Rūgtās tējas garša / Ziedi ielejā

Noskaņas

Ar savu filmu formu Odzu strādāja tik ilgi, līdz tā kļuva par rāmu skatu uz viņa filmu varoņu dzīvi. Viņš gribēja, lai cilvēki justu, kas tas ir – dzīve, reiz viņš teica vecmodīgi un vienkārši, bez aplinkiem.

sabi

Klusuma un vientulības noskaņa. Vecā vīra attēls “Tokijas stāsta” beigās. Vientuļš stāvs vēlā vasaras saulē.

vabi

“Amariļļi/Vasaras ziedi”. Tukša telpa ar balti nokrāsotu šjōdži sienu. Caur atvērtajām bīdāmajām durvīm redzama tāda pati tukša blakustelpa ar baltu vāzi bez ziediem. Uz gaiša grīdas paklāja tuvākajā istabas stūrī stāv sarkana kanna. Cilvēki ir izzuduši no šī attēla uz mūžīgiem laikiem, un mēs redzam nemājīgu istabu laika beigās. Vāzes baltums un kannas sarkanums (mākslinieciski izteiksmīga diagonāle pāri divām telpām) stāsta par cilvēkiem, par tiem klusējot. Tad apklust arī to stāsts. Skatā uz tiem dzirdama vienīgi noslēgtības valoda. Pēkšņi ienāk kāds cilvēks. Tās vēl nav laiku beigas.

jūgen

Pēkšņas atsvešinātības sajūta, mazs vājums. Šis vājums ir atgriezies, un tā ir miršana. “Vai tās ir beigas?” jautā tēvs “Tokijas stāstā”. “Rītu viņa nesagaidīs,” saka dēls. Un tagad, kad viņš zina, ka sieva mirs, mēs uz mirkli vecā vīra sejā ieraugām šausmu atblāzmu, viņam apjaušot beigu neizbēgamību.

avare

Viņa nevarot iztēloties lielāku laimi kā palikt pie viņa, Noriko “Vēlajā pavasarī” arvien straujākā runā ar gandrīz nepārprotamu lūgumu vēršas pie tēva, kas tikko kļuvis par atraitni. “Tu maldies,” viņš nopietni atbild, “tāda nav lietu gaita. Tev dzīve sākas, man tā ir tuvu beigām. Tāda ir cilvēka dzīves kārtība.” Rudens. Skumjas par izzušanu un rimtā krāšņuma klātbūtne. “Apskaužu kļavu lapas/ skaisti kļūt brīnišķīgam/ un tad nomirt.” (Kagami Šiko)

Dzen pieskāriens

Četrās noskaņās – sabi, vabi, jūgen, avare – virmo četri fūrjū pamatstāvokļi, un tam līdzi dzen būtība. Tā kā dzen ļoti ietekmējis japāņu kultūru un, otrādi, tas sevī uzņēmis ļoti daudz japāniskā, būtu pareizi norādīt uz dzen ietekmi Odzu darbos. Tomēr bezjēdzīgi un nevajadzīgi viņu padarīt par dzen mākslinieku, kā tas notiek Pola Šreidera grāmatā “Transcendentālais stils kino” (“Transcendental Style in Film”). Nerunājot nemaz par to, ka par savas grāmatas nosaukuma pirmo vārdu Šreideram ir tikpat daudz nojēgas, cik Basjo vardei par kaligrāfiju, transcendēšanas attiecināšana uz Odzu pasauli ir primitīva un aplama. Kailā, aukstā, banālā ikdiena, kuru it kā rāda Odzu, lai tad to ar savu mākslu transcendētu, viņam nekad nav tikai kaila, auksta un banāla; tieši pretēji, viņš ar visu savu mākslu pacietīgi un prasmīgi cenšas parādīt un nosargāt šo “ikdienu” kā cilvēka īsto un vienīgo valstību.

Ja Odzu filmām arī piemīt “transcendence” (ko Šreiders kā tāds koledžas students pārprot kā lēcienu no šīspasaules uz topasauli), tad vienīgi tā, kura jau atgriezusies no šīs pārejas un topasauli atradusi piezemētajā – makreļu garšā, veca vīra kāju ikros, sakē baudīšanā, Haras Secuko skaistākā un skumjākā smaida kokoro, vēdekļa šurp un turp kustībā vai Kioto tukšuma dārzā. Kādā sarunā ar Šinbī Īdu Odzu teicis, viņš lolojot maz cerību, ka ārzemnieki varētu saprast viņa darbus. “Viņi nesaprot, tādēļ viņi saka, ka tas esot dzen vai kaut kas tamlīdzīgs.”

Vilšanās. Galīgo balsu kolāža

Balss “Vēlajā pavasarī”: “Esmu strādājis 31 gadu, lai atklātu, ka dzīve ir tukšs sapnis.” Abu dumpīgo dēlēnu tēvs filmā “Es piedzimu, bet…”: “Vai viņiem būs tāda pati nožēlojama dzīve kā mums?” Saruna starp vīriešiem “Vēlajā pavasarī”: “Tāds liktenis mūs gaida. Vientulība un vilšanās.” Vecais kaimiņš filmā “Labrīt”: “Dzīve ir tikai tukšs sapnis… tikai tukšs sapnis.” Par atraitni kļuvušais tēvs “Vēlajā pavasarī”: “Laime ir tikai cerība – kā nakts pirms zirgu skriešanas sacīkstēm.” Par atraitni kļuvušais vecais vīrs “Tokijas stāstā”: “Tagad, kad dzīvoju viens, man šķiet, ka dienas ir ļoti garas.” Kaimiņiene piekrītoši pamāj ar galvu un saka: “Jūs laikam jūtaties ļoti vientuļš.” Filmas “Rudens pēcpusdiena” uzņemšanas laikā nomira Odzu māte, ar ko viņš dzīvoja kopā, un viņš zināja, ka pats ir slims ar vēzi. Viņš ierakstīja dienasgrāmatā:

lejā ielejā jau

pavasaris

ķiršziedu mākoņi

bet šeit: nogurusī acs,

makreļu garša

ziedi ir melanholiski

un tēja

kļuvusi rūgta.

