Dzejnieka vēstures dēmoni

Vairums filmu apziņā neatstāj nekādas pēdas, reizēm, ļoti reti, iznāk saskarties ar filmām, par kurām gribas domāt un sarunāties. Pie tādām filmām pieder 10 gadus tapusī Aleksandra Šeina filma “ВМаяковский”, kas nākamā gada sākumā parādīsies uz Krievijas lielajiem ekrāniem, bet šogad atsevišķos seansos vairākas reizes izrādīta Rīgā un citur. Noskatoties to pirmoreiz, man nebija nekādu šaubu, ka par to ir jārunā jeb, precīzāk, ka tā var kļūt par iemeslu sarunai. Filmā savītie jēgas pavedieni prasās pēc vairākkārtējas šķetināšanas un ved tālu ārpus filmas robežām, tur, kur krustojas māksla un vara, talants un liktenis, nāve un mīlestība.

^{A. R.}

Arnis Rītups: Iesākumam es gribētu nevis runāt par filmu, bet pievērsties kam citam, un proti, dēmonisma problēmai. Es vados pēc vāji pierādāmas un grūti aptveramas hipotēzes, ka Oktobra revolūcija ir dēmoniska darbība ar ilgstošu ietekmi. Un, ciktāl es saprotu, tajos laikos bija kārdinājums arī par mākslu domāt tādās kā dēmoniskās kategorijās. Es sākšu ar jums, Boris. Vai ir jēga balstīties uz hipotēzi, ka visa tā oktobra padarīšana izaugusi no dēmoniskas uguns saknēm?

Boriss Ravdins: Es domāju, ka dēmoni mums ir vajadzīgi. Tie ir vajadzīgi, lai tas vai cits sižets aktivizētu mūsu iznīcinošos vai radošos pamatus. Un šai ziņā to, kas kļuva par pamudinājumu revolūcijai, var uzskatīt par dēmonisku, taču tas bija izšķīdis visur – gan Krievijas vēsturē, gan karā, gan pasaules vēsturē. Tā skatoties, var uzskatīt, ka viss notiek atbilstīgi dēmonisma izplatīšanās likumam netveramās formās.

Rītups: Vai varat ko vairāk pateikt par to emocionālo bāzi, kuru jūs saskatāt 1917. gadā?

Ravdins: Tas ir karš, kas cilvēku izšķīdina pasaulē un ļauj viņam rīkoties neatkarīgi no paša gribas. Karš ir cilvēka atbrīvošanās no kultūras, un šai ziņā tā ir ļoti parocīga vieta savu dēmonisko intenču izpaušanai. Un tas pat ir ērti: karam laiku pa laikam jābūt, tam var būt dažādi veidoli, taču šis bija viens no pēdējiem kariem, kurā eiropieši beidzot sajuta kaut kādu brīvību. Brīvību no nosacītajām formām, kuras viņiem bija uzspieduši dažnedažādi agrākie priekšstati – kultūras jomā, reliģijā un tā tālāk.

Rītups: Vai kāds no klātesošajiem vēlētos kaut ko piebilst sakarā ar dēmonisma hipotēzi?

Agris Redovičs: Es vēlētos, lai tu precizē dēmonisma jēdzienu.

Rītups: Nu, definēt dēmonismu es negribu, taču es runāju par garīgām būtībām, kas ir stiprākas par cilvēku un to izmanto savā labā, – turklāt nav zināms, kādā mērā cilvēks pats tās dzemdinājis. Garīgas būtības, kuras dara savu neatkarīgi no tā, ko vēlas cilvēks. Dara un izmanto viņu kā līdzekli. Nu, cilvēks domā, ka viņš dara, taču īstenībā tiek izmantots. Viņš nesaprot, ka viņu nes, virza, sadedzina, sarausta gabalos utt.

Uldis Tīrons: Šim nolūkam taču nav jāievieš apzīmējums “dēmonisks”.

Rītups: Kāds tad?

Tīrons: Svešs, atsvešināts, ar viņa prātu un zināšanām nesasniedzams. Teiksim, ja mēs tam pieejam, atvainojos par vārdu, materiālistiski, tad mēs varētu tajā sabiedriskajā situācijā, kurā cilvēki atradās... Un “sabiedriskajā situācijā” es saku visplašākajā nozīmē, ņemot vērā viņu domas un vēsmas, ņemot vērā to, ko viņi darīja, kā arī viņu dzīves apstākļus. Tie var būt tādi, kas nepakļaujas cilvēka gribai. Un, visticamāk, ja sekojam Mamardašvili pieņēmumam, tad tieši ar tādu situāciju mēs saskartos 20. gadsimta sākumā. Runa ir par situāciju, kad cilvēks nespēj vadīt tos spēkus, kuros viņu noliek dzīve un apstākļi, viņš nespēj pieņemt savu likteni.

