Tas taču ir teātris

Kad reiz Anatolijs Smeļanskis bija iepinies teātra tīklos, tas bija uz visu mūžu, un teātris, šī nenoliedzami viņa mūža aizraušanās, kas tik veiksmīgi sakrita ar profesionālo darbību, iezīmē viņa interešu loku, zināšanu (nereti enciklopēdisku) jomu, enerģijas pielietojumu. Arī intervija Rīgas Laikam atgādina kaleidoskopu, kurā uzzaigo dārgakmeņi, brīžiem izveidodami zvaigznājus, brīžiem izirdami dūmakainās, tālē aizgājušās atmiņās.

Maskavas Dailes teātrī, par kuru viņš jau pirms tam bija sācis rakstīt, Anatolijs Smeļanskis sāka strādāt 1980. gadā, viņš vadīja literāro daļu. Maskavas Daile bija teātris, kurā līdzās Oļegam Jefremovam strādāja slavenākie un populārākie vēlīnās PSRS skatuves mākslinieki, un lugas tam rakstīja Aleksandrs Gelmans, Mihails Roščins, Mihails Šatrovs, Aleksandrs Volodins: Jefremovs meklēja jaunus tekstus, lai varētu runāt par laikmetīgām problēmām, nezaudējot saikni ar tiem, kas sēž skatītāju zālē. Tieši pie šā darba, jauna repertuāra veidošanas, ķērās Anatolijs Smeļanskis. Teātrim bija divas skatuves – Tveras bulvārī un Moskvina ielā –, 80. gadu vidū trupā bija jau 200 cilvēku, un perestroikas sākums veicināja nošķiršanos tik milzīga radošā kolektīva iekšienē. Anatolijs Smeļanskis bija viens no tiem, kuri atbalstīja ideju, ka teātra organisms atveseļosies, ja trupu atvienos un izveidos divus neatkarīgus kolektīvus. Dailes teātra sašķelšanās, pēc kuras Jefremovs ar domubiedriem sāka strādāt vēsturiskajā Kamergeru šķērsielas ēkā, radīja jaunu Maskavas Akadēmisko dailes teātri (МХАТ) un ieguva tam Čehova vārdu, kļūdams par vienu no pirmajiem acīmredzamajiem pēcpadomju laikmeta lūzumiem. Un Smeļanskis kļuva par šī procesa hronistu.

Es savā jaunībā, tāpat kā daudzi vēlīnajā PSRS periodā, kad jau bija iespējams atrast līdz šim aizliegtā Bulgakova grāmatas veikalos Берёзка, ar lielu aizrautību lasīju arī Smeļanska grāmatu “Mihails Bulgakovs Dailes teātrī”; šī grāmata man kļuva par pavadoni teātra pasaulē. Kur gan citur varēja uzsākt darbu? Tikai Dailes teātrī ar tā leģendām, ērmotajiem stāstiem, uzticību tradīcijām un jaunu ceļu meklējumiem. Jefremovs ar viņa goda kodeksu, donkihotisko attieksmi pret teātri man kļuva par skolotāju un cienījamu darbabiedru. Laime strādāt viņam līdzās – un kas par to, ka tie bija pēdējie, ne gluži vienkāršākie viņa dzīves gadi, – laime redzēt, kā strādā aktieri, kas veidoja Maskavas Dailes – tādas, kāda tā bija astoņdesmito beigās un deviņdesmitajos, – trupas vērtību un pamatu, sarunas mēģinājumos un viesizrāžu braucienos: tas viss palīdzēja veidoties attieksmei pret profesiju un apkārtējo pasauli.

Smeļanskis tolaik jau bija sācis darbu pie Staņislavska ideju popularizēšanas Amerikā: viņa dibinātā (kopā ar Oļegu Tabakovu) skola Bostonā ir ciešām saitēm saistīta ar МХАТ Skolustudiju, kuras rektors no 1986. gada bija Oļegs Tabakovs. Smeļanskis – teātra zinātnieks un vēsturnieks, kas pievērsies galvenokārt tieši Maskavas Dailei ar tās unikālo vēsturi, Staņislavska sistēmu, izcilu aktieru, režisoru, mākslinieku plejādi, kura savā jaunradē bija saistīta ar Krievijā svarīgākā dramatiskā teātra likteni, – dāsni dāļāja visiem savus atradumus, zināšanas, izrakstus no arhīviem, intervijas ar šīs vēstures aculieciniekiem.

