Zaķis bundzinieks

Kabakovu bieži dēvē par nozīmīgāko krievu mākslinieku. Pat ja mēs atliktu malā viņa prēmijas, ordeņus, medaļas, 1993. gada Venēcijas biennāles goda balvu un projektus šajā pašā biennālē 2003. un 2007. gadā, daudzās viņa darbu izstādes muzejos, miljoniem dolāru vērtos ienākumus no viņa darbu pārdošanas izsoļu namos un pat vīna Château Mouton Rothschild etiķetes radīšanu, šis apgalvojums vienalga paliktu spēkā. Iļja Kabakovs ir vienīgais, kurš gadsimtu mijā ir spējis krievisko dzīves izjūtu izteikt formā, kuras pamatā joprojām ir tieksme pacelties augšup no mēsliem. Krievijā skaistuma alkas un sapnis par ideālu arvien pārvēršas par kaut ko šķību, greizu un nekvalitatīvu. Mākslinieka vārds ir kļuvis par sugas vārdu vesela materiālās kultūras slāņa apzīmēšanai, kurš pamazām izzūd no sadzīves un pārvietojas uz muzejiem. “Tas ir Kabakovs,” mēs sakām par kādu priekšmetu vai parādību, un bez paskaidrojuma ir skaidrs, ka runa ir par īpašu un absurdu dzīves kroplīguma un noslēpuma sakausējumu.

Kabakovs izgudroja personāžismu – mākslinieks bikli un vienlaikus viltīgi slēpās aiz saviem izdomātajiem varoņiem padomju gados, bet nepameta tos arī vēlāk, laižot pasaulē Šarlu Rozentālu, kurš kļuva par viņa alter ego. “Skapī sēdošais Primakovs”, “Izdaiļotājs Maligins”, “Mokošais Surikovs”, “Cilvēks, kas aizlidoja kosmosā no savas istabas” – viņa radītie personāži, šķiet, varētu veidot nelielas valstiņas iedzīvotāju kopumu. Starp viņiem iespraukušies (lai arī par nepatiku pašam māksliniekam) zaķīši un citi bērnu grāmatu varoņi, kas zīmēti iztikas nopelnīšanai, taču vienalga daudziem ir izglītojuši skatienu un pat iekrituši sirdī. Tajā pašā laikā Kabakova pasaule paliek kompakta: instalācija “Paradīze zem griestiem”, kurā pie karnīzes visapkārt istabai izkārtojušies miniatūri zvēriņi, labi rāda, cik svarīga māksliniekam ir vertikālā hierarhija.

Skatītājs Kabakova darbu priekšā vai viņa instalāciju iekšpusē uzreiz un neatkarīgi no savas gribas nokļūst daudzbalsīga pūļa centrā un var tikt ierauts nogurdinošā strīdā, kura priekšmets pēc sava nenozīmīguma ir salīdzināms ar mušu, kas rāpo pa virtuves galda vaskadrānu. Protams, te izpaužas Mihaila Bahtina grāmatu ietekme, kuras 20. gadsimta 60.–70. gados lasīja visi. Tieši Kabakovs savā mākslā izdomāja un radīja spilgtu un laikmetīgu šī dialoģisma tēlu.

Gadsimtu mijā mākslinieks transformējās jaunā autorā “Iļja-un-Emīlija-Kabakovi”: tagad visi darbi tiek parakstīti ar diviem vārdiem. Tie ir neticami liela mēroga projekti, “pilis”, “teātri” vai “institūti”, kuru liktenis pa lielākai daļai ir palikt maketos, tādējādi apliecinot Iļjas Kabakova ideju par visa krievu avangarda (ar kuru dialogā mākslinieks apzinās sevi) “projektisko” raksturu.

1997. gadā tēlniecības festivālā Minsterē tika uzstādīta Kabakova instalācija “Skatoties augšup, lasot vārdus” – tā bija radioantenai līdzīga konstrukcija, kurā krievu un vācu valodā rakstīto tekstu varēja izlasīt, tikai guļot zem tā: “Mans dārgais! Kad tu guli zālē, atgāzis galvu, un tev apkārt neviena nav, tu dzirdi tikai vēju un veries plašajā debesu zilgmē, kurā peld mākoņi – varbūt tas ir pats labākais, ko tu savā dzīvē esi darījis un redzējis.” Kabakovam droši vien taisnība.

Pāvels Gerasimenko

2013. gada 21. aprīlis. Matitaka, Longailenda, sarunā piedalās Emīlija Kabakova

Iļja Kabakovs: …Nu, un, protams, nevar nepieminēt Kostaki[1. Georgijs Kostakis (1913–1990) – krievu avangarda mākslas kolekcionārs. Dzimis Maskavā grieķu tirgotāja ģimenē. 30. gados strādāja par šoferi Grieķijas vēstniecībā, pēc tam Kanādas vēstniecībā, bieži veda diplomātus uz antikvariātiem un arī pats sāka aizrauties ar kolekcionēšanu. Kad 1977. gadā Kostakis emigrēja uz Grieķiju, lielāko savas kolekcijas daļu bija spiests uzdāvināt Tretjakova galerijai. Pēc viņa nāves Grieķijas valdība atpirka šo daļu, un tagad tā glabājas Valsts laikmetīgās mākslas muzejā Salonikos.]. Mēs pastāvīgi, gandrīz vai pa divām reizēm nedēļā, gājām pie viņa uz dzīvokli, kur viņš mums klāja lielisku galdu ar produktiem no veikala Berjozka[2. Veikals Maskavā, kur preces tirgoja tikai par ārzemju valūtu.], spēlēja ģitāru un vispār pret mums izturējās ārkārtīgi labi. Pret mums – tas ir, pret visu neoficiālo pasauli. Viņš mums atklāti acīs teica: “Zēni, jūsu kārts ir sista. Jūs, kā saka, neesat trāpījuši ne īstajā laikā, ne vietā. Mākslas vēsture veļas pāri jūsu galvām, tām nepieskaroties.” Viņš izturējās kā kņazs, kurš pulcē ap sevi, tā sakot, talantīgos.

Rīgas Laiks: Tā vien liekas, ka visi ļoti labi zina, kas ir Maskavas konceptuālisms. Bet, kad es, nebūdams tiešā veidā saistīts ar mākslu, pūlējos kaut ko saprast, uzzināt, izlasīt, apskatīties, tas man vienalga palika kaut kā... neskaidrs. Vai jums ir nācies atbildēt uz jautājumu, ko nozīmē būt konceptuālistam?

Kabakovs: Šim jautājumam ir divas puses. Viena ir tā, ka to var reāli aptaustīt, visu šo konceptuālismu. Ir mākslinieki, ir gleznas, objekti, teksti. Viņi visi ir daudz runājuši, daudz rakstījuši, daudz zīmējuši – tas viss ir saglabājies. Tas nav nekāds nogrimušais kuģis, nekāds... aizmirsu, kā to sauca...

RL:Titāniks?

Kabakovs: Jā, Titāniks. Tas joprojām ir peldošs ķermenis. Turklāt šie cilvēki ir labi zināmi, gandrīz visi viņi ir dzīvi. Ir reāli cilvēki, ir dzīves vide, ir sociālā situācija, kurā tas viss notika, – ir saglabājušās istabas, darbnīcas, dzīvokļi, saglabājušās materiālās liecības. Un tomēr ar to visu ir par maz, lai saprastu, kas tur bija par lietu. Līdzīgi kā kādā spēlē: pieskarties var, bet noķert nevar. Var pieskarties, bet nevar saprast.

Emīlija Kabakova:Vai es arī drīkstu jums uzdot jautājumu? Kad saka “Rietumu konceptuālisms”, vai jūs saprotat, kas tas ir?

RL: Kamēr es neuzstādu sev uzdevumu šo parādību definēt, es it kā saprotu. Bet, ja jūs mani lūgtu to definēt, tad es teiktu, ka tā ir māksla, kas cieši saistīta ar kādu neskaidru ideju.

Emīlija Kabakova: Es domāju, ka to ir ļoti viegli definēt. Tā ir māksla, kas nepārtraukti par visu reflektē. Kas ir konceptuālisms? Tā ir refleksija. Refleksija, kuras priekšmets ir dzīve, māksla, kāda cita viedoklis, kāda cita mākslas darbs, teksti. Piemēram, Košuts: “Krēsls ir krēsls, ir krēsls, ir krēsls.” To taču ne jau viņš izgudroja, vai ne? Bet Rietumu konceptuālisti sāka radīt daudz objektu, viņi daudz uzstājās, tādēļ sabiedrībai viņi ir labāk saprotami un pieņemami. Mēs saprotam, kas viņi ir. Kad es redzu Košutu, pat ja neesmu lasījusi viņa darbus, es redzu objektus. Un es saprotu, ka šie objekti ir refleksija par kaut ko citu. Tas ir tas, ko viņš saka par kādu objektu. Vai notikumu. Vai izteicienu. Viņš izmanto svešas frāzes. Krievu konceptuālisms sākās ar sarunām un diemžēl vairumā gadījumu ar sarunām arī beidzās. Tā ir refleksija, bet ļoti šaurā lokā.

RL: Starp citu, par šīm sarunām es arī gribēju pajautāt. Kāpēc saruna pēkšņi kļuva par absolūti neatņemamu mākslas sastāvdaļu?

