Skelets aiz objektīva

Emigrantu nometnē Vācijā rakstītajā dienasgrāmatā 1949. gada 23. augustā Jons Meks (dzimis 1922. gadā Biržos, Lietuvā) izvirzījis dažas prasības savai “nākotnes sievai”:

viņai jātic Lurdas brīnumiem
viņai jāklausās simfoniskā mūzika
viņai nekad nevajadzētu uztraukties par rītdienu
viņai nekad nevajadzētu kārtot manu darba galdu

Man šķiet, ka vismaz pēdējos divus punktus varētu ņemt vērā visas sievietes.

Pirmo reizi ar Jonu Meku es satikos viņa Bruklinas darbnīcā, kur biju ieradusies vakariņās, lai parunātu par manu iespējamo darbu Meka Anthology Film Archives. Šķiet, ka tās bija garākās vakariņas manā dzīvē. Tās norisinājās absolūtā klusumā, lēnām tiesājot pastu ar speķi. Meks, kurš savulaik bijis draugos ar Salvadoru Dalī, Alenu Ginsbergu, Joko Ono, Džonu Lenonu, Džekiju Kenediju un Endiju Vorholu, jau sen vairs necenšas izpatikt citiem. Iespējams, mani izglāba tas, ka nedaudz protu lietuviski un interesējos par mūzikas instrumentiem.

Meks noteica, ka visi, kas nokļūst tā dēvētajā viņa “telpā”, nemainīgi paliek 27 gadus veci. Tieši šajā vecumā jaunais lietuvietis nonāca Ņujorkā, kur ar savas pirmās kinokameras palīdzību sāka veidot pamatu saviem “dienasgrāmatas” stila kinodarbiem. Viņš pārstāvēja jauno kino estētiku, izveidoja filmu kooperatīvu un kinoteātri, ik nedēļu rakstīja nekomerciālo kino aizstāvošu sleju laikrakstam Village Voice, un viņš bija arī dzejnieks.

Par to, ko nozīmē “neatkarīgais kino”, Meks 1996. gadā rakstīja vēstulē filmu kritiķim Endrū Serisam: “.. es īsti nezinu, ko nozīmē “neatkarīgais”. Es personiski esmu atkarīgs no tik daudzām lietām, kas man patīk, īpaši – labām filmām. Visi tie termini “avangards”, “neatkarīgais”, “komerciālais” ir izgudrojumi, kas domāti birokrātiem. Patiesībā ir tikai Labs Kino un Slikts Kino, Labas Filmas un Sliktas Filmas ..”

Kad atstāju Ņujorku, piemiņai saņēmu bildi, uz kuras Jons bija uzrakstījis: “Tu lūkojies saulē. Tad tu atgriezies mājās un nespēj strādāt, tu esi pārņemts ar visu to gaismu.”

Žanete Skarule

Rīgas Laiks: Vai jūs ticat kameras objektīvajai acij?

Jons Meks: Tam nav nekāda sakara ar objektivitāti vai neobjektivitāti. Kamera var fiksēt tikai to, kas atrodas tās priekšā, – tikai to, kas ir objektīva priekšā. Varat to saukt, kā vēlaties, bet kamera – kinokamera vai fotoaparāts – var fiksēt vienīgi to, kas ir objektīva priekšā.

RL: Bet nu jau krietnu laiku ir iespējams dažādos veidos manipulēt ar attēlu…

Meks: Tas ir pavisam cits jautājums. Kad jūsu rīcībā ir attēls, jūs varat to apgleznot, jūs varat veidot no tā kolāžas… Montāžas telpā cilvēki dara visvisādas lietas. Var darīt jebko, var manipulēt ar attēlu visos iespējamajos veidos – tas ir pavisam kas cits.

RL: Vai jūs uzskatāt, ka kamera, fiksējot to, kas atrodas tās priekšā, spēj fiksēt realitāti?

Meks: Es atkārtošos – kamera var fiksēt vienīgi to, kas ir tās priekšā, to, kas ir objektīva priekšā. Ja jums liekas, ka varat izlikt objektīva priekšā savas domas, tad jums vajadzēs man paskaidrot, kā jūs to panāksiet.

RL: Bet kas ir šis tikai tas, kas ir objektīva priekšā?

Meks: Tas ir tikai fiziskais… vienalga, cilvēks, ainava vai dzīvnieks – varbūt putekļu kamols vai mākonis. Bet tam jābūt kaut kam fiziskam, kaut kam, kas var atstarot gaismu, kura nonāk objektīva lēcā. Gaisma nevar atstaroties no prāta; gaisma var at­­staroties un nonākt objektīva lēcā vienīgi no lietām, kas ir materiālas un reālas. Ja jūs varat man pierādīt kaut ko citu, es ar lielāko prieku jūs uzklausīšu. Tas nevienam vēl nav izdevies. Protams, matemātiķi un kvantu fiziķi, kas ik dienu strādā ar abstrakcijām un matemātiskiem lielumiem, – tas ir pavisam kas cits. Tā ir cita realitāte.

RL: Vai jūs pats piederat pie šīs realitātes?

Meks: Nē, nē, es esmu tikai fantāzija. Es neeksistēju – vismaz tā izriet no jūsu jautājuma. Citēšu Gertrūdi Stainu: “Es zinu, ka eksistēju, jo mans sunītis mani pazīst.”

RL: 1961. gadā jūs esejā rakstījāt, ka neesat nekas.

