākslas vēsturi saistīts jautājums. Kļuvu ar to apsēsts un tāpēc iestājos reizē filozofijas un mākslas vēstures doktorantūrā. Un gluži dabiski aizvien dziļāk ietiecos tieši modernās mākslas laukā. Bauhaus iespējamām atbildēm uz šādu jautājumu šķita pateicīga parādība – jo tā bija utopistu kustība. Taču jo dziļāk es pētīju, jo skaidrāk apjautu, ka daudz kas no tā, ko pieņemam par konvencionālām filozofiskām paradigmām, nāk tālāk no austrumiem – Bauhaus un citu saistītu kustību, piemēram, holandiešu de Stijl, ietvaros tās tika importētas un interpretētas.

RL: Kas, jūsuprāt, ir tas, kas mākslinieku noved pie abstrakcijas – vai tas ir katrreiz individuāli vai arī ir visiem abstrakcionistiem kopīgas iezīmes?

Mansbahs: Būtībā motivācija pievērsties abstrakcionismam bija filozofiskie centieni redzēt pasauli kā skaidru, racionālu un universālu attiecību modeli, kam audekls kalpotu par šablonu. Šī būtībā utopiskā mākslas konceptualizācija arī bija galvenā ģeometriskās abstrakcijas un mazākā mērā tā saucamās „organiskās” abstrakcijas – piemēram, Kupkas un Kandinska darbos – motivācija. Divdesmito gadu vidū un beigās gan sākās tāds kā pretējs process, kad Vīnes metodes piekritēji radīja to, ko saprot ar figurālo konstruktīvismu.

RL: Piktogrammas?

Mansbahs: Jā. Mēs pazīstam šo idealizēto piktogrammu „bērnus” – gan vairs nekādā sakarā ar utopijām – stopzīmes, norādes uz tualešu durvīm un tamlīdzīgi.

RL: Bet es pārtraucu jūsu stāstu par pievēršanos Austrumeiropas modernismam. Tātad pie tā jūs nonācāt caur Bauhaus un de Stijl?

Mansbahs: Jā. Septiņdesmito gadu sākumā es nolēmu disertācijā koncentrēties uz ģeometrisko abstrakciju. Centrā bija trīs figūras: viens krievs – Els Ļisickis; viens holandietis – Teo van Dusburgs un viens ungārs – Lāslo Mohojs-Naģs – un līdz ar to es nokļuvu austrumu kontekstā vai, varētu jau arī teikt, nekonvencionālā – jo neaplūkoju Pikaso – rietumu kontekstā. Pamazām sāku virzīties aizvien tālāk uz austrumiem un esmu tur – iestidzis… Nē, labāk teikt – iesakņojies.

RL: Vai ir kas tāds, kas, jūsuprāt, būtu kopīgs visai Austrumeiropas mākslai, nošķirot to no Rietumiem?

Mansbahs: Varētu uzsvērt pāris iezīmes – tā nebūs nekāda absolūtā patiesība, bet tās var izcelt kā izpētes vērtas. Pirmkārt, tā ir vēstures loma – būtiska, nevis nejauša loma un ne vien kultūrā, bet intelektuālajā vidē. Intelektuāļi definē sevi – īpaši modernisma periodā – kultūras kontekstā. Un man jums nav jāstāsta, ka tas, protams, ir vēstures rezultāts. Šī vēsture ļoti krasi atšķiras no tās, kādu pazīst lielais vairums rietumvalstu. Tās lomas, ko rietumvalstīs pildīja ekonomisti, politiķi un citi, nebija pieejamas austrumos, līdz ar to kultūra kļuva par dominējošo izpausmes veidu un tajā konsolidējās viss, kas tika saprasts ar nacionālo raksturu un nacionālajām interesēm. Tātad kultūrai bija daudz spēcīgāka, noteicošāka loma. Un tā ir viena no iezīmēm, kas sastopama visā šajā reģionā. Otra iezīme: modernisms izpaudās pavisam citādi nekā Rietumos. Rietumos valdīja absolūtisms – ja taisīji ģeometriskas vai citas abstrakcijas, tad tas tu arī biji – abstrakcionists. Turpretim austrumos nav gandrīz neviena mākslinieka, kas nebūtu svārstījies starp figurālismu un abstrakcionismu.