Kabakovs: parādījās 60. gadu beigās, 70. gadu sākumā vairāku faktoru dēļ. Viens no tiem ir padomju dzīves neticamā samākslotība un idiotisms. Runa ir par ideoloģijas vājprātīgi didaktisko tirāniju, kas audzina kaut kādu ideālo, cēlo, godīgo, taisno cilvēku. Sauksim to par ideoloģisko pārklāju, kas sedz visu zemi. Un zem šī pārklāja slēpjas pats briesmīgākais: bezgala nenovīdīga, skumja, drūma, mēslaina, izmisuma pilna cilvēku eksistence – to cilvēku eksistence, kam nav nekā kopīga ar šo propagandas un audzināšanas sistēmu. Mēs dzīvojām it kā instalācijā, ko izveidojis kāds mākslinieks, kas galīgi nerēķinās ar cilvēku. Tika rakstītas grāmatas, uzņemtas filmas par kaut kādu abstraktu varoni, bet reālais cilvēks bija tāds iebaidīts lops, kurš zem šī briesmīgā uzraudzības pārklāja nav spējīgs izdarīt pilnīgi neko. Šīs pelēkās būtnes dzīvi pastāvīgās bailēs un šausmās var salīdzināt ar dzīvi nometnē, kur tevi spīdzina un moka, bet tiešā veidā nenogalina. Citiem vārdiem, viņa dzīve bija tā pati nometne, tikai bez nemitīgām nošaušanām, visi pārējie nometnes dzīves apstākļi bija saglabāti. Katra padomju cilvēka paniskās, histēriskās bailes no tā, ka jebkurā brīdī kāds var ienākt un kaut ko tev nodarīt. Neticami skumja standarta dzīve, kas atkārtojas no dienas dienā. Tev jāierodas darbā, bet paša darba var arī nebūt, proti – tev ir nevis darbs, bet pienākums būt darbā. Neticama dzīve bez cilvēka un faktiski bez valsts. Kā teica Mandelštams, “mēs dzīvojam, nejūtot zem sevis valsti”, ja? Es teiktu, ka mēs, mana paaudze, jau jutām ne tikai valsts, bet arī paša dzīves subjekta neesamību. Šajā pasaulē it kā nebija cilvēku. Tā bija kā tāds bezformīgs pikucis, kurā savēlies neīstums, pielāgošanās, bailes un neticama izlikšanās, ka mēs esam padomju cilvēki. Bet, lai arī šis pārklājs sedzās pār visu un visiem vienādi, cirvis vai āmurs, kas tur lēkāja pa virsu, nesita visur vienādi. Padomju dzīves fenomens bija tāds, ka šis lēkājošais āmurs varēja tevi neķert, ja tu biji ieņēmis kādu noteiktu kvadrātu kaut kur stūrī. Āmurs sita un dauzīja visapkārt, bet tevi neķēra. Es teiktu tā: padomju vara šāva izkliedēti, nevis tiešā tēmējumā.

RL: Jūs runājat par 70. gadiem?

Kabakovs: Par septiņdesmitajiem. Pirms tam tika šauts tiešā tēmējumā pa ikvienu. Iznīcināja veselām grupām, visus pēc kārtas. Staļina asiņaino slaktiņu mēs nepieredzējām, bet pieredzējām 60.–70. gadus, kad šis cirvis jau vairs necirta visus pēc kārtas. Jau varēja sanākt kopā nelielos pulciņos, varēja sarunāties – tā sakot, no darba brīvajā laikā. Viss notika no darba brīvajā laikā. Un cilvēki sāka lasīties kopā virtuvēs. Bet padomju vara pieļāva vairākas kļūdas. Lielākā no tām attiecas uz izglītību. Vai nu Staļinam bija kaut kādi kompleksi attiecībā uz ģimnāzijām, Rietumu tipa izglītību, vai... Par padomju skolas modeli tika paņemta vācu ģimnāzija. Nebija savas sistēmas. Mums bija sava propagandas sistēma, bet izglītības sistēma tika būvēta uz principa “padomju cilvēks ir cilvēces attīstības augstākā stadija”. Padomju cilvēks it kā stāv cilvēces smailē un manto visu labāko, ko cilvēce radījusi.

RL: Proti, kaut kāds absolūtais gars, kas realizējies padomju cilvēkā.

Kabakovs: Protams. Tad lūk, līnija, kas savienoja padomju cilvēku ar Leonardo da Vinči, bija pilnīgi taisna: Leonardo, Mikelandželo, Rubenss, nezinu, Repins – tās visas ir kariatīdes, kas balsta padomju cilvēka rašanos. Ideoloģiski tas tika formulēts arī mākslas izglītības laukā. Mūsu mākslas skolās – es pabeidzu gan mākslas skolu, gan Surikova institūtu – pasniedza gan antīkās mākslas, gan krievu mākslas vēsturi, sākot ar ikonu glezniecību, gan arī Rietumu mākslas vēsturi – protams, līdz Barbizonas skolai. Viss, kas nāca pēc tam, jau bija aizliegts. Bet barbizonieši bija labi mākslinieki, un dižais Alpatovs mums lasīja visu Rietumu mākslas vēsturi no Grieķijas līdz barbizoniešiem. Pateicoties koncepcijai “padomju cilvēks manto visu labāko”, tika saglabāti muzeji, Puškina muzejs un Tretjakova galerija, tika saglabāts Lielais teātris, bibliotēkas. Pateicoties Gorkijam, tika izdota grāmatu sērija “Vispasaules bibliotēka”, kur krievu tulkojumos mēs varējām lasīt un studēt Rietumu klasisko literatūru. Pie kā tas noveda? Tas noveda pie interesanta paradoksa: dzīve PSRS bija pilnībā degradējušos maugļu – puszvēru, puslopu – dzīve. Bet izglītības ziņā šie lopi it kā atcerējās, ka ir tāda cilvēces vēsture. Padomju cilvēks bija tāds mauglis, kurš, nokāpis no koka, kur bija lēkājis kopā ar pērtiķiem un Bagiru, negaidīti ierauga, ka tur, lejā, ir kaut kādas skulptūras, kaut kādas drupas, kaut kāda pilsēta. Un viņš iet pa šo pilsētu, pieskaras skulptūrām, un viņa suniskajā galvā uzplaiksnī vārga atmiņa, ka arī viņš kādreiz ir bijis cilvēks. Pieskaršanās drupām – tas arī bija process, kurā mēs atcerējāmies, ka esam līdzīgi cilvēkiem.

Taču pāriesim pie konceptuālistu loka. Konceptuālisti ir... Nav tā, ka viņi būtu no Eiropas nākušās inteliģentās apgaismības un mākslas zinību mantinieki. Šis strāvojums sakņojas franču–vācu apgaismības tradīcijā, un Krievijā tas ienāca līdz ar Radiščevu, Čaadajevu un Hercenu. Krievijā tas radīja veselu jaunu šķiru – tā saucamo inteliģenci. Bet mēs nepiederējām pie inteliģences. Lai arī mums bija pieklājīgi vecāki, teiksim tā – jauki cilvēki, kas katrs strādāja savā profesijā. Piemēram, mani vecāki galīgi nepiederēja pie inteliģences. Es esmu padomju mauglis absolūti tīrā veidā, un nav iespējams saprast, kādā veidā manī pēkšņi pamodās atmiņas. Atmiņas par ko? Par kultūru. Viss konceptuālistu loks ir ieciklējies uz tā saucamajām universālajām zināšanām. Tas pats, starp citu, ir ielikts arī vācu ģimnāzijās, un tas tiešā līnijā nāk no apgaismības. Normālam cilvēkam jāzina viss. Šī ideja bija ielikta arī padomju izglītības pamatos – skolā mēs apguvām ķīmiju augstskolas līmenī. Mēs zinājām ģeogrāfiju. Mācījāmies par kaut kādu Madagaskaru, zinot, ka nekad dzīvē tur nenokļūsim, ka nekādu Franciju nekad neredzēsim. Bet zināšanas par Franciju mums bija. Tātad bija mēģinājums veidot skolēnos universālu domāšanu. Bet katrā klasē šī domāšana tika kopta mazos pulciņos. Visās skolās jau klases pārsvarā sastāvēja no huligāniem, tai skaitā mana klase. Tie bija sadisti, kuri regulāri piekāva citus, jo īpaši briļļainos.

RL: Vai jūsu skolā bija jūtams arī antisemītisms?

Kabakovs: Protams, antisemītisms bija šausmīgs. Lai gan mani tas neskāra, jo man ir krievu uzvārds un ģīmis arī nav pārāk žīdisks. Bet ņirgāšanās par skolēniem notika nepārtraukti. Vai var teikt, ka mēs kaut ko ieguvām no skolotājiem? Nē. Jo klasē pastāvīgi valdīja pilnīgi dzīvnieciska atmosfēra. Mēs zviedzām par skolotājiem, darījām visādas cūcības. Bet, kā jau teicu, visā šajā atmosfērā klasēs veidojās pulciņi no tādiem, lūk, maugļiem, kas kaut ko gribēja zināt. Notika noslēpumains pašmācības process. Tas turpinājās arī institūtā. Institūtā mēs bijām pieci seši draugi, katram bija savs pašmācības repertuārs, katrs atbildēja par savu kultūras sektoru. Viens mūs izglītoja mūzikā. Viņš zināja, kas ir Šēnbergs, lasīja lekcijas, un mēs gājām pie viņa klausīties plates. Otrs mūs izglītoja literatūrā. Mēs lasījām to, kas bija aizliegts, sudraba laikmeta literatūru. Tā bija rokrakstos – Ahmatova, Mandelštams, Cvetajeva un tā tālāk. Trešais mūs ieveda teātra pasaulē, stāstīja teātra vēsturi un gādāja biļetes. Vārdu sakot, tā bija visīstākā pašmācība, turklāt pēc pašu iniciatīvas. Neviens par to nezināja, mēs sanācām kopā pēc skolas. Tas bija tāds noslēpumains, molekulārs kultūras atcerēšanās process skolēnu un jauniešu vidū, absolūti instinktīvs.

RL: Tie bija 50. gadi?

Kabakovs: Piecdesmitie, jā. Un, kad izveidojās šis loks, izrādījās, ka mēs bijām satikušies, pateicoties kopīgai interesei par kultūru. Tā nebija interese par mākslu.

RL: Jūs runājat par konceptuālistu loku?

Kabakovs: Jā. Mēs atradām cits citu Maskavā pēc šo kultūrmeklējumu zīmēm. Mēs satikāmies, jo visi bijām uz tā paša meklējumu ceļa un vienādi sapratām kultūras iemaņu milzīgo nozīmi. Tas bija fenomenāls kulturoloģisks sprādziens.

RL: Bet no kurienes saruna?

Kabakovs: Tā arī ir saruna, jo sarunās mēs apspriedām jebkuru tēmu no kultūras viedokļa. Ja palasīsiet tekstus, ko atstājuši Peperšteins[3. Pāvels Peperšteins (1966), krievu mākslinieks, kritiķis, mākslas teorētiķis, mākslinieku grupas “Inspekcija “Medicīniskā hermeneitika”” izveidotājs.] un viņa grupa Medhermeneitika, tad tā ir saruna tikai par visām iespējamām nozīmēm un asociācijām, tā sakot, kultūras laukā, kurā tiek aplūkota kāda parādība. Šī refleksijas aktivizācijas pakāpe – tā ir kaut kas pilnīgi unikāls. Turklāt dažādās jomās. Un tādēļ jebkurš mūsdienu kritiķa spriedums man šķiet sašaurināts, šauri profesionāls. Tādu refleksijas diapazonu, kāds bija konceptuālistu lokā, es neesmu sastapis nekur.

RL: Bet kāds bija šo sarunu saturs?

Kabakovs: Tās varēja būt par jebko. Ja viņi atnāca uz manu darbnīcu, tad par iemeslu sarunai varēja kalpot kādas gleznas aplūkošana.

RL: Jūsu gleznas?