Meks: Tu neesi nekas, ja tev nav ne­­kādas ietekmes… Tad mēs nonākam psiholoģijas jomā, ko, protams, nav ie­­spējams ne nofotografēt, ne uzfilmēt. Te mēs jau esam domu un jūtu sfērā, ko arī nav iespējams fiksēt. Un, ja jūs jūtaties nomākts, ja jums ir sajūta, ka neesat nekas, un vēlaties izdarīt pašnāvību…

RL: Bet nav taču iespējams nogalināt to, kas nav nekas.

Meks: Nu beidziet, jūs taču esat pietiekami gudrs, lai nepārceltu šo terminu uz neesamības sfēru. (Smejas.)

RL: Viena no lietām, kas man personīgi jūsu darbā liekas īpatnēja, ir mēģinājums izmantot kameru kā pild­spalvu, kā sava veida dienasgrāmatu.

Meks: Mūsdienās katram – un esmu gatavs derēt, ka arī jums – kabatā ir kaut kas tāds, ar ko iespējams uzņemt kustīgus attēlus. Pirms divām nedēļām es biju Vīnē, kur runāju ar divsimt cilvēku lielu auditoriju. Es pajautāju, cik no viņiem pa rokai ir šāds daiktiņš. No divsimt klātesošajiem tāds atradās 150 cilvēkiem. Tāpēc šodien, mūsdienu pasaulē, es neesmu nekāds izņēmums.

RL: Ja neskaita to, ka jūs sākāt dažus gadus agrāk…

Meks: Tas jau ir pavisam kas cits; tas ir cits jautājums. Teiksim, 60. gados nebija video, nebija digitālo tehnoloģiju. Tas ir mainījies. Un, protams, 50. un 60. gados bija arī mazāk kameru un tās bija dārgākas un neveiklākas. Tas ir kaut kas cits. Turklāt šī ideja, ka iespējams nofilmēt visu, kas ienāk prātā, vēl nelidinājās gaisā. Un tehnoloģija nebija pieejama – pavisam vienkārši. Tiesa gan, 1966. gadā žurnāla Popular Photography aptauja konsta­tēja, ka ti­­kai Savienotajās Valstīs vien tolaik bija aptuveni septiņi miljoni 8 mm kameru. Tas ir ļoti daudz! Un visas šīs 8 mm kameras fiksēja ik­dienas realitāti – bērna pirmos soļus, kāzu ceļojumus uz Bahamām… Vien­kāršas tālaika cilvēku nodarbes, un tas nav nekas īpaši atšķirīgs no visa tā, ko mēs šodien darām ar saviem telefoniem.

RL: Kādēļ lai cilvēks filmētu ikdienas dzīvi?

Meks: To pašu nezināmo iemeslu dēļ, kas liek dejotājam dejot, dziedātājam dziedāt un dzejniekam raks­tīt dzejoļus. Daži cilvēki pievēršas zinātnei, bet citi – mākslai. Tam ir iemesli, ku­­rus mēs nezinām. Tie ir iracionāli, tie meklējami kaut kur dziļi mūsos. Var mēģināt racionalizēt un izgudrot iemeslus, bet ļoti bieži tie nav īstie. Grieķi bija gudrāki. Viņi teica, ka ir septiņas mūzas, kuras tevī var ienākt jebkurā brīdī, un tad tev nav nekādas izvēles – tev jādzied, tev jādejo. Viņi arī netika skaidrībā, tāpēc noreducēja to visu līdz mūzām.

RL: Vai jums neliekas, ka aiz šīs filmēšanas vai dejošanas tomēr ir kāds stāsts?

Meks: Jā, viss dzīves stāsts līdz pat šim mirklim. Ir jau gandrīz divpadsmit, un viss, kas bijis pirms šīs sekundes, jau ir pagātne, un visu, ko mēs darīsim tālāk, katru nākamo sekundi noteiks viss, kas noticis pirms tās. Tāds ir tas stāsts – viss, kas bijis līdz šai sekundei. Es to nekādi nevaru kontrolēt, tas viss jau ir noticis. Man ir zināma kontrole pār to, kas vēl tikai būs, bet nav ne mazākās teikšanas pār to, kas jau noticis, – tā ir vēsture. Un zinātnieki jums pateiks, ka pasaulē nav nekā tāda, kas neietekmētu… Visam ir kaut kāda ietekme. Viss, kas noticis līdz šai sekundei un kas tagad ir manī, manā atmiņā, iespaido katru manas pašreizējās un nākotnes dzīves mirkli. Iemesls, kāpēc es filmēju un ierakstu, nāk no tā ķermeņa, kas biju pirms šīs sekundes, – no mana pagātnes ķermeņa. Un es esmu tikai viena sīka daļiņa no cilvēces, no šī lielā koka, ko sauc par cilvēci. Tātad iemesli ir manī pašā, bet es nezinu, kāpēc izvēlos šo konkrēto brīdi, lai fiksētu notiekošo ar savu kameru. Es varētu filmēt katru dienu un visu dienu, bet nē – kaut kāda nezināma iemesla dēļ es izvēlos noteiktus brīžus. Bet iemesls tam ir. Nav nekā, pilnīgi nekā tāda, kam nebūtu kaut kāda cēloņa. Parunājiet ar jebkuru visprimitīvāko mūsdienu zinātnieku, un viņš jums pateiks: “Ko jūs tur runājat?” Visam ir savs cēlonis.

RL: Bet mēs nezinām, kādi ir šie cēloņi.