RL: Un kāpēc tā?

Mansbahs: Manuprāt, vērts aplūkot vairākus iemeslus – ar vienu diez vai pietiks. Pirmkārt, mazāks skaits mākslinieku. Viņi vienkārši nevarēja atļauties sadalīties tādās lielās frakcijās. Visi cits citu pazina un mijiedarbojās, līdz ar to dažādība tika pieciesta un veicināta. Otrkārt, man pat šķiet, ka pati šī daudzveidība likās pievilcīga. Viņi dzīvoja politiski ierobežotā vidē, kur daudzveidībai nebija bijis vietas – dominējošā „līnija” vienmēr tika uzspiesta no ārpuses. Līdz ar to stilistisko izpausmju dažādība šķita brīnišķīga pretinde. Treškārt, un tas varbūt pats būtiskākais, tur netika saskatīta nekāda pretruna. Proti, nevar taču iedomāties, ka Mondriāns savā brieduma periodā nodarbotos ar figurālo glezniecību – tas ir pilnīgi izslēgts. Taču, ja viņš būtu latviešu mākslinieks, attieksme būtu – un kāpēc gan ne? Gandrīz katrs mākslinieks gleznoja portretus un abstrakcijas, strādāja scenogrāfijā un ilustrēja grāmatas. Vienlaikus pastāvēja tik daudz dažādu aktivitāšu un stilu – un tas šķiet raksturīgi tieši modernismam, kāds tas pastāvēja no Baltijas ziemeļos līdz Balkāniem dienvidos. Rietumos tas ir ārkārtīgs retums. Bet, kā jau teicu, ir grūti izskaidrot šo nošķiršanos – es minēju tikai iespējamos iemeslus, taču šķirtne starp Eiropas austrumu, centrālo un dienvidu daļu no vienas un Rietumeiropu un Ameriku no otras puses. Pieņemsim, Polloks – viņš iziet cauri attēlojuma periodam, bet tad sasniedz briedumu un abstrakciju un vairs neskatās atpakaļ. Šāda viendimensionāla attīstība Austrumos vienkārši nenotiek – un nav iemesla tai notikt. Tas nenozīmē, ka šie mākslinieki abstrakciju neuztvēra pietiekami nopietni – viņi vienkārši neuzskatīja, ka starp to un figurālo tēlojumu ir pretruna un ka tiem nevar pievērsties vienlaikus. Tas uzskatāmi redzams kaut vai jūsu jaunajā muzejā Elizabetes ielā: vienas nedēļas laikā gan Beļcova, gan Suta rada darbus, kas ir figurāli, un citus, kas ir abstrakti. Un publika to norija bez kādām grūtībām. Turpretim Mondriāns, Gropiuss un citi Rietumu paradigmatiskie mākslinieki nosodītu savus austrumu kolēģus par disciplīnas trūkumu – pašdisciplīnas un uzticības trūkumu noteikta stila tēlojumam. Mani interesē tieši šīs atšķirības.

RL: Vai jūs sacītu, ka, piemēram, latviešu māksla ir pārsvarā atvasinoša vai arī, jūsuprāt, tai piemīt kas pilnīgi vienreizīgs un neatkārtojams?