Viņa izglītojošais darbs televīzijas kanālā Культура, kur viņš ierakstīja teātra vēsturei veltītu lekciju ciklu, publicista darbība, zinātniskie pētījumi, pasniedzēja darbs – tas viss ir kļuvis par daļu no МХАТ vērienīgās vēstures.

2000. gadā pēc Oļega Jefremova aiziešanas un Oļega Tabakova stāšanās Maskavas Dailes teātra vadītāja amatā Anatolijs Smeļanskis ieņēma МХАТ Skolas-studijas rektora amatu un palika Tabakova padomnieks teātrī.

Viņš ir viens no tiem, kas tver katras dienas pārmaiņas, nelaiž garām iespējas, un tieši kopā ar viņu Valerijs Fokins izdomāja jauno režisoru skološanas formu: 2000. gadu sākumā Meierholda centrs kopā ar skolu-studiju sāka īstenot maģistrantūras programmu. Skolas-studijas starptautiskie sakari neaprobežojās tikai ar vasaras skolu Bostonā un īpašiem pilnvērtīgiem amerikāņu kursiem, kurus beidza aktieri un režisori, te mācījās pilns Latvijas aktieru kurss (kas kļuva par pamatu Rīgas Krievu teātra trupas jaunajai paaudzei): tika rīkotas īpašas apmaiņas programmas ar Franciju, strādāt ar studentiem tika aicināti režisori no Eiropas. Joprojām būdams Tabakova padomnieks teātrī, Smeļanskis atbalstīja iesākto jaunas dramaturģijas parādīšanos uz Maskavas Dailes skatuves, bija viens no tiem, kas noticēja Kirila Serebreņņikova potenciālam un 2008. gadā uzdrošinājās veikt eksperimentu: Kirila Serebreņņikova atlasītais kurss skolā-studijā mācījās pēc sava īpatnēja mācību plāna, pieaicinot pasniedzējus, jau pirmajā gadā iekļaujoties teātra darbā, orientējoties vairāk uz laikmetīgo mākslu, nevis uz tradicionālajām aktieru izglītības metodēm.

Anatolijs Smeļanskis ir saglabājis spēju atcerēties svarīgo un atklāt nezināmo, augstu novērtēt talantu un ticēt teātrim. Viņa dzīve teātrī un atmiņas, kuras viņš diendienā šķetina, ir vērtība, daļa no Maskavas Dailes vēstures, savukārt Maskavas Daile pasaulē ir viens no apbrīnojamākajiem teātriem, kuru 19. gadsimta beigās radīja divi sapņotāji, kuri šo raksturiezīmi – prasmi sapņot un mīlēt sapni – nodevuši mantojumā visiem, kas ar viņiem saskārās.

Jevgeņija Šermeņeva

Rīgas Laiks: Gribēju jums atgādināt, ko jūs esat rakstījis – un to pašu man stāstīja Jurijs Pogrebņičko – par Oļegu Jefremovu: kad viņam esot vajadzējis taisnoties, pat uzstājoties kaut kādās sanāksmēs, viņš vienmēr esot teicis: “Nu, tas taču ir Teātris!” Saprotams, šajā frāzē viņš ielika kaut ko vairāk par ikdienas priekšstatu par teātri. Kā jūs izvērstu Jefremova sacītā nozīmi?

Anatolijs Smeļanskis: Mēs ar viņu kopā un ļoti ciešā sadarbībā eksistējām pēdējos 20 viņa mūža gadus. Vārdu “teātris” viņš izrunāja ar atšķirīgu jēgu un intonācijām: “Tas taču ir Teātris!” Vai arī: “Ir jātaisa Teātris.” Iekšēji tas pavisam noteikti tika izrunāts ar lielo sākumburtu. Turklāt pēc noklusējuma ir tāda kā vienošanās, ka visi cilvēki ir teātrim piederīgi, viņiem pat neko nevajag paskaidrot: “Nu, tas taču ir Teātris!” Tātad tas būs gan labi, gan slikti, gan šausmīgi, gan brīnišķīgi – tikai esi gatavs visam. Tā bija viena no visspilgtākajām teātra jēdziena dziļas izpratnes izpausmēm padomju valsts apstākļos – nevis Moljēra izpratnē, nevis Šekspīra izpratnē, bet krievu padomju izpratnē.