Kabakovs: Manējās, jā. Un no tā mums tūlīt raisījās kaut kādas attālas, pa visdažādākajiem gaiteņiem vedošas refleksijas. Turklāt, jo vairāk saikņu mēs aptvērām un jo dziļāk tās aplūkojām, jo bija interesantāk. Pateikt “labi, slikti, skaisti, neglīti” – tas ir zems pērtiķu līmenis.

Tādēļ arī darbi, kas radās konceptuālistu lokā, izcēlās ar daudzšķautņainību, ar to, ka par tiem varēja teikt “par, pret, no sāniem, no iekšpuses, no malas”. Jo entuziasmu uzturēja tas, ka mēs it kā nebijām padomju cilvēki – ka mēs pārstāvējām, kā paši sevi saucām, ģeogrāfisku klubu ar centru Londonā. Runa ir par asociāciju ar Livingstonu, kurš devās Āfrikas dzīlēs un pētīja mežoņus. Livingstons atzinās, ja pie viņa nebūtu nākuši tādi kā nodevēji vai liecinieki no vietējām ciltīm un pa naktīm nebūtu stāstījuši par cilts dzīvi, viņš ļoti daudz ko nebūtu uzzinājis. Kad viņi uzslēja nometni netālu no kāda ciemata, naktī pie viņiem atzagās nelietis nodevējs, kurš stāstīja. Un mēs jutāmies kā livingstoni, kas dzīvoja šajā padomju laidarā, pašiem paliekot, kas mēs esam, – lopiem, bet tādiem lopiem, kas spēj paskatīties uz visu laidara dzīvi kopumā. Tā ir tāda divdabīga un ļoti interesanta pozīcija.

RL: Bet šāda konceptuālā loka pašnoteiksme taču bija jūsu reakcija ne tikai uz apkārtējo padomiskumu, bet arī uz citiem neoficiālās mākslas lokiem.

Kabakovs: Protams, mēs apspriedām visu. Bija tikai viens aizliegums: nekādu sadzīvisku sarunu. Nevienu neinteresēja, kurš ar kuru sievieti dzīvo, cik maksā desa, kurš iekārtojies darbā.

RL: Bet jūs taču droši vien nelietojāt tādas frāzes kā “satiksimies mūsu konceptuālajā lokā”? Vai kā?

Kabakovs: Nē, nekādas uzpūtīgas retorikas, nekādas pompozitātes – sak, mēs piederam ordenim – nebija. Tika uzturēta draudzīga atmosfēra. Lai arī bija, piemēram, kaut kāda mākslīga hierarhija, visādi joki. Taču, atkārtoju, mūs kopā saturošais spēks bija pārliecība par kulturoloģiskās analīzes vērtību.

RL: Vai var teikt, ka frāzi “konceptuālais loks” izdomājis kāds cits, nevis jūs paši? Ka tas apzīmējums ir nācis no ārpuses?

Kabakovs: Jā, es domāju, ka tas nāca no ārpuses. Lai arī ikviens no mums domāja, ka dara kaut ko konceptuālu. Ar vārdu “koncepts”, protams, tiek saprasta diezgan formāla lieta: tas, ka visu nosaka projekts. Ka dzīvē, tā sakot, nav nekā vērtīgāka par projektu. (Smejas.) Un ka šī pasaule arī ir kāda projekts. Tāpēc es vienmēr zināju, ka mani darbi ir kaut kāds projekts. Daudz projektu.

RL: Vai projekta saturiskais aspekts varēja būt jebkāds?

Kabakovs: Bija viens nosacījums: tam ir jābūt neticami plašam. Tam bija jābūt dziļam, dramatiskam, globālam. Tas skāra visu. Principā tavam mākslas darbam ir jāskar viss.

RL: Ziniet, Iļja, mani nedaudz mulsina jūsu pastāvīgā kultūras piesaukšana. Kad mēs runājam par Kultūras ministriju vai par to, ka cilvēkiem jābūt kulturāliem, kultūra šajos jēdzienos eksistē jau gatavā veidā. Un gatavā veidā tā ir ne tik daudz veicinošs faktors, cik...

Kabakovs: Nomācošs, bremzējošs.

RL: Jā, un tā nomāc un bremzē ne tikai mākslinieku, bet katru domājošu cilvēku.

Kabakovs: Es piederu apmēram pie trešās pēcrevolūcijas paaudzes, un es jau teicu, ka mēs esam absolūti mežonīgi puszvēri, kuriem galvā vēl skan kaut kas tāds kā kultūra. Tādēļ konflikts starp mežoni, kas es biju un esmu, un kultūras mūzikas skaņām ir manas personas galvenā tēma. Mana galvenā tēma ir – kā no šī pusdzīvnieciskā stāvokļa atgriezties cilvēka stāvoklī.

RL: Jā.

Kabakovs: Tas ir mēģinājums atcerēties. Atgriezties jau vairs nav iespējams. Ģenētiski mēs esam jau atrauti no šīs pasaules. Bet atcerēties, atskatīties uz pasauli, kura, protams, pieder Rietumu kultūrai, – tā bija manas dzīves galvenā tēma. Tādēļ mani neizbrīna kultūras kā gigantiskas vērtību krātuves idealizācija – jo es, būdams zvērs, šīs vērtības esmu zaudējis.

Kad atbraucu uz Rietumiem, es ieraudzīju, ka kultūra ir visur, tikai ne subjektos, kuri to pārstāv. Lūk, Boiss, kurš ir tāds kā šamanis un arī zvērs, bet viņš ir zvērs kultūras ietvaros. Viņš ir par zvēru pārvērties bērns, ģimenes huligāns, kuram apnicis ēst no šķīvja. Viņš ir gatavs ēst no bļodiņas kā suns un riet. Kāpēc? Viņam ir apnikusi kultūra. Bet es esmu bastards. Boisam ir prieks pārvērsties par zvēru. Bet es jau esmu zvērs, tāpēc man ir prieks sēdēt pie laba šķīvja.

RL: Kad jūs stāstāt par savu dzīvi, konkrēti par internātu, jūs bieži lietojat bioloģiskas metaforas. Jūs arī salīdzinājāt to dzīvi ar dzīvi nometnē. Bet nometnē daži izglītoti cilvēki izdzīvoja pateicoties tam, ka viņi spēja no galvas atstāstīt romānus vai skaitīt dzejoļus zekiem. Vai šī interese par kultūru un šīs sarunas nav vienkārši līdzeklis izdzīvošanai?

Kabakovs: Lieliski, spīdoši. Jūs trāpījāt naglai uz galvas. Es vienkārši būtu aizgājis bojā, ja caur niedri nebūtu elpojis šo gaisu. Viennozīmīgi. Un, kad es satiku tādus pašus kā es, ar elpošanas caurulēm virs ūdens, mēs, protams, sākām elpot labāk.

RL: Kad jūs stāstāt par jūsu pulciņa interesi par kultūru, es domāju: interesanti, bet kāda ir jūsu attieksme pret tiem māksliniekiem, kuri nekādu īpašo kultūras gaisu neelpoja, bet kuri vienalga no kaut kurienes visu to ņēma? Jo starp jums un esamību, sauksim to tā, jau atrodas kultūras barjera. Proti, jūs no šī spēka šķir milzīgs slānis, caur kuru jums kaut kā jāizlaužas.

Kabakovs: Kad es to stāstu, es runāju par dzīves principu, par ideālo principu. Šo 30 gadu laikā pilnīgas nejaušības dēļ mūs nepiežmiedza, padomju slepkavas pie mums neielauzās, nesaplosīja mūs lupatās. Saglabāt sevi padomju sabiedrībā 30 gadu garumā, dzīvojot tā, kā mēs gribējām, – tā ir pilnīgi unikāla situācija. No šejienes arī visi tie ditirambi, kurus es tagad dziedu kultūrai, cildenajam draugu lokam. Dabiski, rodas doma, ka tām pašām parādībām var piemist arī negatīvs raksturs, ka šī pati kultūra ir pārvilkusies tev pāri kā sega, kas jau sāk traucēt elpot. Bet pastāv zināmi optimāli nosacījumi, kuros šis optimisms var plaukt krāšņiem ziediem, un tas arī notika konceptuālistu lokā. Pirmkārt, absolūti nekādas intereses par dzīvi. Visa šī publika, ja tā varētu teikt, nedzīvoja. Es jau agrā bērnībā sapratu, ka dzīvot šajā pasaulē nav iespējams, ka ir jābēg uz kaut kādu citu pasauli. Padomju vara šeit palīdzēja – nebija ne apģērba, ne ēdiena, ne mājokļa, ne pārvietošanās brīvības. Citiem vārdiem, šajā valstī bija ļoti viegli nedzīvot, pāriet kaut kādā permanentā mākslinieciskās fantazēšanas stāvoklī. Jo vairāk tāpēc, ka tu nebiji viens, tev blakus bija tādi paši fantazētāji, tādi paši abstraktie sapņotāji Dostojevska “Balto nakšu” garā. Rodas tāds piezemēts jautājums: “Bet kā jūs, maitas, materiāli iztikāt, ja visu laiku tikai sapņojāt, zīmējāt, gājāt cits pie cita ciemos, pļāpājāt vienā laidā?” Bet lieta tāda, ka padomju dzīve neiedomājami spēcīgi provocēja dubulto apziņu, dubulto domāšanu, kuras šodien galīgi nav. Padomju dzīves melīgums, izlikšanās, neīstums slēpās apstāklī, ka, ja tu formāli izpildīji kaut kādus pienākumus vai atbildi kaut kādiem priekšrakstiem, tad pārējais padomju varu vairs neinteresēja. Piemēram, cilvēki gāja uz rūpnīcu un neko nedarīja, izņemot to, ka saņēma atļauto zagtās produkcijas devu no attiecīgās rūpnīcas. Elektrostacijās varēja zagt vadus. Mans brāļadēls no piena kombināta nesa mājās sviesta burku, viņam tā pēc ranga pienācās. Proti, šis fiktīvais dzīves iekārtojums, kas pastāvēja Padomju Savienībā, deva iespēju strādāt un saņemt nabaga grašus, neieliekot šajā darbā visu savu cilvēcisko substanci. Tādēļ katrs no mums skaitījās kādā oficiālā darbā, kuru viņš iztikas minimuma labad pildīja.

RL: Katrs it kā gāja uz darbu, bet tas vairāk bija tāds nomināls, nevis īsts darbs.

Kabakovs: Protams.

RL: Un katram mājās bija Dostojevska romāni, kas arī kaut kādā nozīmē bija nomināli.

Kabakovs: Bērnu grāmatiņas, pareizi.