Mansbahs: Man šķiet, ka 90. gadu sākumā abi šie raksturojumi bija vietā – notika žēlošanās par Rietumu imitēšanu, taču vienlaikus tā tika cildināta kā unikāla un pati labākā. Tāda likās valdošā, visai pretrunīgā nostāja. Tagad viedokļi šķiet izsvērtāki un mērenāki. No otras puses, var sacīt, ka latviešu modernistu māksla bija apzināti atvasinoša – mākslinieki gan bija atrauti no Rietumu mākslas dzīves, tomēr redzēja žurnālus, viņiem bija kontakti, un viņi zināja, kas notiek Parīzē, Minhenē, Ņujorkā. Derivatīvi viņi bija tajā nozīmē, ka izvēlējās būt, teiksim, Sezana vai Pikaso ietekmē – bet tas jau nebija raksturīgi tikai viņiem vien. „Derivatīvs” pat varbūt nav īstais vārds – viņi izvēlējās savus iedvesmas avotus. Viņi arī nemērīja sevi pēc kāda absolūta Sezana vai Pikaso standarta: viņi aizguva to, kas viņiem šķita svarīgs savu mērķu sasniegšanai. Un šie mērķi bija divējādi: radīt darbus, ko respektētu Parīzē un Ņujorkā, bet kuri tajā pašā laikā atbilstu vietējām vajadzībām. Tas nozīmēja reizē būt internacionālam jeb transnacionālam un nacionālam. Var sacīt, ka Rietumu mākslinieki vai nu aiz augstprātības vai kāda cita iemesla dēļ šādās kategorijās nedomāja – viņi uzskatīja, ka rada universālas vērtības. Viņu teorijas bāze bija pa lielākai daļai universalizējoša. Austrumu mākslinieki vairāk apzinājās savu vēsturi un savu trauslo pozīciju, tāpēc viņiem bija nepieciešams nodemonstrēt uz āru, ka viņi prot runāt modernisma valodā tikpat labi kā kolēģi Rietumos. Taču šai valodai vajadzēja tikt saprastai arī uz vietas. Visekstrēmākais piemērs, manuprāt, sastopams latviešu mākslā – es to bieži lietoju lekcijās studentiem. Runa ir par Sutas porcelāna šķīvjiem „Baltaram”. Jūs jau zināt – 1925. gadā tie tika izstādīti Parīzē, saņēma zelta medaļu kā paši iespaidīgākie, un kritika uzskatīja tos par moderniem, jo tie bija abstrakti, lietota sarkanā supremātistu krāsa – īsi sakot, tie atbilda visiem modernisma kanoniem, taču vietējā publika tur saskatīja ko nedaudz citu. Tajā laikā valsts atbalstīja arheoloģiskos izrakumus un daži no atradumiem bija šīs abstraktās formas rūsas tonī – līdz ar to Suta šķita iedvesmojies no šiem aizvēsturiskajiem „ur-Lettische” avotiem. Nekāds modernisms – dziļi latviskas saknes! Tātad var sacīt, ka mums darīšana ar ļoti atjautīgu mākslinieku: viņš zināja, ka pasaulē viņa darbi tiks uzskatīti par modē esošā modernisma paraugiem, kamēr vietējā sabiedrībā tie tiks skatīti latviskā kontekstā. Rietumu mākslā šādu atjautību neatrast. Tā ir brīnišķīga un inteliģenta saspēle starp moderno un etnisko.

RL: Bet vai jums tiešām šķiet, ka tas ir tik apzināti? Vai varbūt tā laika mākslinieki vienkārši bija ieguvēji no nejaušām sakritībām publikas uztverē?

Mansbahs: Jautājums, protams, vietā. Manuprāt, Baltijā tas tomēr bija diezgan apzināti. Daļēji tāpēc, ka vieni un tie paši cilvēki atbalstīja arheoloģiskos izrakumus un mākslu – tie paši cilvēki, daži desmiti. Viņi palīdzēja cits citam ar padomu, notika apmaiņa ar atradumiem – pavisam ne tā kā Vācijā, kur arheologi veica savus pētījumus un nebija nekādā sakarā ar modernajiem gleznotājiem vai keramiķiem. Turpretim šais šaurākajās inteliģences aprindās notika tāda kā maiņas tirdzniecība un cilvēki apzinājās tā vai cita atraduma nozīmi: varbūt to var izmantot, lai pievērstu uzmanību x vai y. Šajā ziņā bija liela priekšrocība būt māksliniekam vietā, ko pārējā Eiropa uzskatīja par nomali. Tieši tāpat tas notika Balkānos – šī saspēle starp vietējo vajadzību apmierināšanu un starptautisko prestižu.