Meks: Nezinām! Bet kāpēc jums viss jāzina? Nav taču iespējams visu paturēt prātā – tas nozīmētu ietilpināt tajā visu kosmosu. Mēs esam iekārtoti tā, ka tas, kas reiz bijis apziņā, nonāk zemapziņā, bezapziņā – atkāpjas tik tālu, ka aizmirstas un tikai reizēm uzpeld atmiņu formā. It kā ķermenis, dodoties nākotnē, sevi sargātu no pārāk liela zināšanu apjoma, no pastāvīgas apzināšanās. Tā mēs esam iekārtoti. Tie, kuri pastāvīgi atceras pilnīgi visu, – tie parasti sajūk prātā un nonāk trakonamā.

RL: Jūs ne?

Meks: Nē, mani sargā mans fiziskais ķermenis, kas vēl joprojām darbojas normāli, – tas nozīmē, ka viss, kas ir šobrīd, nākamo sekunžu laikā kļūst par pagātni un atkāpjas manā bezapziņā.

RL: Kas kopīgs visām filmām, kas savāktas filmotēkā Anthology Film Archives? Ja neskaita to, ka tās visas ir savāktas vienkop.

Meks: Tas, ka tās visas uzņemtas uz celuloīda filmas. Tās ir dažādos formātos – 8 mm, 16 mm, 35 mm un 70 mm. Dažas ir melnbaltas, dažas – krāsainas. Dažas ir dokumentālas – tās cilvēki uzņēmuši uz ielas vai kādā pasākumā, bet citas ir nelielas fantāzijas, na­­ratīvi. Īsāki vai garāki stāsti. Filmas ir ļoti dažādas. Kino ir liels koks ar daudziem, daudziem zariem. Daži ir lieli – kino naratīvi, dokumentālās filmas. Ir arī poētiski zari; te cilvēks mēģina rakstīt tāpat, kā dzejnieks raksta dzeju. Tas ir mazāks zars, kas tālāk sazarojas sīkākos zariņos – epika, lirika utt. Tāpat kā literatūrā. Tātad liela dažādība. Tikai te viss ir uzņemts fil­mā.

RL: Reizēm to sauc par lielāko avangarda filmu arhīvu.

Meks: Tā jau arī ir.

RL: Bet ko jums nozīmē avangards?

Meks: Šis termins man neko īpašu nenozīmē. To parasti attiecina uz beznaratīva filmām, ko 20. un 30. gados uzņēma Francijā, Vācijā, Itālijā un vēl dažās valstīs. Tajās nebija naratīva, tās nestāstīja nekādu stāstu. Teiksim, “Doktora Kaligari kabinets” – jā, tajā bija stāsts, bet filmas forma un tehnika bija tik nepierasta, ka cilvēki domāja: “Kas tas ir? Kaut kas dīvains.” Un tā viņi to nosauca par avangardu. Bet šodien šis termins neko nenozīmē. Kaut ko nozīmē tādi termini kā komerciāls un neatkarīgs, lai gan arī tiem vairs nav īpašas jēgas. Ar neatkarīgo kino cilvēki parasti domā to, ka filmas autors visu dara pats, ka viņam ir pilnīga kontrole pār visu procesu un nekādi biznesmeņi viņam noteikumus nediktē. Bet Spīlbergam arī ir pilnīga kontrole, un viņš varbūt reizēm ir neatkarīgāks nekā tie, uz kuriem šo vārdu parasti attiecina. Tāpēc vienīgais veids, kā vispār var runāt par kino, ir – iztirzāt tā formu, tāpat kā spriežot par literatūru vai jebkuru citu mākslu. Pastāv naratīvā, stāstošā forma, kas var izpausties kā divas vai trīs stundas gara pilnmetrāžas filma vai tikpat labi kā īss stāstiņš, 27 vai pat tikai 10 minūtes garš. Un pastāv žurnālistiskais jeb esejiskais kino, ko reizēm sauc par dokumentālo kino un kas, līdzīgi žurnālismam, sažuburojas vairākos za­ros. Vēl ir poētiskais kino, kas mazāk tiecas kaut ko pastāstīt, vairāk – izteikt zināmas jūtas, emocijas vai kaut ko vizuālu… To, ko Maļevičs darīja tēlotājā mākslā, daži kinematogrāfisti vēlas panākt kino; tas nozīmē – rādīt nevis atpazīstamu realitāti, bet vienīgi krāsas un emocijas. Tāds kino var būt ornamentāls kā glezna vai dekoratīvā māksla – kā arabeska. Vai arī filmā var uzņemt nelielu dziesmu – īsu, tikai divas minūtes garu, tādu kā japāņu hai­­ku. Pastāv daudzi un dažādi kino veidi.

RL: Un kurai no šīm daudzajām formām jūs pieskaitītu pats savas filmas?

Meks: Pamatā mans darbs tiek ap­­rakstīts kā dienasgrāmatas kino. Tas nozīmē, ka es visu pierakstu ar kameras palīdzību; es fiksēju pats savas dzīves notikumus. Tikai, protams, mana dzīve – tas neesmu vienīgi es pats, pie tās pieder arī mani draugi, daudz kas cits. Es nesaceru stāstus, es filmēju tikai reālo dzīvi, tieši tāpat kā cilvēki raksta dienasgrāmatas. Es rakstu dienasgrāmatu ar savu kameru.

RL: Cik svarīgs šādā pieejā ir skatītājs?