RL: Un jūs pats atzināties, ka tad, kad zīmējāt savus zaķīšus, jūs ne jau zaķīšus zīmējāt.

Kabakovs: Protams. Es zīmēju to, kas tika uztverts zaķīšu veidolā.

RL: Bet tad iznāk, ka arī citi konceptuālisti nevis “zaķīšus” zīmēja, bet tādus kā zaķīšu tēlus vai zīmes – līdzīgi kā visai padomju sabiedrībai zīmēja naudu, kas bija vairāk tāds kā naudas attēls.

Kabakovs: Kaut kādā ziņā jums taisnība. Tā bija tāda pseidomāksla. Mēs to neuzskatījām ne par kādu augsto mākslu. Tā bija “tā saucamā māksla”. Bet paradokss, ka viss, kas tiek darīts, pēc kāda laika iegūst mākslas statusu. Pseidobildes, kuras es toreiz taisīju (es nezināju, ka tās nav gleznas), tagad eksistē kā gleznas. Kultūras vēsturē tā saucamie “pseido” diezgan ātri saplūst ar nominālu. Tos, kuri pērk gleznas, neinteresē to rašanās cēloņi. Tu vari simt reižu teikt, ka tās ir “it kā gleznas”. Bet, ja šīs gleznas ir dēļi, kas apķēpāti ar krāsām, tad agri vai vēlu kaut kādu iemeslu dēļ tās var kļūt par gleznām.

RL: Sakiet, bet vai šī dubultā dzīve turpinājās arī pēc tam, kad jūs pārcēlāties uz Rietumiem? Jūs taču rakstāt, ka jūs šeit spēlējat tādu lomu: “Jūs gribat, lai es būtu, lūk, tāds no Krievijas atbraucis tīrradnis, nu tad saņemiet...” Ja? Bet tur, internātā, jūs spēlējāt labā, jautrā zēna lomu. Tāda sajūta, ka jūs jau kopš bērnības esat ieņēmis tādu kā novērotāja pozīciju. Lūk, šeit es esmu vīrs, šeit – mākslinieks konceptuālistu lokā, šeit – atzīts krievu mākslinieks Rietumos, bet jūs pašu personīgi tas vispār nekā neskar.

Kabakovs: Nē, tur ir cita lieta. Kad tu sāc dzīvot, un jo īpaši tik skarbā vidē kā padomju sabiedrība, tev nav iespējams būt tam, kas tu esi, bez vecāku aizsardzības. Tevi neaudzina būt par tevi pašu, kā tas notiek normālās ģimenēs. Tevi uzreiz iegrūž cirkā, kur tev ir ļoti neliels gaiļa, pērtiķa, zirga, lauvas utt. repertuārs. Tu kļūsti par savas maskas aktieri, pirms esi formulējis pats sevi. Padomju sabiedrībā tas notiek ļoti ātri, bērnu kolektīvos. Ja tu dzīvo internātā, tev nav aizmugures. Aizmugure nozīmē, ka skolā tevi uzskata par deģenerātu un plānprātiņu, bet mājās tev tētis saka, ka tu esi liels matemātiķis, un mamma saka, ka esi talantīgs. Ir, tā sakot, atkāpšanās zona. Tu aizej uz skolu kā fronti, bet pēc tam atgriezies aizmugurē, kur viss ir līdzsvarots. Bet, kad tu nepārtraukti dzīvo bērnu kolektīvā, tev nav aizmugures. Tu spēlē no rīta līdz vakaram. Un tur vēl ir tāds fenomens, ka atrast pašam sevi – tas ir ļoti grūti. Bērns ir tāda diezgan šķidra suspensija. Nav iespējams agrā vecumā kļūt pašam par sevi, es tā to formulētu.

Klasiskās autobiogrāfijas apliecina, ka “būt par sevi pašu” ir kaut kas tāds, kas tiek sasniegts diezgan nobriedušā vecumā. Protams, mēs varam runāt par 19. gadsimtu, kad personības nobriešana notika krietni agrāk nekā tagad. Teiksim, es savos 26 gados jutos kā pilnīgs bērns, amorfa un iekšēji nenoformulēta būtne. Bet, lasot Tolstoja biogrāfiju, tu redzi, ka viņš jau 12 gados formulēja pats savas koncepcijas. Milzīga loma ir iniciācijai. Lai kāds, kas nepieder pie ģimenes – ģimene nav iniciācijas subjekts –, atnāktu pie tevis, pieskartos tavam plecam un teiktu: tu esi mākslinieks, tu esi gudrs, talantīgs zēns. Padomju sabiedrībā, ikdienas vidē vai mūsu mākslas pasaulē šādas iniciācijas nebija. Teātra, mūzikas pasaulē – tur iniciācijas struktūra saglabājās, tur Neihauzs iniciēja Rihteru, un tā cits aiz cita. Bet tajā vidē, kurā es dzīvoju, – sauksim to par “vispārpadomisko vidi” – nekādas iniciācijas nevarēja būt. Tā bija standarta padomiskā vide – ne profesionālā, ne baleta, teātra, mūzikas vide, bet tieši tāda pretīga padomju biezputra. Mūsu pedagogi gulēja krēslos un nekādi nepiedalījās savu audzēkņu dzīvē. Tāpēc, atkārtoju, sevis formulēšana notika ļoti lēni, miglaini un pakāpeniski, bet lomu pieņemšana ārēju apstākļu spiediena ietekmē notika vienā acumirklī. Tādēļ, kad es sāku zīmēt, man nesagādāja ne mazākās grūtības zīmēt kā netalantīgam māksliniekam, kā padomju māksliniekam, kā cilvēkam no dzīvokļu ekspluatācijas kantora – kā vienalga kam. Bet, ko es pats gribu uzzīmēt, to es nezināju.

RL: Un tagad zināt?

Kabakovs: Tagad es zinu, jā. Kopš 2000. gada, varbūt jau mazliet agrāk – kopš brīža, kad sāku nodarboties ar instalācijām, es sāku radīt darbus no sevis.

RL: Tātad jūs kļuvāt jūs pats 65 gadu vecumā?

Kabakovs: Jā, apmēram tā. Bet līdz tam bija dažādas lomas. Padomju dzīves zīmētājs, piemēram. Es jutos kā Sindbads jūrasbraucējs, kurš stāsta par šo nolādēto zemi: “Palūkojiet, ko es no turienes izvedu!” Lomu bija ļoti daudz, vēl vairāk – tās visas tika uztvertas kā vēsturiski pazīstamas. Lūk, tas ir pats interesantākais. Nodevējs, kurš stāsta par dzīvi savā briesmīgajā tēvzemē, – tā ir ļoti pazīstama loma. Tai ir milzīga tradīcija krievu kultūrā, visi šie bēgļi stāstnieki. Kņazs Kurbskis, kurš bēga no Ivana Bargā, Hercens, Radiščevs, Čaadajevs, es pat nerunāju par šodienas bēgļiem stāstniekiem.

RL: Par saviem agrīnajiem darbiem jūs teicāt, ka tie reizēm kalpoja par ieganstu sarunai.

Kabakovs: Jā, jā.

RL: Vai jūs varat teikt to pašu arī par saviem pēdējiem darbiem?

Kabakovs: Nē, ar tiem ir notikušas citas pārmaiņas. Es šeit liktu punktu manas pašnoteikšanās pirmajam cēlienam. Tu sāc pašnoteikties caur kaut kādu fiktīvu gleznu, zīmējumu, projektu ražošanu. Tu ražo, un tu dzīvo, un šajā procesā tu kļūsti “tu pats”. Tu kļūsti nevis par cilvēku, par “kādu”, bet par kaut ko, kas ar to dzīvo. Tajā ir sava bīstamība. Jo tu vari būt parasts amatnieks, tu vari būt profesionālis, tu vari būt pats sev menedžeris, tu vari beigās sajukt prātā un teikt: es esmu talantīgs ģēnijs! Man, jāsaka, ir sava refleksija par to, ko nozīmē nepārtraukti ražot. Lieta ir, lūk, kāda: es tik ilgi esmu mācījies mākslas institūtā, ka protu atdarināt jebkuru stilu. Esmu iemācījies būt padomju mākslinieks, grāmatu ilustrators, esmu iemācījies gleznot à la 19. gadsimts, à la Repins un tā tālāk. Visus šos “pseido” es biju labi iemācījies, es pratu atdarināt. Bet, pabeidzis institūtu, es nezināju, ko vēlos gleznot pats. Ziniet, ir tāda slavena anekdote par Lorensu Olivjē. Bagāta dāma ielūdz viņu ciemos un saka: “Vai jūs varat ar mani pavadīt nakti kā Napoleons?” Viņš pavada. Pēc tam: “Bet vai jūs varētu pavadīt ar mani nakti kā Nerons?” Viņš pavada. Beigās viņa saka: “Vai jūs varētu pavadīt ar mani nakti kā Lorenss Olivjē?” Un viņš atbild: “Kundze, tas nav iespējams, es esmu impotents.” Lūk, kaut kas līdzīgs notika ar mani, kad pabeidzu institūtu. Es varēju zīmēt, gleznot kā padomju mākslinieks un tā tālāk, bet es nezināju, ko varu uzgleznot tad, kad esmu brīvs no visa, vienatnē ar sevi. Es sāku gleznot kaut kādus abstraktus ķēpājumus, bet vēlāk noskaidrojās, ka arī tādus kāds jau ir gleznojis. Es atrados bezizejas situācijā. Un tad kā likteņa dāvana man nāca atklāsme – pat ne atklāsme, bet novērojums. Es sāku gleznot to, kas man ienāca prātā pats no sevis. Nevis to, ko es izdomāju, bet to, kas it kā pats atnāca. Es precīzi redzēju visas detaļas – jau materiālā un niansēs. Citiem vārdiem, gatavas gleznas uzpeldēja no manas... nezinu, no kurienes, un es sāku gleznot to, kas atnāca pats, bez manas palīdzības. Lūk, kopš šī brīža es sāku justies neticami komfortabli. Kaut kas parādās, bet es neko neizdomāju. Tas princips darbojas līdz šai dienai. Visas bildes, instalācijas parādās brīdī, kad esmu pabeidzis iepriekšējo. It kā te darbotos kaut kāda fizioloģija, līdzīgi kā taisnā zarna. Kolīdz kaut ko vienu esi izdarījis, parādās nākamā bilde.

RL: Es nesapratu. Agrāk jūsu darbi bija iegansts sarunai, bet tagad tie ir – kas?