RL: Rumāņu un amerikāņu dzejnieks un publicists Andrejs Kodresku saka, ka tie, kuri vēlējās nodarboties ar īstu mākslu, bija spiesti emigrēt no savām valstīm – Rumānijas gadījumā runa ir, teiksim, par Jonesko, Brankūzi, Tristanu Carā... Vai jūs piekristu, ka maza kultūra ir pārāk klaustrofobiska, lai tajā rastos patiesi izcila māksla?

Mansbahs: Nē, es tā neuzskatu. Tomēr būtu, protams, jāvērtē katra Austrumeiropas sabiedrība atsevišķi. Patiesībā kultūra, par ko esmu publicējies varbūt visvairāk, ir rumāņu. Un tas ir īpašs gadījums. Mani raksti par modernismu Rumānijā padarīja mani tur par persona non-grata; tiktāl, ka Rumānijas valdība pat mani aizsauca uz turieni aizstāvēt manus apgalvojumus.

RL: Tas bija vecajos laikos?

Mansbahs: Nē, nē – šī gadsimta sākumā – 2001. vai 2002. gadā. Kultūras ministrs Teodoresku un visi citi bija sašutuši: kā kaut ko tādu var atļauties? Tas, ko es atļāvos, bija pateikt, ka Rumānija ir unikāla tajā ziņā, ka tās modernismu veidoja tā saucamie „nerumāņi”. Atšķirībā gandrīz no jebkuras citas vietas Austrumeiropā, Rumānijā bija ļoti plašs inteliģences slānis, taču pa lielākai daļai inteliģence bija ļoti labēja, konservatīva un – nenodarbināma. Vai visi bija studējuši klasiskās valodas. Nu, ir tomēr zināmas robežas, cik grieķu un latīņu speciālisti vienā valstī nepieciešami. Līdz ar to inteliģences vidū bija ļoti augsts bezdarba līmenis, viņi bija ārkārtīgi konservatīvi un līdz ar to durvis bija vaļā rakstniekiem, arhitektiem un māksliniekiem, kas bija tā saucamie „nerumāņi” – ebreji, ungāri un vācieši. Gandrīz viss, ko pazīstam no arhitektūras līdz dzejai un vizuālajai mākslai bija „nerumāņu” radīts. Līdz ar to, atšķirībā, piemēram, no Latvijas, rumāņu modernisms ir nerumānisks. Latvijā neviens neskatās uz modernistu veikumu un nenopūšas – nu, jā, to radījuši nedaudzie vietējie baltkrievi…

RL: Vai pat vācbaltieši.

Mansbahs: Vai pat vācbaltieši – precīzi! Ir gluži otrādi. Tā ka Kodresku ir taisnība tajā ziņā, ka šie cilvēki bija spiesti aizbraukt no Rumānijas, taču viņi nebija etniskie rumāņi – vismaz ne lielākā daļa. Lielum lielajam vairumam tika liegta Rumānijas pilsonība līdz pat krietni vēlākam laikam.

RL: Taču oficiālās aprindas uzskata, ka tas viss nav tiesa?

Mansbahs: Jā, jo retrospektīvi šie mākslinieki un rakstnieki tiek uzskatīti par rumāņiem.

RL: Apmēram tāpat kā Jesaja Berlins vai Marks Rotko tiek vilkti klāt Latvijai.

Mansbahs: Tieši tā! Tieši tā!

RL: Latviešu izcelsmes kanādiešu vēsturnieks Modris Ekšteins savā grāmatā „Pavasara rituāli” raksta, ka patiesībā Pirmā pasaules kara izcelšanās nebija nekāds brīnums, jo gaisā virmoja vardarbība – tā bija jūtama mākslā, mūzikā, kultūrā vispār. Vai jūs piekrītat, ka Eiropas kultūrā pastāvēja kas tāds, kas padarīja Pirmo pasaules karu neizbēgamu?