Meks: Skatītājs nav svarīgs daudzās mākslās. Kad kāds raksta romānu, viņš to dara tāpēc, ka grib to uzrakstīt, un tur nav nozīmes nekādam ska­tītājam vai lasītājam. Kad Tolstojs raks­­tīja “Ka­­ru un mieru”, viņš to rakstīja sev. Kad viņam nepatika tas, kas uzrakstīts, viņš šo tekstu iznīcināja un sāka no jauna. Tolstojs savu romānu pārrakstīja trīs vai četras reizes – vienkārši tāpēc, ka nebija apmierināts ar to, kā iznācis. Viņš vēlējās sarakstīt ideālu romānu, ar kuru pats būtu apmierināts, un tikai tad dot to lasīt citiem. Tas pats ir arī kino. Un iedomājieties, ka jūs sāktu rakstīt dzejoli, domājot par to, ko teiks citi! Labāk vispār ne­­ķerties klāt. Un te ir tieši tas pats – es filmēju tāpēc, ka man jāfilmē. Ne par ko citu es nedomāju.

RL: Bet, kad jūs sākat montēt…

Meks: Kad podnieks taisa māla podu, viņš koncentrējas uz to, lai tas izdotos tik labs, cik vien iespējams. Tieši tāpat ir ar maniem kino un video materiāliem – no uzfilmētā materiāla es cenšos izveidot pašu labāko filmu. Un skatītājam te jau atkal nav nozīmes. Svarīgi filmu uztaisīt tik labu, cik vien iespējams.

RL: Vai jūs tajā cenšaties ielikt kaut kādu jēgu, vai arī jēga pastāv tikai skatītāja prātā?

Meks: Jā, skatītāja prātā.

RL: Ne jūsu?

Meks: Nē. Bet te atkal jājautā – kā jūs definējat jēgu? Pirmām kārtām es gribētu teikt, ka šādā izpratnē jēga ir visam, jo viss, kas šai pasaulē eksistē, atstāj kaut kādu iespaidu. Un parasti, kad runājam par jēgu, mēs runājam tieši par šo iespaidu, un uz dažādiem indivīdiem publikā tas būs dažāds. Desmit cilvēki var skatīties uz vienu un to pašu attēlu, noskatīties to pašu filmu un dot jums desmit dažādu atbilžu, par ko tā ir vai kā tā viņus ietekmē. Tas ir ļoti individuāli. Lai gan, protams, mēs zinām, ka pasaulē ir arī lietas, kas uz visiem iedarbojas vienādi. Piemēram, dažas indes…

RL: Vakar mēs runājām ar Mihailu Jampoļski. Viņš izteicās, ka viena no amerikāņu kinematogrāfijas īpatnībām esot tāda, ka neviens kinorežisors, runājot par savu darbu, nelietojot vārdu “māksla”.

Meks: Šo vārdu no kinorežisoriem tiešām nedzird. Parasti viņi uz sevi attiecina vārdus filmmaker vai film director. Kinorežisori nelieto vārdu “māksla”.

RL: Bet, spriežot pēc tā, kā jūs piesaucāt mūzas, jūs pats par savu nodarbošanos domājat kā par mākslu.

Meks: Nē. Nē, es tā nebūt nedomāju, un grieķi jau arī tā nedomāja. Vārds “māksla” ir visnotaļ nesens izgudrojums, tāpat kā “strādnieks”. Artefakts ir kaut kas amatnieka darināts, ro­­ku darbs. Es neesmu lingvistikas vēsturnieks, tāpēc nevaru jums konkrēti pateikt, kad šis vārds parādījās, bet zinu, ka tas ir mūsdienu apzīmējums, varbūt kādus simts gadus vecs.

RL: Uz sevi jūs to neattiecināt?

Meks: Nē, es netaisu mākslu, es taisu filmas. Šos pēdējos simts gadus vārds “māksla” parasti tiek attiecināts uz gleznām, skulptūrām… ne jau uz kino. Tāds paradums ieviesās vēlāk, kad filmu izplatītāji, vismaz Savienotajās Valstīs, sāka iepirkt franču un itāļu filmas, domājot, ka tas ir mākslas kino art house kinoteātriem; būtībā tas nozīmēja vienkārši, ka tā ir ārzemju filma. Tas sākās 40. un 50. gados.

RL: Kāda ir saikne starp filmas uz­­ņem­šanu un profesionālismu filmēšanā?

Meks: Profesionālisms ir tas, ka cilvēks tiešām labi pārzina sava darba instrumentus un to, ko taisa, uztaisa labi. Būtībā visu izšķir tas, vai tu zini, ko dari. Kā jebkurā citā amatā. Jebkurš labs amatnieks ir profesionālis. Teiksim, es – šādā izpratnē es esmu profesionālis, jo savus darbarīkus pārzinu labāk nekā dažs labs Holivudā. Holivudā daudzi nebūt nav profesionāļi šādā izpratnē.

RL: Viņi nezina, ko dara?

Meks: Jā. Profesionāļus, piemēram, operatorus, viņi algo, jo citādi nezinātu, kā savu ieceri realizēt. Protams, tur ir arī profesionāļi… Bet profesionālismu var arī novest līdz galējībai un izkropļot šī vārda nozīmi. Reizēm darbi, kas izskatās visai neprofesionāli, var atstāt spēcīgāku iespaidu vai saglabāt vairāk no iecerētā satura, no jēgas, nekā filmas, kas ir pārāk noglancētas. Tas ir tāpat kā ar dažiem restorāniem… Teiksim, aizejiet pagaršot kādu itāļu ēdienu Itālijā – tie ir lieliski, garša ir vienkārši brīnišķīga. Nekas negaršo tik noglancēti, kā tas ir dažā labā dārgā šejienes restorānā. Tos pašus ēdienus šeit nav iespējams ēst, jo tie ir vienkārši briesmīgi. Viss ir pārāk precīzi nostrādāts, netiek pieļauts nekas personisks, individuāls. Ēdiens gatavots, ievērojot kaut kādus abstraktus noteikumus. Bet, ja vienmēr ievēro visus noteikumus, nav iespējams radīt neko patiesi iespaidīgu un dzīvu.