Kabakovs: Tie ir veidoti no sevis. Ko nozīmē “no sevis”? Es uzskatu, ka mēs dzīvojam vairākos vecumos. Katrs vecums – tā ir atsevišķa personība: viena dzemdina nākamo personību, no tās izšķiļas nākamā. Vecumi tātad ir vairāki, bet attiecībā uz mani var runāt par trijiem. Viens vecums, ja runājam dzelzceļa līdzībās, ir tas, ka tu izej uz perona un redzi vilcienu, kurā tev jākāpj, bet iekāpt ir ļoti grūti. Tu mīdies starp citiem uz perona, uzzini, ka, izrādās, ir vajadzīga biļete, bet biļetes tev, protams, nav. Kā iekļūt vagonā? Pie durvīm stāv maita pavadonis, un tev garām iet kaut kādi laimīgie ar biļetēm. Īsāk sakot, bērna vecums. Tas ir vecums, kad tu izej uz perona, tev jākāpj vilcienā, un tu nezini, ko darīt.

RL: Tas atgādina vienu jūsu darbu – zēnu tualetē, kurš netiek laukā.

Kabakovs: Jā, var teikt arī tā. Otrais vecums – kad tev nezināmā veidā... reizēm atgadās tas, ko Ķīnā sauc par “tukšu rīcību”. Lūk, slavenais ķīniešu stāsts bildēs: ir pazudis vērsis, un zēns to meklē. Viņš meklē aiz kalna, meklē mežā, pie kaimiņiem, birzī – vērša nekur nav. Aizbēdzis. Tad viena bilde attēlo pilnīgi tukšu neko. Zēns atrod vērsi un ved to mājās. Tad lūk, vieta, kur viņš atradis vērsi, – tā ir šis nezināmais apgabals. Var izteikt simtiem hipotēžu par to, kā tu nokļuvi vagonā. Formāli mēs pat varam to zināt – satiki labu cilvēku vai skolotāju. Bet īstenībā psiholoģiski mēs zinām, ka visi šie apstākļi nav nekas salīdzinājumā ar to nezināmo tukšumu, caurumu, kas tevi ienesa citā vecumā. Otro vecumu nosauksim par “pieaugušo”. To raksturo tas, ka tu sēdi vagonā un tev blakus sēž tavi... kā to sauc... nevis pudeles brāļi, bet pasažieri.

RL: Var būt arī pudeles brāļi.

Kabakovs: Var, protams, būt arī pudeles brāļi. Viņi ir tavi ceļabiedri, un tas ir tavs vagons. Tu ar saviem laikabiedriem, pudeles brāļiem, esi ieņēmis noteiktu vagona teritoriju. Tie, kuri neiekāpa vilcienā, palika uz perona, bet tu brauc savā laikā un savā vagonā. Laimīgs laiks, tev ir paveicies. Visi tev aplaudē, neviens tev nerauj nost galvu, nesper pa kājām. Mēs braucam savā vagonā, un tas ir mūsu laiks.

Trešais vecums, ko ievada tā pati pāreja caur tumsu, ir dzīves beigu posms. Man šī pāreja notika 67–68 gadu vecumā, ap 2000. gadu. Tajā tu pēkšņi sajūti, ka vagons, kurā tu – čuk-čuk-čuk – tik lieliski brauci (un tajā bija gan mākslinieki, gan mākslas zinātnieki, gan muzeja darbinieki un kuratori – vārdu sakot, pilns pudeles brāļu komplekts), ir novirzījies uz kaut kādām rezerves sliedēm, tas jau ripo lēnāk, bet aiz loga lielā ātrumā tam garām traucas citi vagoni. Tu izliecies pa logu un kliedz: “Es esmu šeit! Es arī esmu mākslinieks!” Bet neviens neliekas ne zinis, visi brauc garām, un tavs vagons ar jaukajiem pudeles brāļiem, no kuriem daži nez kāpēc jau izkāpuši, brauc kaut kur ne tur, bet tu joprojām sēdi, un sejā tev tāda nelaimīga izteiksme. Normāls cilvēks saprot: tavs laiks ir beidzies, tu jau esi atbraucis uz saviem Gailīšiem, un tālāk brauc tie, kuri nesen no perona iekāpuši vilcienā. Tagad viņi brauc savos vagonos. Viņi nezina, ka ceļš beigsies strupceļā, bet pašlaik viņi brauc un nekādu uzmanību tev nepievērš.

Īpaši pretīgi tas ir tāpēc, ka tev pašam šķiet, ka esi uzkrājis milzīgu pieredzi un tev ir ko viņiem teikt. Tu atver muti: “Āāā!” Bet viņi, izrādās, nemaz negrib tevī klausīties. Ko darīt šajā baisajā situācijā? Viss taču it kā bija labi, visi tevi gribēja, ja? Balerīnas lūdza ciemos, mūziķi zvanīja, bet tagad neviens vairs ne zvana, ne lūdz ciemos.

Katram, kas aizsēdējies vagonā, ir sava izvēle. Kāds pamet savu sūda nodarbošanos un sāk kopt zirgus fermā, kāds uzdzīvo, cits ar tūrismu nodarbojas. Ar mani notika, lūk, kas. Es nevis sajutos pamests un lieks starp jaunajiem biedriem, kas traucās pa blakus sliedēm, bet pēkšņi pazaudēju par viņiem interesi un milzīgā ātrumā savā paša vagonā devos pretējā virzienā. Tagad mani draugi ir visi tie, kuriem es agrāk pat nepievērsu uzmanību. Es stāvu muzejā Ticiāna priekšā un saprotu viņu tā, it kā viņš sēdētu man līdzās: es viņu dzirdu, es saprotu, kāpēc viņš to ir gleznojis. Visa vecā pasaule, visa vēsture man ir kļuvusi laikmetīga. Es esmu kļuvis par pagātnes līdzdalībnieku. Tagad manas vērtības ir tikai šo cilvēku vērtības. Un te man ienāca prātā, ka, izrādās, tas esmu es. Tas, kurš sarunājas ar šiem cilvēkiem, – tas esmu es. Tas, kas man ienācis prātā, viņiem ir interesanti; un arī man ir interesanti, ko viņi domā; un tas, ko viņi domā, ir līdzīgs tam, ko domāju es. Tādā veidā mākslas vēsture man kļuva... Tā vienmēr ir bijusi ļoti nozīmīga, jo tā ir nemirstības zona, bet pats galvenais, ka mākslas vēsture ir pilna ar dzīvām būtnēm.

RL: Jūs pieminējāt nezināmā apgabalu. Vai dzīves pēdējā, trešajā periodā kaut kas izmainījās šajā nezināmajā?

Kabakovs: Jā, tas izmainījās tādā ziņā, ka tu arvien vairāk sajūties kā medijs. Tu kļūsti par tādu kā cauruli. Par objektīvu, caur kuru nezināmais plūst šajā pasaulē un nākotnē, es tā teiktu.

RL: Jūs esat caurule?

Kabakovs: Jā. Es domāju, ka ikviens cilvēks ir caurule, bet mākslinieks ir ļoti atbildīga caurule. Ikviens cilvēks ir caurule. Vai arī – ikviens cilvēks ir tilts, pār kuru virzās kāds sūtījums no pagātnes. Jūs zināt, kā lidmašīnā iekrauj bagāžu? Tur ir tāda slīdošā lente, kas ved tieši lidmašīnas vēderā. Nomet uz šīs lentes čemodānu, un tas – pih-pih-pih – nozūd lidmašīnas vēdera nezināmajā. Katrs cilvēks ir šāds...

RL: Čemodāns?

Kabakovs: Nē, ne čemodāns. Čemodāns tikai tādā nozīmē, ka viņš nezina, ka viņu nes. Cilvēks – tas ir konveijers, ne konveijers...

RL: Pārvietotājs.

Kabakovs: Pārvietotājs. Caur viņu ir jāplūst kaut kam no pagātnes uz nākotni. Viņš ne šodien dzīvo. Cilvēks ne tikvien kā nedzīvo šajā pasaulē, viņš pat nedzīvo šodienā.

2013. gada 2. jūnijs, Kempinski Hotel, Sanktpēterburga

RL: Iļja, ja jūs sakāt, ka dzīve ir sūds, bet, no otras puses, ka jūsu darbi no kaut kurienes atnāk, jūs tos pats neizdomājat. Tad no kurienes tie uzrodas?

Kabakovs: Visu gleznu, visu zīmējumu parādīšanās notiek absolūti automātiski, neapzināti, un tie parādās jau gatavā veidā, tos var tikai reproducēt. Es it kā pilnīgi izslēdzu apziņu, un kaut kas iesit pa galvu tēlu veidā. Instalācijas rodas tieši tāpat, arī uzreiz, tikai tās vienmēr uzrodas tajā vietā, ko piedāvā apstākļi, – tajā muzejā, kurā man piedāvā telpu, vai tajā publiskajā vietā, kurā kaut kas ir jādara. Instalācijas diktē tas, ko vācieši sauc par der Geist des Platzes, vietas garu. Tu it kā ieklausies šajā vietā, un tā pati parāda, pati dod grūdienu, un kaut kas uzpeld iztēlē.

Kas attiecas uz gleznām, tad tās rodas trīs veidos. Pirmais veids ir grafiskās gleznas, sauksim tās tā. Tās rodas, pārnesot zīmējumu uz audeklu vai dēli. Turklāt tās, protams, mainās, gleznai ir savi autonomi likumi, “papīrs” zīmējumam ir cits. Papīru skatītājs parasti vispār neuztver, viņš uztver tikai to, kas ir uzzīmēts uz baltā papīra. Savukārt gleznā baltais ir telpas daļa, tas dod telpai dziļumu... Gleznošanas tradīcija prasa ņemt vērā priekšējo, otro, trešo un visus citus dziļuma plānus, kas atrodas, tā sakot, gleznas izgatavošanas ģenētiskajā atmiņā. Lai arī avangards it kā anulēja dziļumu. Taču visu manu gleznu rašanās ir pilnīgi neavangardiska. Es jau teicu, ka mums ir šaušalīgi baltie plankumi izglītībā, jo visi lielākie avangarda mākslas notikumi tika vienkārši ignorēti. Mūsu izglītība ir 19. gadsimts, kuru turpina nekur nederīgs un, tā sakot, netīrs neieinteresētu pedagogu tips. Tādēļ zīmējumu, kuriem nav avangardiska izcelsme, pārnešana uz cita nesēja tiek būvēta uz kaut kādām fantāzijām, kas arī uzpeld automātiski un kam, iespējams, ir kaut kāda ironiska, bet pamatā – banāla izcelsme. Tie visu laiku atduras pret asociācijām ar bērnu ilustrācijām. To nav iespējams noliegt. Bet vienlaikus arī pret asociācijām ar neticami birokrātisko, šķebīgo un anonīmo padomju ikdienības attēlošanas stilu. No šejienes visu krievu birokrātisko paziņojumu, rasējumu, kvīšu un tamlīdzīgu banalitāšu sajaukšana ar pieņēmumu, ka tās var interpretēt paaugstinātā, metafiziskā nozīmē. Atkārtoju, baltais šajā nozīmē spēlē neitrālu, anonīmu fonu. No vienas puses, tā it kā ir vulgaritāte, muļķība un primitīvisms, bet, no otras puses, pretenzija uz kaut ko cēlu, metafizisku un iracionālu.