Rītups: Man liekas, tajā laikā bija kaut kāds neaptverams vēstures paātrinājums: notikumu blīvums bija tik liels, tie traucās tik varenā straumē... Jā, es laikam piekritīšu, var iztikt arī bez dēmonisma tēla.

Tīrons: Vienīgais – to visu mēs tādā veidā redzam tagad. Turpretī viņi... Es jau pievērsīšos filmai. Man liekas, filmā parādīta tieši šī izvēles neskaidrība, kad tev dod kaut kādus nosacījumus, nosacītības, kaut kādas kaislības un tev nav laika ne par ko padomāt. Tāda laika gan acīmredzot nav nekad. Un ļoti skaidri uztverts, ka tev vienkārši nav sevis kā objekta, kas ir pie rokas pārdomāšanas vajadzībai. Tu, proti, viņš, atrodies jau uzreiz šo notikumu sablīvējumā.

Ravdins: Un jāņem vērā, ka uz skatuves atrodas vēl viens dalībnieks, un tā ir vēsture – visnotaļ līdztiesīga notikumu dalībniece. Kura veic attiecīgu eksperimentu. Kā rādās, tai ir bijusi programma garam laika posmam.

Tīrons: Kam?

Ravdins: Vēsturei. 20. gadsimta sākumā tai bija sociālā eksperimenta programma. Gribat izmēģināt šādu ceļu uz paradīzi? Lūdzu, te jums būs šāds ceļš. Kad izrādījās, ka šis ceļš ir falšs, radās jauns priekšlikums: klau, pamēģināsim nacionālu eksperimentu – fašismu. Tas arī izgāzās, un vēl ātrāk. Pareizāk sakot, uz kādu laiku pamira. Tagad mums ir jaukts eksperiments – gan sociāls, gan nacionāls. Kāds būs nākamais ceļš, kuru mums liks priekšā vēsture? Falšais ceļš, kurš mums jānoiet un no kura jāatsakās. Var paredzēt un var uzminēt, bet tikpat labi arī neuzminēt. Lai nu kā, nomest vēsturi no šīs ruletes, man liekas, nebūtu pareizi.

Rītups: Jūs to ieviešat uzreiz kā tādu mitoloģisku darboni... Vēsture kā darbības subjekts...

Ravdins: Jā, vēsture ir, kā saka, spēku konglomerāts. Tas izveidojas, un neatkarīgi no paša gribas notiek sprādziens. Kritiskais punkts.

Rītups: Šajā saduļķotajā ūdenī vai ugunī dzima ne tikai politiski, bet arī mākslinieciski soļi. Un militāri tāpat. Tur daudz kas notika, un par uguni toreiz daudz tika runāts, un, šķiet, Majakovskis to vidū dedzināja visus. Un tā var būt vēstures uguns, var būt revolūcijas uguns, var būt dēmoniska uguns, tomēr pieņemsim, ka mēs runājam par kondensētu, paātrinātu laiku. Tādi cilvēki kā Majakovskis, Meierholds un Eizenšteins – vai viņi ir šīs visu rijējas uguns upuri vai tās kalpi? Vai šādā kondensētā laikā ir iespējams māksliniecisks solis?

Redovičs: Es domāju, ka mākslinieka veiktais galvenokārt ir tā laika izdaiļošana. Un viss, ko vēsture bija iecerējusi, būtu noticis arī bez šiem māksliniekiem. Mākslinieks nav vēstures pamatspēks. Mākslinieki ir palīgspēki. Viņi var kaut ko mazlietiņ pagrūst – nu un?

Rītups: Ja es saprotu Borisa domu, tad šis eksperiments tomēr turpinājās ilgāk. Nu, kādus 70 gadus, varbūt ilgāk. Un vai faktā, ka tas turpinājās ilgi, tomēr izšķirošā loma nebija māksliniekiem? Varbūt viņi šim eksperimentam bija atraduši formu, kurai bija iespēja ilgt? Mitoloģizējot revolūciju, mitoloģizējot vēsturi, tie bija piešķīruši formu, kura spēja turēties. Aģitācija un propaganda varēja noturēties uz vienkāršiem izteikumiem, taču bez mākslinieciskas formas tādas aģitpropagandas nebūtu bijis.