“Rudens pēcpusdiena”. Odzu pēdējā filma. Pēdējā aina. Mīļotā meita apprecējusies. Viņa atstājusi mājas. Pēdējie kadri. Tie rāda nedaudz piedzērušos, klusu dziedošo tēvu sēžam uz sava matracīša blakus pieaugušajam dēlam, kurš nesaprot tēva bēdas un vēl jo mazāk – viņa dziedāšanu: “Izbeidz to šausmīgo dziedāšanu. Man nāk miegs.” – “Jā. Beidzot pavisam viens,” pie sevis nomurmina Rjū Čišjū tēlotais tēvs, beidzot pavisam viens, gandrīz nedzirdami turpinot dziedāt senu kara dziesmu par peldošo cietoksni. Jaunākā meita “Tokijas stāstā” saka Noriko, brāļa atraitnei: “Dzīve – vai tā nav vilšanās?” Noriko klusē, viņa domā, viņa ieklausās savā iekšējā balsī. Tad viņa pasmaida savu izmocīto, šausmīgo smaidu, kādu var redzēt Odzu filmās: “Jā,” viņa saka, “tā tas ir.”

Nekādu debesu, nekādas elles, nekādas viņpasaules, nekādas turpmākās dzīves pēc nāves. mu.

Mēs ilgi vērojam, kā Rjū Čišjūtrīs pēdējos “Vēlā pavasara” kadros loba naši augli. Viņš ir atgriezies tukšajā mājā (ie) un iekšējā aplī (miuči), kas neko vairs neierobežo.

Viņa sieva: mirusi. Viņa meita: izvākusies no tēva mājas. Viņš: beidzot pavisam viens.

Klusā daba – auglis vecā vīra plaukstā. Smalki, tīri nolobītā naši miza sāk atdalīties no augļa un naža asmens, maigā spirāle šūpojas, aizpildot visu ekrānu. Tā krīt, krīt lejup. Krīt ārā no neierobežotību ierobežojošā kadra rāmja. Klusums. Arī vecā vīra galva krīt. Viņš pieliecas, slīd uz priekšu, krīt. Japāņu rakstu zīme, kas nozīmē beigas. Ovari.

Divi galīguma veidi, divreiz skaistuma būtība

Eiropā skaistuma būtību meklē ilgstamībā.

Japāņi cenšas pieskarties skaistuma būtībai vienā vārdā, atrodot un atlaižot notikušo.

Jel kavējies! Tu esi skaists! – saka Rietumu gara skatuves tēls un pieliek titāniskas pūles, lai apturētu mirkli un nostiprinātu mirdzošo mirgu, jo prieks vēlas mūžību, vēlas dziļu, dziļu mūžību. (Esošais ir bijušais, tā ir, un tā būs, un šo klātesamības mirdzuma ilgšanu sauc par skaistumu; arī klozetpoda vāks, ja tas uzkavējas muzejā, ir skaistuma atcerēšanās.

Redzi: krīt lapas. Vēro šo krišanu! Šī lidināšanās, mono no avare, vismaz 14 reizes saka dzejniece Murasaki Šikibu prinča Gendži stāstos, “Gendži monogatari”, japāņu literatūras klasiskajā romānā, kas sarakstīts 11. gadsimta sākumā un kopš tā laika komentēts vairāk nekā desmit tūkstošos grāmatu, padarot mono no avare par desmit tūkstošus reižu komentētu un tomēr neizskaidrotu vārdu kultūrā, kura atturas no skaidrības un kuras valodā tas tiek skaidrots kā koto ba: kā lapas (ba), kas nāk no koto un pašas ir koto. “Koto,” saka japānis “Sarunā par valodu” izbrīnītajam Heidegeram, “koto ir viss ik reizi sajūsminošais, kas vienīgi uz neatkārtojamu mirkli savas pievilcības pilnestībā parādās mirdzumā.”

Tāpat kā japāņiem nav “jēdzienu” un tādēļ arī nav “jēdzienu tulkojuma” no japāņu valodas mūsu jēdzienos (un jāpārceļ pilnīgi citā gultnē), tā arī mono no avare nav jēdziens (koncepts), bet drīzāk tas, ko Ezra Paunds sauca par attēlu kopsalikumu.¹

Tādēļ mono no avare jāpaliek neaptveramam, bet varenam kā gadalaikam, kas ierosina un savāc šķitumus. Mono no avare ir jūtīgums pret visu laicīgo. Līdzcietīgas bēdas. Gaišs un neaptumšots prieks par zūdošo lietu klātbūtni. “Nevis bangojošs kaislību ezers, bet gan līdzsvara sajūta... avare vairāk attiecas uz mazām lietām, kas izsauc dziļus iespaidus.” (Hisamicu, “Japāņu estētikas vārdnīca”) Pārejošās pasaules atzīšana. Melanholiska noskaņa laicīgā īsuma priekšā. Mirkļa neatkārtojamība. “Kavējies!” saka eiropietis. “Krīti!” saka japānis. Divi veidi, kā noturēties lietu straumē, un divi ceļi pāri galīgumam.