RL: Es jūs uz brīdi pārtraukšu: bet vulgaritāte taču nav tikai padomju realitātes iezīme. To pašu var teikt par jebkuru sabiedrību.

Kabakovs: Protams. Vulgaritāte ir universāla. Banalitāte, vulgaritāte, viduvējība... Vienlaikus vulgaritātei ir milzu nozīme, jo tā ir sinonīms skaidrībai. Vulgaritāte – tā vienmēr ir tas, kas ir skaidrs. Bet es uzskatu, ka tēlotājmākslai ir jābūt skaidrai. Jābūt redzamai.

RL: Bet tad taču tā ir neinteresanta.

Kabakovs: Lūk, es atkārtoju: ja izdodas izveidot vulgāra materiāla sajaukumu ar iracionālo un cildeno, tad tas rada daudznozīmību, kas man ir ļoti svarīga. To var izlasīt kā vulgaritāti, muļķību, garlaicību, taču citā līmenī – kā daudznozīmību, attālinātu lietu savienošanu. Jo māksla ir attālinātu lietu savienošana vienā komplektā. Vienā, kā tagad krieviski saka, flakonā. Vienā flakonā samaisīt kaut ko neticami vulgāru un acīmredzamu ar neticami tālu un daudznozīmīgu. Ja izdodas šo kombināciju notvert, rodas labs zīmējums.

RL: Piedodiet, bet baltā krāsa, kā jūs teicāt, ir dziļuma zīme, taču šis dziļums var pāriet tukšumā.

Kabakovs: Protams.

RL: Es gribēju jautāt, kā, jūsuprāt, tukšums attiecas pret neesamību?

Kabakovs: Tukšums man nozīmē vislielāko potenciālu. Tukšums nav neesamība, tas nav nekas. Tas ir kaut kas. Tikai šo kaut ko mēs neredzam – mēs to neredzam ar acīm, bet lieliski redzam, tā sakot, ar pakausi. Tas ir tas potenciāls, kas nav pieejams fiziskajai redzei, bet ir atvērts iekšējai redzei. Vienlaikus tukšums ir milzīgs gaismas resurss. Var saprast balto kā ekrānu, uz kura no aizmugures, no liela dziļuma
krīt jaudīga gaisma – žilbinoši baltas gaismas enerģija. Gaismas avots mums, dabiski, nav zināms, bet tas ir neticami pozitīvs, svētīgs.

RL: Vārdu sakot, jūs šajā gadījumā izvairītos lietot vārdu “Dievs”?

Kabakovs: Labāk, kā saka, neizrunāties. Šis jautājums ir vēl noslēpumaināks. Ja jau tas nāk no fenomenāla dziļuma un ir uzlādēts ar neticamu enerģiju, ko gan par to iespējams pateikt? Varam to saukt vienalga kādā vārdā, bet tas ir kaut kas neticami tāls, kaut kas daudz augstāks par mums. Baltais – tā ir gaisma.

RL: Man šķiet dīvaini, ka, savienojot, kā jūs teicāt, banalitāti ar cildeno, jūs vienlaikus sakāt, ka jūsu darbi visu pārvērš putekļos.

Kabakovs: Putekļos, jā. Tātad es apstājos pie zīmējuma pārnešanas uz gleznu. Ja es jūtu, ka zīmējumam piemīt liels resurss, tad tas var tikt pārnests uz gleznu. Šajā procesā baltais ir, kā saka, galvenais dalībnieks. Savukārt zīmējumā baltais ir tikai fons.

Otrais gleznu rašanās veids – tas ir tas, kur pirmajā plānā izvirzās realitāte. Es tomēr esmu ārkārtīgi jutīgs; lai arī es neieredzu šo realitāti, tā mani ir aplipinājusi. Visu laiku visapkārt ir realitāte. Es nezinu, kas ir realitāte, – precīzāk, es negribu zināt, kas ir realitāte, taču tā visu laiku ir klāt. Tā ir kā tāds uzmācīgs kaimiņš, no kura nav iespējams atšūties. Tādējādi otrā gleznu porcija visu laiku tiek radīta, it kā rēķinoties ar realitāti.

RL: Par kādu realitāti jūs runājat?

Kabakovs: Par to, kas projicējas uz acs radzenes.

RL: Tātad ir kaut kas, kas ir klāt kā obligāts nosacījums?

Kabakovs: Obligāta klātbūtne. Tā ir klātbūtne.

RL: Sākot ar materiālo un beidzot ar...

Kabakovs: Jā. Kultūras klātbūtne, nekultūras klātbūtne, fizioloģiskā klātbūtne. Tā sit pa acīm, no tās nav iespējams atbrīvoties, tā ir visapkārt. Tādēļ otro gleznu grupu es nosauktu par reakciju uz īstenību. Es nekad neesmu mācējis un neesmu mīlējis gleznot “no dabas”. Es nesaprotu īstenību, manī nav ticības īstenībai, nav, lūk, šīs holandiskās attieksmes pret to.

RL: Ja es pareizi saprotu, savās ilustrācijās jūs zīmējāt tieši uzzīmētus zaķīšus, nevis zaķīšus “no dabas”.

Kabakovs: Jā, tā ir. Bet, kad es pārgāju pie īstenības reproducēšanas, es pārgāju pie visnedzīvākā paņēmiena, kāds vien iespējams, proti – pie fotoaparāta. Bet man nepietika ar fotoaparātu, man vajadzēja dubultot fotoaparāta nedzīvumu. To ir ļoti vienkārši izdarīt, jo es sāku izmantot padomju žurnālos publicētās fotogrāfijas. Tās ir ļoti sliktas: tur ir nesakritības, pretīgas krāsas, jo īpaši 50. gadu fotogrāfijās. Tur pazīt fotogrāfiju vispār nav iespējams, tā ir attīrīta, cenzēta, turklāt vēl retušēta. Var iedomāties, kas tā par riebeklību. Lūk, šī fotoriebeklība pilnībā sakrīt ar manu attieksmi pret īstenību, ar manu sajūtu, ka tā ir nevis īstenība, bet kaut kāds īstenības viltojums. Bet tajā pašā laikā tur viss ir. Tur ir debesis, koki, smaidoši purniņi, un es to visu izmantoju savās gleznās. Es nezinu, kas tur uzgleznots, kas ir šie varoņi. Šīm gleznām sākotnēji piemīt anonimitāte, jo, kad cilvēks attēlo īstenību, viņam galvenais automātiski atslāņojas no negalvenā. Un tā ir visu fotogrāfiju tradīcija, kas nāk no gleznu tradīcijas. Es gleznoju varoni, bet aiz viņa jau ir nevaroņi. Vai arī es gleznoju zirgu, bet aiz tā fonā jau ir nezirgi. Kas man patīk padomju žurnālos drukātajos īstenības attēlojumos? Lūk, kas – kad es to daru, es taču vēlreiz atkārtoju, es trešo reizi to izkrāsoju, pārnesot fotogrāfiju uz audekla. Es absolūti neinteresējos par to, kas tur uzgleznots. Es nezinu, kas tie par cilvēkiem, kurus gleznoju. Man tie ir vienkārši krāsas traipi. Bet ne Sezana traipi. Tie tiešām ir tie paši purni, kurus es redzu īstenībā, tie paši koki, tie paši žogi. Man patīk, ka es negribu zināt, kas tur uzgleznots. Līdz ar to es dabūju tā saucamo īstenības plēvi. Divmetrīga uzvilkta plēve – kas arī bija jāpierāda. Šī plēve aizsedz manas acis un manu psihi. Bet aiz tās nekā nav. Tur nav nekāda Ivana Vasiļjeviča, nav nekāda zirga. Tur nav neviena. Ir vienkārši uzvilkts kaut kāds audums, ļoti radniecisks Nabokova audumam, kurš pārplīsa, atceraties? “Aicinājums uz nāvessodu”. Lūk, kad es dabūju... nevis dabūju, bet vienkārši izmantoju šo uzvilkto netīro plēvi, es esmu ļoti apmierināts, un es to izmantoju visās bildēs – šo uzvilkto “īstenības” plēvi. Bet es nekad to bildē neattēloju pilnībā. Nekādas īstenības nav.

Tajā pašā laikā es nezinu, kā tikt vaļā no šī audekla. Nodarbojoties ar šī īstenības audekla attēlošanu, es tajā ieslēdzu divus elementus: balto, bet pēc tam, dzīves pēdējā perioda beigās, tumšo. Pavisam negaidīti es sapratu: baltais bija šīs īstenības ieslēgums. Pēc tam lielai šīs īstenības plaknes daļai, gandrīz pusei no tās, pēkšņi uzbrauca virsū kaut kāda tumsa. Es taisīju lielas melnas bildes – milzīgas bildes, pavisam tumšas. Un iznāk, lūk, tāds neticams loks – esmu jau uzgleznojis tādu darbu. Vispirms baltais, pēc tam ieslēdzas īstenība, pēc tam baltā ieslēgšanas īstenība, pēc tam tikai īstenība, pēc tam pustumšā ieslēgšana, un beigās loks noslēdzas ar tumšiem šīs īstenības fragmentiem.

RL: Piedodiet, vai drīkst precizējošu jautājumu? Balto un melno jūs attiecināt uz īstenību?

Kabakovs: Nē. Es droši zinu, ka dzīvei pielipušas divas pasaules. Baltais ir daudz lielāks par īstenību, un melnais ir lielāks par īstenību. Īstenība mētājas kā audekla lupata kaut kur pa vidu, neaizsegta. Citiem vārdiem, normālam cilvēkam īstenība aizsedz balto un melno, bet man neaizsedz. Īstenība tiek uzvilkta, bet kaut kur aizmugurē vai pa malām visu laiku spraucas laukā baltais vai melnais. Dzīves sākumā baltais, bet dzīves beigās melnais.