Mēs ar viņu bieži sarunājāmies par Mihailu Čehovu. Viņš bija liels Mihaila Čehova cienītājs, kaut arī kā aktierim viņam nepiemita tās iespējas, kuras Čehova skatījumā skatuves mākslinieku padarīja par tādu kā augstāku būtni. Čehovam bija ļoti skaidrs priekšstats – viņš, protams, vadījās pēc Špenglera –, ka aktierī ir augstākais “es” un zemākais “es”. Aktieris uz skatuves ir augstākais “es”. Zemākais “es” ir aktieris dzīvē, sadzīvē. Augstākā “es” Jefremovam nebija, taču Čehovu viņš pieminēja vienmēr, kad runāja par to, ka vēlas izveidot teātri.

Būtībā Jefremovs savā mūžā izveidoja vienu teātri. Современник visā pilnībā ir viņa veidojums, viņa bērns, viņa studenti, viņa bērni. Tas bija pirmais poststaļiniskais teātris, kas bija radies “no apakšas”. Līdzko nomira Staļins un notika 20. kongress, viņi visi pacēlās ar šo vilni. Jāsaka gan, ka sākotnēji Jefremovs nebija antistaļinists. Pie mums visi tagad domā, ka viņš bija cīnītājs pret Staļinu, taču kaut kādai viņa jubilejai, jau pēc 2000. gada, man atnesa viņa dienasgrāmatu – tā glabājās Dailes teātra muzejā – un teica, ka gribot dažus ierakstus nolasīt jubilejas vakarā. Bet viens no izcilākajiem Dailes teātra aktieriem, Sergejs Jurskis, sacīja: “Vai jūs gribat Oļegu apkaunot? Nekādā gadījumā nevajag to darīt!” Dienasgrāmatu rakstījis samērā jauns cilvēks – jau pāri 30 gadiem, tomēr ne vairs zēns. Kas tajos pierakstos ir? Viņš raksta par Staļina nāvi. Viņš ir satriekts, tāpat kā visa valsts. Raksta, ka jāstājas partijā, un tādā garā. Kaut kā jāorganizē kolektīvs, jābūt godīgākam... Tad sākas likteņa triecieni. 1956. gadā valsti ķer Hruščova referāta trieciens. Un ārā izgāžas viss. Turklāt pusaudža gadus Oļegs bija pavadījis kopā ar tēvu, kas bija algots grāmatvedis ziemeļu lēģeros, Oļegs tur bija puika. Spriežot pēc stāstiem, ko tad viņš tajos lēģeros bija iemācījies? Lēģeros bija noteikta cilvēku šķira. Viņš pats gan bija brīvais, tāpat kā viņa tēvs. Oļegs jaunībā bija ļoti gara auguma un ļoti kārns, kā maikste. Un viņu sāka gatavot fortočņika lomai, jo ar tādu augumu viņš bez grūtībām varēja ielīst pa logu. Tur viņš iemācījās dzert, iemācījās šaut. Maskavā viņš ieradās 1945. gadā, pilnībā gatavs tai dzīvei, kas...

RL: Gatavs profesijai.

Smeļanskis: Oļegs ieradās teātra skolā kārtot eksāmenus, karš bija tikko beidzies. Viņš tik ļoti atšķīrās no studentiem, kuri toreiz bija sanākuši, ka jau pirmajā skatē viņam pateica: “Labi, nāc uzreiz uz trešo kārtu.” Jaudīgs vīrieša tips, ne gluži alfa tēviņš, bet kaut kas uz to pusi. Oļegs stāstīja: “Es jau biju sapratis, ka viņi grib mani ņemt. Nu labi, es nodomāju, es viņiem tūlīt parādīšu velnu.” Viņš nolēma attiecīgi saģērbties. Noskuva galvu; labu bikšu viņam nebija, tante aizdeva gulagā ietupinātā vīra bikses. Viņš izgāja priekšā un rāva vaļā Puškinu: “Slavas alkstu es!” (Smejas.)