RL: Tātad, filmējot savas “dienasgrāmatas”, jūs izvairāties no šīs noglancēšanas?

Meks: Nē, neizvairos. Tas jau ir ie­likts manā raksturā, visā manā būtībā, manā domāšanā – tajā, kā es daru lietas. Tā jau ir daļa no manis. Man nav jādomā: “Tagad nevajag būt profesionālim, te nevajadzētu izskatīties nevainojami…” Nē, tā tas nenotiek.

RL: Tātad jums vienkārši jau ir sava filmēšanas metode?

Meks: Jā. To nosaka mans temperaments, tas, kā es raugos uz lietām un kā es izmantoju savu kameru – kā es to pārvietoju. Tas ir tāpat kā džeza mūziķa improvizācijā. Katrs mūziķis vienu un to pašu skaņdarbu nospēlēs pilnīgi atšķirīgi. Visu noteiks mūziķa temperaments, tehnika utt.

RL: Reiz jūs pat izteicāties, ka esot nevis filmmaker, “cilvēks, kas taisa fil­­mas”, bet gan filmētājs (filmer).

Meks: Filmmaker –tas ir cilvēks, kurš parasti strādā ar scenāriju un konkrētu ideju. Un scenārijs pēc tam filmēšanas paviljonā vai reālajā dzīvē tiek ilustrēts ar attēlu. Bet es negribu taisīt filmas, gribu tikai filmēt, fiksēt, pievērsties pašam būtiskākajam noteiktā situācijā, kura rada manī vēlēšanos to iemūžināt savām vajadzībām un vēlāk parādīt arī draugiem. Tā ir sava veida apsēstība ar notikumu fiksēšanu, ar centieniem notvert kādas situācijas vai momenta būtību. Un tam nav nekāda sakara ar vēlēšanos uzņemt filmu.

RL: Kāpēc jums liekas, ka šī fiksēšana ļaus jums notvert kādas situācijas vai momenta būtību?

Meks: Ne jau tik vienkārši! Es domāju – tādā mērā, kādā tas iespējams vizuāli, ar kameras palīdzību. Tas ir tāpat kā gleznotājiem. Ir ainava, un tad, pieņemsim, Sezans mēģina piekļūt savām acīm skatītā būtībai – tā, kā viņš to prot. Es īpaši neatšķiros no jebkura cilvēka, kurš strādā citās jomās, – no tiem, kuri mēģina notvert kādu izjūtu būtību. Tas pats ir dejā – dejotājs tiecas piekļūt kādu noteiktu izjūtu būtībai, citādi skatītāji domās: “Tas nekas nav, tas ir tukši – šis dejotājs vienkārši kustas.” Dejotāja grūtākais uzdevums vienmēr ir notvert kādu izjūtu, kādu emociju būtību. Un tas pats ar mūziķiem, ar jebkuru citu mākslu.

RL: Es varu iztēloties, ko nozīmē no­­tvert kādas izjūtas būtību, bet…

Meks: Tāpat ir ar situācijām. Teik­sim, ar priecīgu situāciju – ar kaut kādiem svētkiem. Tas parasti ir diezgan ne­­­pārprotami – visi ir priecīgi, skaļi un līksmi sarunājas, utt. Bet varam iztēloties arī smalkāk tveramu situāciju. Teiksim, divi vai trīs draugi pastaigājas un pēkšņi ierauga vecu koku. Šis koks viņos uzjunda spēcīgas emocijas. Viņi sāk ar to sarunāties, pieskarties tam – jo tas ir ļoti vecs koks, kas izdzīvojis cauri vairākiem gadsimtiem. Šajā kokā ir kaut kas sevišķs. Kā notvert šo mirkli filmā? Vai varbūt jūs saņemat no kāda cilvēka dāvanu, skaisti ietītu vīna pudeli, un tagad jūs to iztinat, bet jūsu draugi gaida, jau sagatavojuši vīna glāzes… Dāvana no drauga. Kad iztin dāvanu no drauga, tās ir īpašas izjūtas, īpašas emocijas. Tas nav tas pats, kas izņemt produktus no iepirkumu maisiņa – bez īpašām emocijām. Šajā gadījumā tā ir dāvana no drauga, un šajā pudelē ir noslēpums un skaistums. Kā to fiksēt? Tas ir grūts uzdevums, un tas ir tas, kas mani interesē, – kā ar kameru piekļūt šī brīža būtībai? Kā manipulēt ar kameru kā ar mūzikas instrumentu, lai notvertu šo brīdi?

RL: Kad jūs runājat par to, kā pasaule mūs iespaido, jūs piesaucat fiziskas lietas – kokus, vīnu un tā tālāk…

Meks: Vai cilvēkus!

RL: Vai jūs atceraties, piemēram, Ka­­savetīsa filmu “Vīri”, kurā viss, ko varoņi dara, ir kaut kā saistīts ar viņu drauga nāvi?

Meks: Jā, viņš par to uzņēma veselu filmu. Bet es runāju par kādām divām vai trim minūtēm, par vienu mirkli.