Mansbahs: Diezgan droši var sacīt, ka māksla atspoguļoja sabiedrībā valdošo nemieru, bet tas, vai māksla varētu būt pasteidzinājusi kataklizmas – kā tas, manuprāt, notika vēlāk – ir atklāts jautājums. Tiesa, vardarbība, vizuālās un estētiskās disonanses tiek kultivētas, taču tās atspoguļo plašāka mēroga – sociālās, politiskās, ekonomiskās – norises un, protams, būtu šokējoši, ja māksla tās ignorētu. Es uzskatu, ka mākslai, kas radās tūlīt pēc kara, bija daudz būtiskāka loma gan Rietumos, gan jo sevišķi Austrumos, taču pirms kara, manuprāt, mākslinieki vairāk atspoguļoja nekā gāja notikumiem pa priekšu. Varbūt esat lasījusi Filipa Bloma lielisko grāmatu „Vertigo gadi”, kur autors izvirza divas galvenās tēzes: pirmkārt, tas, ko mēs uzskatām par radikālo mākslu no 20. gadiem, pastāvēja jau pirms Pirmā pasaules kara – tas, kas nāca vēlāk, ir vienkārši jauna versija jeb izpausme, nevis kas pilnībā novatorisks. Otrkārt, tektoniskās nekontrolējamās pārmaiņas: aģitācija par strādnieku tiesībām, sieviešu tiesībām, pārmaiņām seksuālajā dzīvē – visas šīs milzīgās pārmaiņas izpaudās globāli; tās bija tikpat lielā mērā jūtamas Pēterburgā un Maskavā, kā Ņujorkā, Čikāgā vai jebkur Eiropā – tātad tās nebija saistītas ar konkrētu vietu. Šķiet, ir vērts atcerēties, ka šīs pārmaiņas notika zem ārēji dažāda tipa valdībām – no cariskās Krievijas kvaziabsolūtisma līdz Lielbritānijas, Savienoto Valstu vai Francijas kvazidemokrātijai un attiecīgi šai spektrā pa vidu. Ļoti interesanti, ka šīs pārmaiņas ir tik dziļas, ka iespaido itin visu, neatkarīgi no režīma virsbūves, bet mākslinieki tieši tāpēc ir pret to jutīgi un tāpēc sava veida futūrisms un agrīnais dadaisms ir sastopams kā Austrumos, tā Rietumos, nevis tikai kādā vienā vietā. Var gan teikt, ka kubisms vispirms tika artikulēts tur un tur, taču nekavējoties tas tika pārtverts arī citur.

RL: Bet vai nav tā, ka Ekšteina tēzi apstiprina, piemēram, lielas daļas rakstnieku un dzejnieku reakcija – jūsma, ar kādu viņi reaģē uz kara pirmajām dienām: karš aizmēzīs visus sārņus, attīrīs un šķīstīs, pasaule kļūs labāka. Vēlāk, protams, viss izvērtās pavisam citādi.

Mansbahs: Jā, vizuālajā mākslā bija līdzīgi. Tādas grupas kā futūristi un vorticisti no Ezras Paunda Vortex kustības tiešām atzinīgi vērtēja katastrofāla kara higiēnisko potenciālu. Taču var arī sacīt, ka viņi visi bija aplam sapratuši Nīči. Visi viņu lasīja, taču neuzmanīgi – gluži tāpat kā citus lielos pesimistus, piemēram, Šopenhaueru un Špengleru. No lasītā viņi aplam secināja, ka nepieciešama šķīstīšanās un tāda iespējama tikai kataklizmā – tas nevar būt kaut kas virspusējs kā 1905. gada revolūcija Krievijā un Latvijā – tam jābūt visaptverošam.

RL: Vai jūs saskatāt robežšķirtni starp to, kā karš atspoguļojās Rietumos un Austrumos?

Mansbahs: Varbūt ne tik daudz starp Rietumiem un Austrumiem kā starp „uzvarētājiem” un „zaudētājiem”. Oto Dikss un viņa kreisie domubiedri Vācijā uzsvēra kara necilvēcību un Vācijas sabiedrisko struktūru atbildību par to. Daudzi franči – brīžiem pārspīlēti – cildināja savu tautasbrāļu varonību. Austrumos daži mākslinieki uztvēra karu kā attaisnojumu jauniegūtajam valstiskumam. Citi – piemēram, ungāri, saskatīja tikai zaudējumus, kamēr rumāņiem karš un sabiedrības, kas to „radīja”, likās vienkārši absurdi. Tie, protams, ir ļoti rupji vispārinājumi.