Taču, saprotiet, Staļina gars kaut kādā ziņā nosedza veselu paaudzi. Netika, protams, runāts par to, ka puse valsts ir ieslodzīta lēģeros. Bet kas bija Staļins Tvardovskim vai Fadejevam, vai Oļegam? Kaut kas pilnīgi cits. Viņam šķita, ka līdz ar Staļina nāvi visa pasaule ir sabrukusi. Tas, protams, ir kaut kas apbrīnojams: notika tāda bibliska Saula pārtapšana Pāvilā. Jo Oļegs pēc dabas bija ļoti gudrs, aktierim neraksturīgi gudrs, un apveltīts ar vadoņa pazīmēm, viņš bija cilvēks, kuram ir maģiska iedarbība uz citiem skatuves māksliniekiem, viņš prot ar tiem sarunāties. Viņš bija no šī bara. Starp citu, lielā mērā to bija uzsūkuši viņa audzēkņi un sekotāji. Tabakovs bija pilnīgi cits cilvēciskais tips. Jefremovs bija dons Kihots, bet Tabakovs bija absolūts Sančo Pansa – ar milzīgu komedianta talantu, ar jociņiem, ar visādām tādām lietiņām. Taču aktieru komandas izpratne, atskārta, ka ar viņiem vienmēr vajag visu sarunāt... Oļegs mēdza teikt: “Aktieri, Toļaša, ir viltīgi dzīvnieki. Vajag pazīt viņu paradumus. Kad jāiedod gaļas gabals, kad jāpasaka: sēdi!” Viņš to visu zināja, prata sarunāties ar aktieriem. Jefremovs teica: “Jāveido teātris!” Tabakovs bija pilnīgi citāds. Aste nolaista zemāk: “Jā, teātris, bet tāds līksms, lai visi nāktu, visi skatītos, visi smietos, priecātos.” Jefremovs: “Kas ir, maz publikas? Tak pie velna to publiku! Man pilna zāle svarīga, vai? Svarīgi, kādas kvalitātes cilvēki nāk!”

Bija vēl viens meistars, izcilais Innokentijs Smoktunovskis. Viņš gan bija aktieris! Viņš ar Oļegu kopā spēlēja izrādē par diviem komponistiem, Bahu un Hendeli, “Iespējamā tikšanās”. Vācu luga, viduvēja. Bahu spēlēja Smoktunovskis. Viņš tur bija izdomājis milzum daudz visādu detaļu. Teiksim, Baham bija 24 bērni. Ja tev ir 24 bērni, tātad tava radītspēja ir milzīga. Viņš bija sev uztaisījis tādu tērpu, un stakle viņam bija ļoti prāva. Sēzdamies viņš to katru reizi piekārtoja. Uz tā viss balstījās. Un beigās, kad aplaudē... Jefremovs, kad skan aplausi... Tā arī ir ļoti svarīga skatuves mākslinieka iezīme. Nu, Jefremovs iznāk tā: “Paldies, paldies...” Nav nekādas moljēriskas klanīšanās uz visām pusēm. Bet Smoktunovskis, iznākdams uz aplausiem, pilnīgi uzzied, viņš ir laimīgs kā bērns. Un viņi tur dzer šampanieti. Viņš paņem to šampi, iedod cilvēkam pirmajā rindā. Publika sajūsmā. Es redzu, Oļegs stāv uz skatuves un domā: “Ak tu draņķis tāds! Ko tu vispār dari? Es taču esmu Dailes teātrī, tas tomēr ir fināls!” Vārdu sakot, es ieeju pie viņa grimētavā. Viņš saka: “Nu tu redzēji, ko viņš izdarīja? Keša! Šampanieti dalīja, idiots! Es vairs ar viņu nespēlēšu!” Paiet divas minūtes. Ierodas Smoktunovskis, jau no grimētavas: “Oļeg, nu, kā šodien bija, ļoti labi?” (Smejas.)