RL: Pareizi, bet runa ir par iespaidu. Nāve taču nemaz neeksistē, tas ir kaut kas netverams – tā nav nekas reāls materiālistiskā izpratnē.

Meks: Nav tiesa. Kad kāds nomirst, tas ietekmē visus. Visas izjūtas un emocijas ir ļoti reālas. Kad telpā ir kāds, kurš nomiris, to var lasīt cilvēku sejās un viņu kustībās. Vai arī, kad jūs runājat par mirušu draugu, – viss parādās balsī un sejā. Tas viss ir pat ļoti reāli. Un to iespējams nofotografēt un uzfilmēt, un tas ir aktiera amats – mēģināt šo pārdzīvojumu atdarināt.

RL: Vai taisnība, ka jums bērnībā bija iesauka Mirtis – Nāve?

Meks: Ne jau Nāve – Skelets. Es biju ļoti vājš un slimīgs.

RL: Viens no tiem, ko jūs saucat par “smagu” režisoru, Tarkovskis, reiz filmas uzņemšanu aprakstīja kā “skulptūras veidošanu no laika” (ваяние из времени).

Meks: Tas ir kārtējais skaistais teiciens. (Smejas.) Skaidrs, ka tā nav ne­­kāda skulptūra. Filma ir filma, nevis skulptūra. Tie ir tādi skaisti, dzejiski izteicieni, bet tie neko nenozīmē.

RL: Es gribēju jums pavaicāt par to, kā viss sairst pīšļos…

Meks: Jā. Tas, ko mēs glabājam mākslas muzejos, nav senāks par divtūkstoš gadiem. Pārsvarā šiem objektiem ir 500–600 gadu. Nekas daudz nav palicis pāri no viduslaikiem – tikai fragmenti, kas saglabājušies par spīti reliģiskiem fanātiķiem, politiskiem fa­­nātiķiem, ugunsgrēkiem, katastrofām, kariem, zemestrīcēm… Viss iet bojā. Mēs cenšamies saglabāt to, kas palicis; mēs ievietojam to muzejos – šos mazos fragmentiņus. Mēs rakstām par tiem grāmatas, rakstām disertācijas, spīdzinām studentus, mācot par tiem, un pūlamies no šiem krikšiem izdibināt kaut ko par pagātni… Liela daļa no kino jau ir zudusi.

RL: Kad jūs sakāt, ka kino iemūžina šīs planētas dzīves ārējo realitāti, tas man atgādina zināmus astrofiziķus, teiksim, Kembridžas Universitātes Mārtinu Džonu Rīsu, kurš uzskata, ka cilvēcei ir tikai divas iespējas – vai nu tā pazudīs, vai arī atradīs sev jaunu dzīvesvietu uz citas planētas.

Meks: Tas ir tikai laika jautājums. Tas atkarīgs no tā, par cik ilgu laiku viņš runā…

RL: Par dažiem tuvākajiem gadsimtiem.

Meks: Nē, es nedomāju, ka cilvēce izzudīs. Liela daļa cilvēces var izmirt, bet vienmēr paliks daži tūkstoši.

RL: Kāpēc lai lielākā daļa cilvēces izmirtu?

Meks: Tāpēc, ka tā nerūpējas par savu apkārtni – par savu gaisu, ūde­ni. Cilvēce nav spējīga racionāli rī­­koties, lai aizsargātu vietas, materiālus un ap­­­stākļus, kas padara tās eksistenci iespējamu. Un tā mums beidzas ūdens un gaisa krājumi. Ja izmirs bites, pienāks gals arī mūsu augu pasaulei… Domāju, ka cilvēces izredzes ir ļoti, ļoti sliktas. Bet! Lai cik slikti šai ziņā kļūtu, Zeme ar laiku sevi attīrīs. Un beigās visu klās meži – tikai tas prasīs kādu miljonu vai divus miljonus gadu. Visi šie kodolatkritumi… Pēc miljons ga­­diem to vairs nebūs. Miljons gadu Zemei neko nenozīmē.

RL: Zemei cilvēki nav vajadzīgi.

Meks: Zemei cilvēki nav vajadzīgi – taisnība. Cilvēkiem vajadzīga Zeme, bet cilvēki vairs neciena un nemīl savu planētu, tāpēc tā gluži mierīgi var no cilvēkiem atteikties. Man vienalga. Mani neuztrauc cilvēku dzimuma izdzīvošana.

RL: Jums vienalga?

Meks: Man ir vienalga, jo viņi nemīl Zemi. Viņi ir slikti.

RL: Dažās jūsu rakstītajās dienasgrāmatāsaprakstīti jūsu sapņi. Vai jums ir īpaša interese par sapņiem?

Meks: Nē. Tā bija pārejoša interese. Man likās, ka būtu interesanti dažus mēnešus veidot tādu dienasgrāmatu un pavērot, kas notiek – vai iezīmējas kādas sakarības un kāda ir mana nakts realitāte… Un tā es desmit mēnešus pierakstīju savus sapņus. Iesākumā bija grūti tos atcerēties, bet pamazām izstrādājas atcerēšanās tehnika, un kļūst arvien vieglāk. Es atklāju, ka mani sapņi ir ļoti reālistiski – tajos nav īpaši daudz sirreālā. Es uzaugu lauku saimniecībā, esmu zemnieku puika, tāpēc man viss ir ļoti piezemēti un ļoti vienkārši. Mani sapņi nav pārāk sarežģīti. Man nav lielu psiholoģisku problēmu, kas mani mocītu pat miegā… Nē, mana dzīve ir ļoti, ļoti vienkārša.