RL: Viens, kas mani saista pie modernisma, ir tā daudzveidīgums un radošā enerģija, kas brīžiem šķiet vai taustāma – it kā pasaule tiktu radīta no jauna vai arī tev dota iespēja to skatīt ar pilnīgi jaunām acīm. Grūti iztēloties citu, vēlāku periodu, kuram būtu raksturīga šāda intensitāte. Šobrīd es, piemēram, neatrodu tikpat kā neko – ne tikai mākslas izstādēs Rīgā, bet arī Ņujorkā.

Mansbahs: Jūs to skaisti raksturojāt, bet šis „jaunums” bija iespējams uz „vecā” fona – proti, kuratori, ministri, baņķieri – tie visi māksliniekiem likās arhaiski. Līdz ar to no viņu rokām jāizsit kontrole. Turpretim tagad mēs dzīvojam tādā haosā, ka pat baņķieri cits citam neuzticas un nekam netic, līdz ar to nav pat nepieciešams no viņiem atbrīvoties un uzņemties pasaules arhitekta lomu. Pasaule ir tādā haosā, ka gandrīz ikviens var pieteikties uz šo lomu – vai arī apstulbumā atteikties no jebkādas lomas. Nekādu atbilžu nav, viss diskreditēts.

RL: Tātad nekas jauns nav iespējams? Visi avoti izsmelti?

Mansbahs: Nu, var jau būt, ka tagad piedzīvojam tikai zināmu fāzi. Taču savā ziņā viss tiešām ir izsmelts. No vienas puses, mums, protams, gribas meklēt ko jaunu, taču no otras… Manuprāt, pirmo reizi kopš 18. gadsimta tiek apšaubīta jaunā vērtība un vajadzība pēc tā: kāpēc mums jātiecas pēc kaut kā jauna? Un es pēdējā laikā saskatu nevis tādu aizņemšanos no pagātnes, kāda bija vērojama dažus gadu desmitus, bet gan atgriešanās pie agrākajiem standartiem – tiem pašiem, kas tos pašus gadu desmitus tika ignorēti, noraidīti vai kaut kādā veidā apšaubīti. Piemēram, nozīmi atgūst zīmējums, kas tika noraidīts kā pārlieku ierobežojošs jau sākot ar 19. gadsimtu. Tas jūtams arī literatūrā – notiek atgriešanās pie stāstījuma, pie sižeta, nozīmi atgūst biogrāfija.

RL: Tomēr kaut kā šķiet savādi, ka liela daļa mākslas, kas radusies šajos laikos un it kā atsaucas uz ar mūsdienu cilvēkiem zināmām paradigmām, pa lielākai daļai atstāj viņus vienaldzīgus. Arī mani.

Mansbahs: Jā, šķiet, ka jūsu neapmierinātības sajūta piemīt daudziem, man tai skaitā. Tam varētu būt pāris skaidrojumu: pirmkārt, pastāv galeriju sistēma, kas propagandē jaunību un jauno un, ja aizejat uz, teiksim, Čelsijas galerijām, daudzi no tiem, kas tur izstādīti, nav daudz vecāki par trīsdesmit gadiem. Galeriju dīleri apstaigā mākslas skolas, lai savāktu to absolventus. Ja esi jauns, tas, protams, nenozīmē, ka tava māksla būs nenobriedusi, taču bieži vien šie jaunie cilvēki saņem ievērību, kas pārsniedz viņu attīstības līmeni. Pārlieku liels uzsvars tiek likts uz māksliniekiem, kas tikko uznākuši uz skatuves. Tas pats notiek muzejos, jo daudzi kuratori paši ir ļoti jauni, un man šķiet, viņi tiek pieņemti darbā tāpēc, ka viņiem ir it kā svaigs redzējums – katrā ziņā viņi ir daļa no pasaules, kas varbūt vairs nav ne mana, ne jūsējā.