Un pēdējā manu gleznu grupa – tās es nosauktu par mākslinieciskiem smērējumiem. Tās ir radītas bez fotogrāfijas, pareizāk sakot, bez poligrāfijas izmantošanas, bet it kā pēc iztēles. Šī, lūk, jau tiešām ir autodidakta tehnika. Tas ir it kā, kad cilvēks zina, kā uzgleznot zirgu, bet ne ar kādu zirgu tas nav saistīts. Gleznās redzams impresionistisks attēls no tā, ko autors grib parādīt. Tas ir kā neskolots diletants, viņš grib parādīt, ka glezno īstas gleznas. Vai to var saprast? Lūk, pieņemsim, ir primitīvie mākslinieki, naivisti – tā ir augstā māksla, it kā pat atzīta. Bet diletantu gleznas nav atzītas līdz pat šai dienai, lai gan diletantisms ir tikpat respektējams stils kā naivisms. Bet to nez kāpēc ne mākslas vēsture, ne augstā māksla nav adaptējusi. Bet man tā ir ļoti laba tehnika.

RL: Bet, lai kādā manierē jūs strādātu, tā vienalga nes noteiktu jūsu personības zīmogu.

Kabakovs: Nu, no tā izbēgt nav iespējams. Mākslā ir divas “es” attieksmes. Pirmā attieksme – tā ir ļoti aktīva un uzstājīga vēlme parādīt sevi savos darbos.

RL: Jūs to sakāt par sevi?

Kabakovs: Nē, tieši otrādi. Man piemīt neticama tieksme neparādīt sevi. Es nezinu, kas es esmu, es to negribu zināt, un es nekad neesmu jutis tieksmi pēc slavenā identity, kas Rietumos, tā sakot, ir obligāta norma. Mākslinieks ir tas, kuram ir savs identity, un viņš uzsver: “To es uzgleznoju.” Man nekādas saistības ar vārdu “es” nekad nav bijis. Nu, varbūt par saviem pēdējiem darbiem varu teikt, ka es tos esmu uzgleznojis. Bet tie vienmēr ir – uzgleznoti. Protams, muzejos es atšķiru vienu mākslinieku no cita, bet man vienmēr ir bijis interesants cits aspekts, proti – ka tas ir muzejiski uzgleznots.

RL: Muzejiski?

Kabakovs: Muzejiski uzgleznots. Tas ir tas, kas karājas muzejos. Bet tas, ka tur karājas Rubenss vai Rembrants, jau man nav svarīgi. Man vispār ļoti svarīga ir māksla savā anonīmajā izteiksmē.

RL: Kad jūs vērojat to, kas notiek, kad jūs zīmējat, kad parādās darbi, – kas ir tā pazīme, kas tos dara par kaut ko vienotu? Nu, piemēram, kad cilvēks ir iemīlējies, viņš, iespējams, sāk runāt dzejā. Proti, viņa balss it kā jau ir noskaņota uz to, kas parādās pēc tam mākslā.

Kabakovs: Es šeit izšķirtu divus periodus. Pirmais periods – tā ir neticami priecīga sajūta, ka es taisu māk­slu. Es ienīdu visu māksliniecisko. Tas, protams, bija mākslas skolā saņemtās audzināšanas rezultāts. Es ienīdu visus tos rembrantus. Nē, Rembrants iedarbojās uz mani ļoti spēcīgi, bet tas bija tik augstu, tik tālu, un es tāds pigmejs, tāds putekļains padomju mēsls no cilvēka, tāda pamesta, stūrī tupoša niecība, ka nekā kopīga ar viņiem man nevarēja būt. Un, kad es sāku taisīt zīmējumus, es biju tā pati mēslu kaudzīte.

RL: Bet vai tad jūs pats nestāstījāt, ka, dzīvojot internātā, vecākie zēni lauza šīs vecās, skaistās...

Kabakovs: Jā, jā. Taču tas notika agresīvā formā, bet manī nebija agresijas, psihiski es uzskatīju sevi par maugli, par svešinieku kultūrai, pasaulei un vispār visam. Bet kultūra pieder šai pasaulei. Un es to nevarēju ciest. Ne tā ka ciest... Ciest – tas jau ir agresīvi. Nē, es jutu, ka tas nav priekš manis. Bet šeit interesanta ir evolūcija. Tā kā es visu laiku biju aizņemts ar zīmēšanu, tad pamazām tiku ievilkts kultūrā ar to vien, ka pastāvīgi ar to nodarbojos. Es teiktu tā – neapdāvināts, cirkam neapmācīts zaķis sēž arēnā un pamazām sāk dauzīt bungas, sāk bungot. Mani ļoti ietekmēja vietas gars. Es visu laiku zīmēju. Šeit svarīgs ir nepārtrauktas darbības likums.

RL: Proti, jūs arī esat tāds zaķis bundzinieks, ja?

Kabakovs: Jā, es zīmēju kaut kādus niekus, visādu padomju draņķību, bet es zīmēju visu laiku un pamazām no šīs nodarbošanās automātiski, bez paša gribas pārgāju uz zīmēšanu kultūras laukā. Pakāpeniski šis kultūras lauks arvien vairāk kļuva muzejisks. Zīmēšana pārstāja būt par individuālu nodarbi un kļuva par vēlmi: “Bet ja nu tas karāsies muzejā?” Es pamazām it kā sāku redzēt savus darbus muzejā pie sienām. Šī pāreja ir ļoti svarīga. Jo muzejs ir kvalitātes augstākā stadija. Muzejs ir Vimbldona. Var spēlēt tenisu pagalmā, bet var arī Vimbldonā. Tāpat arī mākslinieks. Var turēties pretī: “Es zīmēju savā stilā, man muzeji pie dirsas.” Bet man pret muzejiem ir neiespējamības attieksme – ka kaut kur ir neaizsniedzamas virsotnes... Es pats bērnībā sēdēju muzejos.

RL: Un gulējāt.

Kabakovs: Un gulēju, jā. Es gribu būt muzejā. Turklāt ne Krievu muzejā PSRS, bet pasaules muzejos. Es gribu būt Nacionālajā galerijā, gribu būt...

RL: Ufici galerijā?

Kabakovs: Nu, Ufici ne. Es braucu tajā vagonā, ko sauc “laikmetīgā māksla”, lai arī tas, protams, ir piekabināts kopējam vilciena sastāvam. Kad tu dzīvo laikmetīgajā laikmetā, tu gribi atrasties laikmetīgās mākslas muzejā un karāties blakus atzītajiem māksliniekiem.

RL: Kādā sarunā jūs pieminējāt, ka piekrītat idejai par cilvēka otro piedzimšanu – tam, ka sākumā ir šis nez no kurienes uzradies gaļas gabals, bet pēc tam kaut kādu nesaprotamu darbību rezultātā cilvēks piedzimst pa īstam. Es gribētu zināt, kad ar jums tas notika – ja notika – un kā šī otrreiz piedzimusī būtne attiecas pret to, kas jūs bijāt pirms tam.

Kabakovs: Dažiem cilvēkiem tas notiek, saskaroties ar kādu konkrētu cilvēku. Es domāju, ka tas ir normāls un varbūt pat laimīgs ceļš. Lūk, stāsti: “Es satiku skolotāju, es satiku draugu, es satiku vēl kādu uz ielas.” Kādu, kurš mani personiski uz kaut ko ievirzīja, iniciēja, deva kaut kādu norādījumu. Es viņu dzirdēju kā cilvēku un no šī cilvēka pats kļuvu par cilvēku. Es domāju, ka tas ir vispārējs likums – kādu šajā pasaulē satikt. Tad sākas biogrāfija: es biju nekas, bet, satiekot viņu, par kaut ko kļuvu. Tā ir māceklības tradīcija, satikšanās tradīcija, tradīcija, kas ir kā sitiens pa apziņu.

RL: Jā, tas ir arī mans stāsts.

Kabakovs: Es to nosauktu par “satikšanās ceļu”. Vairākas satikšanās vai varbūt viena svarīga satikšanās, kas ierosina nākamo. Man šādas satikšanās nav bijis. Ir bijuši eņģeļi palīgi, bet viņi palīdzēja nevis manai lietai, bet karjerai, sauksim to tā. Man ir bijis kas cits: satikšanās ar vispārīgiem jēdzieniem, es tā teiktu. Kaut kādas lietas uz mani iedarbojas kā klātbūtnes gars. Piemēram, konservatorija. Es aizeju uz koncertu un nevis klausos mūziku, bet satiekos ar mūzikas garu šajā telpā. Muzejā es ne tik daudz skatos gleznas, cik satiekos ar muzeja garu. Proti, es šajā pasaulē esmu atradis kaut kādas vietas, kuras uz mani atstāj milzīgu iespaidu. Es teiktu tā – uz mani stipri iedarbojas kaut kas, nevis kāds.

RL: Tomēr savādi, ka jūs paļaujaties uz kaut ko, kas nekādā veidā nav iezīmēts, kas ir neapzināts.

Kabakovs: Pareizi. Un tomēr es šo neiezīmēto saredzu labāk. Cilvēkā es arī redzu šo mākoni, nevis viņa personality. Man ir interesants cilvēks, kuram piemīt šis “kaut kā” apjoms. Kad es klausījos Pjatigorski, es redzēju kaut ko, kas stāv aiz viņa. Viņš runāja par kaut kādu māju, bet aiz viņa, aiz šī stāsta, sāka iezīmēties kaut kas cits.

Man nav interesanti, kad cilvēks saka: “Ielejiet man tasi tējas” vai “Kur tu biji vakar?” – “Es vakar skatījos kino.” Man tas nav interesanti. Bet, kad cilvēks atver muti, es uzreiz jūtu, vai aiz viņa ir kaut kāda pasaule. Aiz katra viņa vārda kaut kas stāv. Bet šis “kaut kas” ne obligāti ir kvadrātains, apaļš vai diagonāls. Tam ir liels konteksta apjoms. Tā ir konteksta pasaule. Un tādam ir jābūt arī skatītājam.

RL: Lūk, šajā sakarā es jums atgādināšu droši vien jums labi zināmo epizodi no Prusta romāna, kurā rakstnieks Bergots aizgājis paskatīties Vermēra izstādi. Un tur gleznā “Delftas skats” viņš ierauga dzeltenu traipu...

Kabakovs: Jā, visu labi atceros.

RL: Un, kad viņš saprot, ka šis traips arī ir īstā dzīve, viņš turpat nomirst. Mans jautājums ir šāds: “kaut kas”, kas stāv aiz šī dzeltenā traipa, tas taču nav nejauši... Tā kaut kādā nozīmē ir mūžīgā dzīve, un Prusts baidījās, viņš tiecās pēc nemirstības.

Kabakovs: Un grāmatas bija viņa nemirstības imitācija, jā.

RL: Vai jums nav vēlēšanās, skatoties uz šo “kaut ko”, kas parādās arī jūsu darbos, saprast, kas tas ir?