RL: Vai cilvēki jūs interesē?

Meks: Es dzīvoju starp cilvēkiem! Man šis jautājums neko neizsaka…

RL: Paskaidrošu. Es zinu, ka jūs strādājat pie grāmatas, kurā būs anekdotes par cilvēkiem…

Meks: Jā, bet tie ir mani draugi, cilvēki, kurus esmu pazinis. Tas ir kaut kas līdzīgs autobiogrāfijai. Tās ir patiesas anekdotes par draugiem, ar kuriem kopā esmu strādājis, vai cilvēkiem, kurus esmu pazinis, – sākot ar prezidentiem un ievērojamiem māksliniekiem… Anekdotes par visai plašu cilvēku spektru.

RL: Vai jūs mums nepastāstītu anekdoti, teiksim, par Rosellīni vai kādu citu, kas jums liekas interesanta?

Meks: Nē, ar Rosellīni mums bija darba attiecības… Atceros, kā viņš at­nāca noskatīties dažas filmas Kinema­togrāfistu sinematēkā (Filmmakers’ Ci­­ne­­matheque), ko es toreiz vadīju. Li­­kās, ka tas viss viņu ļoti interesē, un es atceros, kā viņš izteicās, ka, ja neuzņemtu tādas filmas, kādas viņš uzņēma, tad taisītu kaut ko tādu kā Stens Brekidžs. Viņš bija ļoti atvērts un pieņēma dažādas kino formas. Bet ziniet… tas ir vienkārši tāds mazs stāstiņš, tā nav anekdote. Anekdotei vairāk līdzinās viens neliels atgadījums ar Endiju Vorholu… Kad es iegādājos jaunu ēku “Antoloģijai”, man bija vajadzīga nauda tās remontam. Māja bija ļoti sliktā stāvoklī. Es nolēmu uztaisīt mākslas portfolio ar dažādu mākslinieku grafikām, pārdot to un nopelnīto naudu izmantot ēkas atjaunošanai. Izvēlējos divpadsmit māksliniekus, no kuriem viens bija Endijs Vorhols. Viņš teica, lai es pats izvēlos, kuru no viņa darbiem gribētu izmantot savam ierobežota metiena portfolio. Es to atdevu iespiedējam, kurš izgatavoja sešus vai septiņus novilkumu variantus dažādās krāsās. Aiznesu tos Endijam, izliku uz galda un jautāju: “Kuru tu izvēlētos?” Tā nu bija sagadījies, ka todien uz viņa Fabriku bija atnākuši trīs vai četri mākslas kolekcionāri no Vācijas un Šveices – lai apskatītu viņa darbus un kaut ko iegādātos. Viņš vērsās pie šiem cilvēkiem: “Jūs esat autoritātes manas mākslas jautājumos. Varbūt izvēlieties, kurš no šiem ir labākais.” Pateica un aizgāja! Tā nu šie trīs vai četri mākslas uzpircēji sāka strīdēties, kurš estamps ir labāks… “Te ir par daudz šīs krāsas!” “Šis ir unikālāks!” Piecpadsmit minūtes strīdējušies, viņi vienojās par to, kuru, viņuprāt, vajadzētu izvēlēties. Endijs pateica: “Taisi šo!” Un ar to viss beidzās. Tā ir tipiska anekdote, kas lielā mērā parāda Endija pieeju – viņš reizēm ļāva, lai lietas notiek it kā nejauši.

RL: Vai jūs Endiju Vorholu sauktu par savu draugu?

Meks: Mēs bijām labi draugi. Viņš mani ne reizi nepievīla, un es nepievīlu viņu.

RL: Ko tas nozīmē – būt Endija Vor­hola draugam?

Meks: Mēs kopā strādājām. Kā jau teicu, viņš vienmēr palīdzēja, kad man bija vajadzīga palīdzība, un es vienmēr aizstāvēju viņu pret visiem nīdējiem, kuri mēģināja un vēl joprojām mēģina viņu noniecināt. Es vēl joprojām domāju, ka viņš bija viens no tālaika nozīmīgākajiem māks­­liniekiem – dažādu iemeslu dēļ. Džordžs Mačūns no Fluxus un Endijs Vorhols – manuprāt, šie ir 60. gadu nozīmīgākie mākslinieki. Un viņu nozīme vēl joprojām pieaug – dažādi tās aspekti. Ik pēc diviem vai trim gadiem mums atklājas kāds jauns Endija Vorhola mākslas aspekts, un tas pats notiek ar Fluxus. Tas notiek dažādās valstīs un turpināsies, es pieņemu, vēl vairākus gadu desmitus – tāpēc, ka viņi bija tik ražīgi un strādāja tik daudzās tehnikās un jomās, ar tik dažādām formām un materiāliem… Abi.

RL: Bet viņi bija tikai divi no lielas mākslinieku grupas, kas darbojās ārkārtīgi radošā periodā. Vai jūs esat domājis par to, kas ar to visu notika un kur šī radošā enerģija palika?

Meks: Tā vēl joprojām ir tepat – tā māksla, ko viņi radīja. Hepeningu ietekme uz teātri… Vai dejā – Ivonna Reinere un Eriks Hokinss pilnībā pār­­vērta dejas mākslu, un šīs pārmaiņas vēl turpinās.

RL: Es jautāju par radošo enerģiju…

Meks: Ak tā, jūs runājat par mūsdienām?

RL: Jā, tāds iespaids, ka šādas radošās enerģijas vairs nekur nav.