Redovičs: Pirmām kārtām, es nepiekrītu Borisa izklāstītajai vēstures virzīšanas koncepcijai, jo tā ved uz vēstures galu. Nevaru piekrist tam, ka vēstures gals jau ir saskatāms aiz apvāršņa, – jo jūs izslēdzat nejaušības faktoru. Protams, ir dominējošie spēki, jā. Tomēr jebkurš notikums saistīts arī ar nejaušību. Es domāju, ka Pirmā pasaules kara rašanos mēs pēc tam esam interpretējuši tā, ka vareniem spēkiem neizbēgami vajadzēja sadurties, un tad bija vajadzīga tikai neliela sērkociņa nočirkstēšana – un radās Pirmais pasaules karš. Tā taču bija nejaušība. Un ko te dara mākslinieks? Mākslinieks apdzied to notikumu vētru, kas plosās viņam apkārt. Un pēc tam viņš tiek novākts. Jo reizēm mākslinieka balss kļūst pārāk skaļa.

Jānis Putniņš: Nē, es domāju, ka mākslinieka funkcija visspēcīgāk izpaužas tādos laikos, kad struktūras ir sabrukušas. Laikā, kad struktūras – valstiskās, sabiedriskās – atkal nostājas savās vietās, mākslinieka funkcija ļoti stipri samazinās un viņš vienmēr kļūst par šīs struktūras apkalpotāju. Pakāpeniski.

Rītups: Viņam taču vienmēr paliek iespēja aiziet iekšējā pasaulē. Kaislību, attiecību pasaulē utt.

Putniņš: Jā, vienmēr ir tāda izeja, taču tā ir ļoti spēcīga dilemma, ar kuru vajag kaut ko iesākt. Draudzēties ar šo struktūru? Vai censties, kā Saša teica... Ko dara Majakovskis? Grauj. Viņam ir liels plāns, kuru viņš pats nezina. Taču viņš zina, ka viņam vajag kaut ko mainīt.

Rītups: Viņš ceļ jaunu dzīvi.

Putniņš: Jā. Bet kāda šī dzīve būs? Par to ir ļoti hipotētisks priekšstats. Galvenais ir notīrīt laukumu. Lai nāk jaunais, jaunais, jaunais. Un tādos laikos, kad struktūras ir sagruvušas, māksliniekam to darīt ir samērā viegli, tāpēc ka visa šī jauncelsme, formas iegūšana ir brīnišķīgs jaunrades laukums. Tas pats bija 90. gadu sākumā. Neviens vēl nav pamanījis, bet tagad mēs jūtam, ka šīs stingrās un nepielūdzamās formas ir nostājušās savā vietā un māksliniekam atkal jātiek galā ar to pašu agrāko dilemmu.

Redovičs: Atļaušos norādīt, ka tik lielā mērā, cik ļauj noprast atmiņas vai memuāru teksti, kad sākās pasaules karš, šiem talantīgajiem māksliniekiem par to nebija itin nekādas intereses. Viņi nepiedalījās nekādās patriotiskās akcijās. Viņi strīdējās par savām mākslinieciskajām būšanām. Manuprāt, šis fakts tomēr parāda, ka mākslinieks ne vienmēr iekļaujas. Tie spēki viņu aprij pēc tam; sākumā viņš to skatās kā futbolu. Pirmais pasaules karš ir kā futbols.

Ravdins: Nevaru piekrist. Piemēram, Majakovska šaušalīgās aģitācijas skrejlapiņas Pirmā pasaules kara laikā. Uz tām taču ir baisi skatīties. Vai pat paraugieties uz Freidu, kurš teica, liekas, piecas dienas pēc kara sākuma: “Es pirmo reizi jūtos kā austrietis.” Tas bija tieši šis dēmonisms, tas bija nacionāli valstisks vājprāts, kas viņus vadīja. Turklāt jūs vaicājāt: kas ir mākslinieki? Viņi īstenībā ir hermafrodīti – reizē gan bendes, slepkavas, izvarotāji, gan radītāji, cēlāji. Viņi ir renesanses laikmeta ļaudis, kad cilvēks varēja darīt gan šo, gan to un vēl trešo, un ceturto, tikai te šī robeža, diezgan krasa, ir starp iznīcināšanu un celšanu augšup. Un šajā ziņā Majakovskis nudien ir lielisks laikmeta eksemplārs: reizē gan radīšana, gan iznīcināšana, gan pašiznīcināšanās.

Mihails Bogomoļnijs: Jā... Es visu laiku turpinu domāt par tavu jautājumu. Mākslinieks – ko viņš dara? Viņš izļoga. Izļoga šo pasauli, kas ir šādi samontēta kopā. Bet samontēta tā ir sadalītā stāvoklī, tā it kā šeit izmesta sašķeltā stāvoklī. Tā ir stabila tad, kad ir sašķelta, sašķēlēta dažādās sistēmās – ir jūtas, ir domas, ir ķermenis. Un mākslinieks šo stabilitāti izļoga, bet mākslinieciskais akts ir savienošana. Kad visas trīs lietas savienojas, rodas mākslas darbs.