RL: Jā, protams, es saprotu, ka liela nozīme ir tieši vecumam. Taču, kā jau jūs minējāt, pastāv tirgus, kuru lielā mērā veido galerijas. Un ir mākslinieki, kuri rada tieši šim tirgum. Taču tagad, globālās krīzes laikā, kad tirgus ir sašaurinājies, varbūt ir vairāk iespēju rasties labai mākslai, jo ar mākslu nodarbosies tie, kuri citādi nevar?

Mansbahs: Ļoti iespējams. Otra dimensija – milzīgā patērējošā publika skaitliski varētu sarukt. Fakts, ka daudziem no tiem, kas vēl nesen pirka mākslu, par to nebija nekādas intereses – tas bija ornaments, kas nepieciešams vienkārši tāpēc, ka pietiek līdzekļu tā iegādei. Šie pircēji nebija ne formāli izglītoti, ne pat autodidakti – viņi vienkārši pirka un daudzi dīleri viņiem piedāvāja šos viegli uztveramos interjera objektus. Līdz ar ekonomiskajām grūtībām varētu būt mazāk tādu, kas vēlas vienkārši iegūt. To, kuriem vienkārši gribas „kādu mākslas darbu” varbūt tagad būs mazāk un viņiem nebūs tirgū tik noteicoša loma. Tātad jā, ekonomiski orientētu mākslinieku un komerciāli agresīvu pircēju izzušana varētu dot vairāk vietas nopietnākiem cilvēkiem. Es tiešām domāju, ka „nopietnākiem” ir īstais vārds – nevis labiem, tieši nopietniem, jo tādu, kam māksla ir nopietna dzīves sastāvdaļa, ļoti ir pietrūcis.

RL: Pirms brīža, pieminot literatūru, piepeši atcerējos interviju ar literatūras kritiķi Mārdžoriju Pērlofu, kuras grāmatas uz mani atstājušas lielu iespaidu, bet kuras aizraušanos ar atsevišķiem mūsdienu amerikāņu dzejniekiem es nespēju saprast. Kad jautāju viņai, vai viņa patiesi tos lasa ne tikai profesionālos nolūkos, bet arī baudai, viņa jautri atmeta: „Nē, baudai es skatos ziepju operas!” Netaisos jums uzbāzties ar līdzīgiem jautājumiem, jo periods, kas jūs interesē mākslā, ir tuvs arī man, tomēr…

Mansbahs: Nojaušu, kurp jūs stūrējat un pasteigšos atbildēt. Te, Ņujorkā, mēs sēžam manā SoHo loftā, kas ir ļoti askētiski iekārtots, gandrīz bez priekšmetiem, ļoti moderns. Turpretim mana māja Vašingtonā ir pa lielākai daļai baroks – 17. un 18. gadsimts. Mana otra kaislība – uz rokoko – ir gluži pretēja šai spartiskajai, apvaldītajai estētikai, kuru jūs redzat visapkārt. Filozofiski rokoko ir kas līdzīgs: tas ir mēģinājums veidot jaunu pasauli, un šai jaunajai pasaulei ir jutekļi jāpārpludina, nevis jāsavalda – pretēja taktika, taču līdzīga ticība transcendencei, pārliecība, ka estētika palīdz pārvarēt tagadni. Vienīgi modernisma „špāsunga” un jociņu vietā ir rokoko pārpilnība. Otrs rokoko aspekts, kas mani saista, ir gluži nefilozofisks: man vienkārši patīk ieslīgt šai estētikā, kura pie tam ir ļoti nepopulāra. Es vienkārši dievinu rokoko – no porcelāna līdz arhitektūrai un dzejai.

RL: Vai jūs arī kolekcionējat rokoko mākslu?

Mansbahs: Es vēlētos, kaut man būtu tādi līdzekļi, kas ļautu nopietni nodarboties ar kolekcionēšanu. Nē, mēs ar Džūliju [Džūlija Freina, Julia Frane, Mansbaha sieva, arheoloģe un vairāku viņa grāmatu ilustrāciju autore – red.] vienkārši šad tad šo to iegādājamies – gan no Viduseiropas rokoko – pārsvarā vācu – gan arī no klasiskajiem modernistiem.