Kabakovs: Nē. Pietiek ar to, ka šis “kaut kas” ir. Saprast to nav vajadzīgs, tam ir jābūt klāt. Piemēram, Rembranta gleznas – tajās visur ir tumšas vietas, bet es negribu šajā tumsā rakņāties. Taču es zinu, ka šajā tumsā kaut kas ir. Es teiktu, ka tam nedrīkst pieskarties. Ne ar kādu percepciju, saprātu, rokām, tehniku, formālistiskiem paņēmieniem tu nedrīksti tam pieskarties. Jo vairāk to darīsi, jo vairāk tas no tevis attālināsies.

RL: Jā, tieši par to runāja Merabs Mamardašvili lekcijās par Prustu: ka cilvēks var atdot visu, izņemot to tumsu sevī, kuru viņš pats nezina.

Kabakovs: Skaisti. Labāk pateikt nav iespējams. Skaisti. Visa lieta ir šajā tumsā. Turklāt es no pieredzes zinu, ka, jo vairāk tajā rakņājas, jo vairāk tā attālinās. Tas ir tāpat kā... acī ir tādi punktiņi. Ja tu koncentrē skatienu uz šo punktiņu, tas visu laiku peld prom. Tas arī ir mūsu apziņas modelis. Jo vairāk tu gribi kaut ko ieraudzīt, jo vairāk tas ar tevi spēlējas, slīd projām. Tavs aparāts – vienalga, intelektuālais, mehāniskais – nespēj pieskarties šai tumsai. Tai vienkārši ir tur jābūt. Tas ir kā saules zaķītis. Mēs jūtam šo “kaut kā” klātbūtni. Varbūt zinātnieki pieiet šai lietai citādi. Bet varbūt viņi arī kaut ko zina par šo tumsu. Taču mākslinieks tāpēc arī strādā ar tēlu sistēmu, ka viņš zina, ka šim “kaut kam” nedrīkst pieskarties.

RL: Ziniet, īstenībā zinātnieki jau nodarbojas ar šo tumsu. Leonards Saskinds[4. Intervija ar Leonardu Saskindu lasāma šeit.] – viņš ir viens no stīgu teorijas autoriem – saka, ka mēs nevaram pārnest uz citām pasaulēm mūsu likumus, ka mums ir jāpieņem tas, ka mēs citas pasaules nesaprotam. Viņš, piemēram, saka: tas, ka mums ir divas rokas un pieci pirksti, ir nejaušība. Tam nav nekāda pamatojuma. Citā pasaulē var būt cits pirkstu skaits.

Kabakovs: Pilnīgi pareizi.

RL: Un cilvēks nevar samierināties ar domu, ka kaut kur ir kas tāds...

Kabakovs: ... kam nav piecu pirkstu.

RL: Tieši tā.

Kabakovs: Tā ir cilvēka dievišķošana, ja runājam citā terminoloģijā. Tā nāk no renesanses – šī ideja, ka cilvēks ir tāds svarīgs personāžs, kurš spēj visu saprast, visu izdarīt, visu izmainīt. Viduslaikos cilvēks pret sevi attiecās piezemētāk. Bet mēs esam renesanses bērni. Mēs visu varam. Bet, jo vairāk mēs ko aiztiekam, jo vairāk pasliktinām stāvokli. Taču neaiztikt mēs nevaram, jo esam taču cilvēki. Tā ir mūsu īpašība – visu aiztikt un visu izmainīt. Bet ik mirkli ir jāatceras (arī mākslā un mūzikā) – kaut ko mēs varam, bet, pieskaroties kaut kam, mēs uzreiz radām milzīgu nezināmā zonu. Pieskaršanās brīdī mēs pieskaramies tik daudzām lietām! Pieņemsim, mēs paceļam šo tasi. Tase ir pacelta. Taču vienlaikus šai tasei velkas līdzi tik daudz mums nezināmu saišu! Lūk, tukšums, un mēs šo tukšumu esam pavilkuši. Bet mēs nezinām, kas ir tukšums. Tas pats arī mākslā. Mēs kaut ko uzgleznojam, bet vienlaikus pieskaramies tam, ko neesam uzgleznojuši. Ik gleznā mēs velkam līdzi arī visu neuzgleznoto.

RL: Kad es jautāju par priekšmetiem, kas kļūst par daļu no jūsu darba, es gribētu uzzināt, cik lielā mērā tie jums ir nozīmīgi kā realitāte. Vai arī tie ir tas pats tukšums, par kuru jūs runājat, ieskatoties tajā, kas ir aiz šiem priekšmetiem, kas nav uzgleznots?

Kabakovs: Tukšums vienmēr uzrodas kā pēdējais līmenis, pēdējais slānis. Visam uzzīmētajam ir beigas tukšumā. Bet, tā kā tas ir uzzīmēts, tam ir jāsasienas ar zināmām asociācijām. Mēs nevaram iepazīt dzīvi visā tās dziļumā, bet mēs varam rīkoties ar to, ko mēs zinām. Viens neizslēdz otru. Tukšums nenozīmē, ka man ir jāaizmieg vai jāiet bojā. Man ir jāoperē, ja tā var izteikties, ar visiem saviem pirkstiem. Mani pirksti – tie nav tikai es, bet vesels ģenētiskais tīkls, kas stiepjas no pagātnes uz nākotni.

Un ziniet, kad es jūsu žurnālā lasu intervijas nevis ar zinātniekiem, bet ar humanitāro zinātņu pārstāvjiem, mani pārsteidz tā izmisuma, skumju un bezcerības pakāpe, kas izskan gandrīz katrā teikumā. Gandrīz visi runā par izmisumu, bezjēdzību. Es tajā redzu renesanses psiholoģijas sekas, kad cilvēkam nav neviena cita, izņemot sevi. Viņš zina tikai sevi. Es uzskatu, ka tā ir ļoti liela nelaime. Īstenībā mūsu “es” ir tikai ļoti maza daļiņa no tā, kas mēs esam. Es drīzāk piederu pie krievu tradīcijas, kur “es” pastāv komplektā ar “visu”. Citiem vārdiem, kaut kas, protams, ir “es”, bet šis “es” ir vēl piepildīts ar kaut ko citu – ar “visu”. Un šis “viss” ir daudz interesantāks par “es”.

RL: Kad jūs runājāt par pirkstiem, es atcerējos, cik smieklīgi jūs stāstījāt par savu kājas pirkstu, kas ir nedabiski garāks par citiem, un kā jūs pārdzīvojāt. Bet ir taču pārsteidzoši, ka šī nepareizība ir pazīme tieši tam, kas arī ir šis “viss”.

Kabakovs: Man acīmredzot jau kopš bērnības ir neparasti izteikta normas, normālības izjūta. Tāpēc arī šis kroplīgais pirksts mani biedēja. Cits to var uzskatīt par manu īpašo pazīmi. Bet man nepatīk īpašas pazīmes. Varbūt tas nāk no manām ebrejiskajām saknēm, varbūt no krievu kultūras, literatūras, kas ir būvēta nevis uz savdabīgo, nevis uz personību, bet uz normu un uz šausmām, ko iedveš novirzīšanās no normas. Visas krievu dzīves šausmas taču ir novirzīšanās no normas. Kaut kur pastāv zelta norma, no kuras mēs visi it kā esam atkrituši, – gan cara laikā, gan padomju gados. Vienalga, tikumiskās vai reliģiskās, bet normas kā pareizā ceļa atjaunošana ir krievu domāšanas pamattēma. Savukārt Rietumu sistēma ir būvēta uz individualitāti, uz “es” atšķiršanu no normas – līdz pat normas noraidīšanai.

RL: Tātad šajā nozīmē jūs esat pareizs krievs?

Kabakovs: Pareizs krievs, jā. Es esmu ļoti slims, padomju kaluma cilvēks, bet uzskatu un ideālu ziņā – pareizs krievs. Lai gan ir kaut kā smieklīgi teikt – krievs...

RL: Man ienāca prātā... Noršteina nepabeigtajā “Šinelī” ir kāda brīnišķīga epizode. Cilvēki steidzas pa izgaismoto Ņevas prospektu; kāds norauj cepuri Akakijam Akakjevičam no galvas un iemet to tumsā – tur, kur beidzas Ņevas prospekts. Un visi skrien atpakaļ gaismā, bet viņš vēl kādu brīdi stāv pie šīs tumsas robežas – cepures žēl... bet tad pagriežas un arī aizskrien līdzi pārējiem.

Kabakovs: Iet pa apgaismoto Ņevas prospektu... Pareizi. Es piekrītu. Lieta tāda (un tas, domāju, ir saistīts ar krievu tradīciju), ka visapkārt ir tumsa. Un tajā ir tikai viens ceļš, laternu apgaismots.

RL: Uz nometni, piemēram.

Kabakovs: Jā, protams. Ideālā tas ir pareizais ceļš.

RL: Bet sakiet, Iļja, ja jūs sevi nekā neuztverat, bet pievēršat uzmanību tikai tam, kur esat nokļuvis, tad kā jūs pret to visu attiecaties?

Kabakovs: Nekā. Nekā. Šajā lietā mūsu prāts ir par īsu. Jo ilgāk es dzīvoju, jo mazāk interesējos un mazāk saprotu.

RL: Tātad jūsos nav tieksmes dzīvot kā visiem, priecāties, skatīties televizoru?

Kabakovs: Nē, televizors mums ir, man un Miločkai, ziniet, viss ir. Mēs pat pārāk dzīvojam. Bet ar kaut kādu eksistences minimumu pietiek. Minimums – tas ir ēdiens, lupatas un siltas telpas. Īstenībā runa, protams, ir par mākslinieka eksistences nosacījumiem. Ar to pilnīgi pietiek. Un lai neviens netraucē strādāt un lai darbi netiktu iznīcināti. Tas arī viss.

RL:Es par to iedomājos tāpēc, ka Pjatigorska stāsta priekšvārdā teikts: ja kāds kādā brīdī cenšas atgriezties atpakaļ no sasniegtā filozofēšanas stāvokļa, tad tā vieta, kur viņš atgriezīsies, būs nevis dzīve, bet tas, kas ir daudz zemāks par dzīvi. Tādējādi atgriezties jau vairs nav kur.

Kabakovs: Nav kur. Un arī negribas. Mākslinieka izdzīvošanas instinkts acīmredzot liek darīt visu, lai tu rīt varētu taisīt bildi. Viss pārējais ir ienaidnieks. Es šos ienaidniekus redzu pa lielu gabalu, un es nekaroju, bet kaut kā cenšos aizbēgt no jebkuras situācijas, lai nākamās dienas rītā būtu pie darba.

RL: Lieliski. Iļja, es nu skriešu.

Kabakovs: Ļoti patīkami.