Meks: Tam es itin nemaz nepiekrītu! 1965. gadā es varēju teikt, ka pazīstu visus kinorežisorus Savienotajās Valstīs, Ņujorkā. Pēc pieciem vai septiņiem gadiem visa kino industrija pēkšņi bija sazarojusies – radās indiāņu kino, geju un lezbiešu kino, Āzijas izcelsmes amerikāņu kino, melnais kino… Un katrā no šīm nozarēm strādāja simtiem režisoru! Tātad kino bija izpleties plašumā. Un kopš tiem laikiem ar video un interneta tehnoloģiju palīdzību radīti miljoni un miljoni kustīgo bilžu darbu – tādos apjomos, ka ne viens, ne pat desmit cilvēki kopā nevar aptvert vai pat mēģināt kaut kā izvērtēt to, kas tiek paveikts. To, cik tas viss ir nozīmīgi, rādīs tikai laiks. Situācija ir radikāli atšķirīga no 60. gadiem.

RL: Tikai jautājums ir nevis par izvērtēšanu, bet par ietekmi.

Meks: Mēs vēl nezinām, kāda tā būs! Mēs vēl esam tai visā iekšā – šīs viesuļvētras viducī. Mēs nezinām, kādu labumu vai ļaunumu tas viss atnesīs, – vai tas būs radošs vai postošs spēks. Mēs uz to nevaram paskatīties no malas. Jūs sakāt: “Kur ir šī enerģija?” Tagad katrs bērns nemitīgi ņemas ar kaut ko radniecīgu filmēšanai, tātad enerģijas netrūkst. 60. gados, kad Ņu­­jorkā filmas uzņēma kādi 20 cilvēki, bija iespēja tās visas noskatīties. Tagad visi savā starpā apmainās… Mums nav skata no malas! Patiešām, būtu muļķīgi un pretenciozi tagad mēģināt par to spriest.

RL: Bet padomājiet – katru minūti YouTube vietnē augšupielādē 48 stun­­das kustīgu attēlu! To nevar noskatīties neviens cilvēks…

Meks: Mums tas nav jāredz! Cik 60. gadu amerikāņu avangarda filmu jūs esat redzējis? Bet mums tas to­­reiz nelikās svarīgi – mēs tik un tā darījām to, kas mums bija jādara, kaut arī neviens neskatījās. Uz Kine­ma­togrā-fistu sinematēku piestaigāja labi ja 50 vai varbūt 70 cilvēku – bet mēs tik un tā darījām, kas mums bija jādara. Es YouTube iegriežos tikai tad, kad draugi man uzraksta: “Noskaties šo, smieklīgi!” vai “Šis tev noteikti jāredz”. Bet ir cilvēki, kas tur uzkavējas stundām ilgi. Tā ir sarežģīta situācija, un tas ir normāli. Un lielākā daļa no tā, kas YouTube skatāms šobrīd, pēc diviem vai trim gadiem tur vairs nebūs atrodama. Viss būs pazudis, izņemot tos gabalus, ko cilvēki vēlēsies saglabāt, – tos, kuros bijis kaut kas īpašs. Tātad ne viss tomēr pazudīs. Paliks tie video, kuros būs kaut kas intensīvāks, kaut kas spēcīgāks, – tie, kurus cilvēki vēlēsies skatīties vēl un vēl un nosūtīt saviem draugiem. Tas ir kaut kas līdzīgs Darvina likumam, kas attiecināts uz citiem mūsu eksistences aspektiem, šajā gadījumā – uz video un filmām publiskajos medijos.

RL: Cilvēki reizēm runā par enerģiju vai enerģētiski piesātinātiem attēliem, un, kad jūs lietojat apzīmējumu “intensitāte” vai “intensīvs attēls”…

Meks: Tas nozīmē, ka darbs ir daudzslāņains, ka veidotājam izdevies no­­tvert kaut ko mūsdienu cilvēcei bū­­tisku. Tie ir tādi momenti, kas kaut kādā veidā uzrunā mūs visus, – ko mēs ieraugām un pazīstam.

RL: Es atvainojos par sava nākamā jautājuma stulbumu, bet iedomājieties, ka cilvēks vēlētos nosūtīt marsiešiem desmit minūšu filmiņu, kurā būtu izteikta cilvēces būtība.

Meks: (Smejas.) Desmit minūtēs nav iespējams izteikt cilvēces būtību.

RL: Bet ja jūs tomēr lūgtu šīs desmit minūtes uzfilmēt?

Meks: Nē, es pateiktu, ka tas ir pārāk idiotiski, un neparko nepiekristu.

RL: Tāpēc, ka citplanētieši jūs neinteresē?

Meks: Patiesībā es slepeni uzskatu… nē, pat ne slepeni – es vienkārši uzskatu, ka varētu būt tūkstošiem citu planētu, uz kurām ir dzīvība. Izplatījumā ir miljardiem planētu – kāpēc lai mū­­sējā būtu tik unikāla? Mēs neesam unikāli.

RL: Tātad jūs pat nemēģinātu izteikt cilvēces būtību minūti vai desmit mi­­nūtes garā filmā?

Meks: Tāpēc, ka tas nav iespējams. No otras puses, pat viens kadrs varētu viņiem kaut ko pastāstīt… Bet nē – nē, tās ir muļķības.

RL: Liels paldies.

Meks: Un mēs beidzam ar tādām blēņām… Labi, tāda nu ir cilvēce. Cilvēce jau arī lielā mērā ir pamatīgas blēņas. Paldies jums!

RL mājaslapā lasāma Jona Meka eseja Godīgā Holivudas māksla.