RL: Vai jums šķiet, ka šeit un tajā vidē esat divi atšķirīgi cilvēki?

Mansbahs: Jā, taču tas nav dekorāciju dēļ, bet gluži vienkārši tāpēc, ka tur es esmu profesors, bet šeit – pētnieks. Bet es saprotu jūsu jautājumu un tik tiešām atbilde ir jā – arī tāpēc, ka abas pilsētas, Ņujorka un Vašingtona, ir tik atšķirīgas.

RL: Sakiet, lūdzu, vai jums šķiet, ka latviešu mākslā kāds nav adekvāti novērtēts?

Mansbahs: Nenāk prātā konkrēti mākslinieki, taču es gribētu pieminēt Beļcovas un Sutas muzeju. Man šķita ļoti dīvaini, ka mēs ar Džūliju tur bijām vienīgie apmeklētāji. Ļoti ceru, ka tas neliecina par intereses trūkumu. Latvija, varbūt lielākā mērā nekā jebkura cita man zināma zeme, mūsdienās ir ļoti neērtā situācijā, proti – tā vēl tagad lūko definēt, kas un kāda tā īsti ir. Tā ir problēma, kas nenodarbina pat Latvijas kaimiņienes Lietuvu vai Igauniju. Un tam ir labi iemesli – tām nav jādefinē sevi pret noteiktu fonu. Varbūt tāpēc, ka pastāv šī nomācošā daudzo krievu klātbūtne un bailes no Krievijas, tiek idealizēti 20. gadi. Tie tiek uzskatīti par mērauklu. Taču Latvijai, manuprāt, tā ir ierobežojoša mēraukla. Igaunijā, piemēram, tieši mūsdienu mākslinieki ir visdinamiskākie, uz agrāko periodu gan atsaucas, bet tas arī viss.

RL: Varbūt tas tāpēc, ka igauņi ir izveidojuši sev jaunu mītu, kas tos padara par skandināviem un līdz ar to organisku daļu no Rietumiem un Ziemeļiem.

Mansbahs: Precīzi! Un, protams, viņi saņem ievērojamu materiālu atbalstu. Viņiem vienkārši ir zināmas ģeopolitiskas, ģeoekonomiskas privilēģijas. Viņi var pārrakstīt savu vēsturi kā skandināvi, nevis obligāti baltieši, un to arī dara. Un ar Lietuvu ir līdzīgi – tiesa, viņiem ir problēmas ar poļiem, taču intelektuāļi tur tomēr izvēlas runāt poliski.

RL: Un viņiem ir arī viņu impērijas mīts…

Mansbahs: Tieši tā. Un viņi neminstinoties to piesauc. Latvijai šādu priekšrocību nav. Un tomēr – Latvijai ir kaut kas, kā nav ne Igaunijai, ne Lietuvai, un tā ir Rīga. Man Rīga ir viena no arhitektoniski visaizraujošākajām pilsētām pasaulē – vienkārši satriecoša un tik ļoti nenovērtēta – ne tikai ārpusē, bet arī pašu latviešu vidū. Tallinai, piemēram, ir acīmredzot lielisks sabiedrisko attiecību birojs – cilvēki turp brauc, viņi zina, kur Tallina atrodas. Taču Tallina ir ļoti maza pilsētiņa – tā ir nenoliedzami šarmanta, tomēr turp doties ir kā aizbraukt uz Kolumbusu Indiānas štatā – tā nav pat Kolumbusa Ohaio. Rīga varētu pārvērst kapitālā savas priekšrocības. Varētu sacīt, ka disfunkcionālā valdība un ekonomika šai ziņā sagādā grūtības, taču daļēji arī tā varētu būt priekšrocība – pilsēta varētu kļūt tūristiem vairāk pa kabatai. Man ir mīļas visas trīs – Latvija, Lietuva un Igaunija, bet Rīga – Rīga taču ir pasaules mēroga pilsēta un latviešiem būtu tas beidzot jāapzinās!