Teātris par teātri, par teātri, par teātri

Pati es ķīniešu filozofus nelasu, lasa mans vīrs – Maskavas aktieris un režisors Aleksejs Levinskis, kura intervija nu ir jūsu priekšā. Tā viņš nesen man nolasīja Minu laikmeta (16. gs.) autora vārdus: “Tik daudzus gudrus jaunekļus aprijuši teātra okeāna pretīgo paradumu viļņi!” O jā. Un pretīgākais no paradumiem ir dzīvot iluzorā pasaulē, garām realitātei; karjera, slava, nauda nav nekas, mēģinājums ir viss. Turklāt ne jau tas saprotamais, jautrais teātris, kas visiem patīk, – kur nu! Manam vīram tas, kas patīk visiem, šķiet apšaubāms principā. Kā PSRS laikos skatītāji palaikam gāja prom no viņa iestudētajām izrādēm! Dažu labu reizi būtu varējuši arī piekaut, lai gan tagad publika, protams, vairs galīgi nav tāda. Vārdu sakot, neba nejauši Levinska slavenākā loma Satīras teātrī, kur viņš pēc MHAT¹ skolas 18 gadus (1969–1987) kalpoja par aktieri, izrādījās loma “Ietramdītajā apustulī” – kā nu ne, varonis, visgudrais zēns, dumpinieks un huligāns, traki atgādināja pašu aktieri: tāds pats pretrunu gars, tāds pats pētnieka vērīgums. Panākumi bija lieli, publika lauztin lauzās. Pārsteidzošas bija gan garmatainā nekauņas runas, kas 70. gadu padomju valstī bija pārlieku asas, gan neierastā spēles maniere (šī Levinska aktierspēles īpatnība precīzi saskatīta intervijā: viņš ir “novērotājs”, tas ir, atrodas gan darbībā, gan ārpus tās). Un viņš fantastiski kustējās! Zāle pamira, nenovērsdamās sekojot stūraini lokanā ķermeņa piepešajiem lēcieniem un straujajiem lidojumiem.

Levinskis toreiz mācījās biomehāniku pie N. Kustova, kurš 30. gados bija strādājis kopā ar Meierholdu. Padomju Savienībā Meierholds (nošauts 1937. gadā) oficiāli netika pieminēts, par viņa biomehāniku bija dzirdējis tikai retais, taču mans vīrs arī pēc N. Kustova nāves turpināja regulāri trenēties un, kad izveidojās viņa studija, mācīja biomehāniku studistiem. Levinska studija ir amatierteātris: 1980. gadā viņš iestudēja un nospēlēja “Hamletu” Maskavas Valsts universitātes Studentu teātrī, drīz pēc tam universitātes priekšniecība teātri iznīdēja, un daļa trupas aizgāja līdzi Levinskim. Naudu studijā nemaksā, biļetes tur nepārdod, savu telpu nav, bet vecais “Hamleta” sastāvs vēl joprojām spēlē kopā ar klāt nākušajiem jauniešiem. Kāpēc cilvēki ar labu profesiju un algu turpina to darīt jau gandrīz 40 gadus, ir jautājums, kuram varētu veltīt atsevišķu pētījumu. Kāpēc turpina Levinskis, kurš strādā vēl divos teātros? Viņam ar šiem cilvēkiem ir interesanti, interesanti sastatīt viņus ar teātri, no šī sastatījuma iegūstot citādu teātri, kas atšķiras no maģistrālā.

Pēc dzelzs priekškara atcelšanas Levinskis pēc privāta uzaicinājuma divas reizes mācīja biomehāniku Austrijā, pēc tam tika ielūgts uz Meierholdam veltītu starptautisku forumu, un tad jau ielūgumi nāca cits pēc cita: Portugāle, ASV, Japāna, Vācija, Francija, Grieķija, Turcija, Lielbritānija (Velsa), Brazīlija, nu, un tā joprojām. Latvija. Gan pasauli esmu kopā ar viņu redzējusi, gan pie reizes sapucējusies.

Nu ko vēl lai pasaka? Ā, nu jā, viņš ir Valsts prēmijas laureāts. Un Krievijas Federācijas Nopelniem bagātais skatuves mākslinieks: no ierosinājuma viņu izvirzīt šim goda nosaukumam viņš gadu gadiem atteicās, tomēr beigās tik un tā to saņēma, un par to, starp citu, es visnotaļ priecājos. Vēl viņš kopš 14 gadu vecuma zīmē, un nesen Ostrovska muzejā – Teātra muzeja filiālē – bija liela izstāde. Arī visi viņa zīmējumi, saprotams, ir par teātri.

Intervijā bieži tiek pieminēts Maskavas teātris Около дома Станиславского (Pie Staņislavska mājas), kurā līdztekus M. N. Jermolovas teātrim patlaban strādā Levinskis. 90. gadu vidū viņa studija palika bez telpām, un viņš aizgāja pie Okolo mākslinieciskā vadītāja Jurija Pogrebņičko, kuru personiski nepazina, taču kura izrādes ļoti mīlēja, – Pogrebņičko ielaida studiju teātra mazajā skatuvē, bet Levinskis uzsāka darbu Okolo kā aktieris.

Jeļena Levinska

Rīgas Laiks: Kas īsti jūs pamudina lasīt “Homo ludens”²?

Aleksejs Levinskis: Es pārlasu. Spēle man ir svarīgs jēdziens.

RL: Par kādu spēli jūs runājat?

Levinskis: Nu, mani vairāk interesē teatrālā spēle, interesē teātri spēlējošs cilvēks.

RL: Bet Heizinga jau noteikti raksta ne gluži un ne tikai par aktieriem...

Levinskis: Nē, viņam tur ir par spēli plašā nozīmē.

RL: Kā jums šķiet – vai aktieri jāapglabā kapos vai aiz kapu žoga?

Levinskis: Es uzskatu, ka aiz kapu žoga.

RL: Kāpēc?

Levinskis: Nu, tāpēc, ka aktieri ir kaut kādi nesaprotami cilvēki. Ar sabiedrību viņi saskaras, bet kaut kā ne tā...

RL: Bet tad taču iznāk dīvaini: mēs it kā esam cilvēku definējuši caur spēli, taču reizē cilvēku, kurš savu dzīvi veltījis spēlei, mēs it kā izstumjam no mūsu sabiedrības.

Levinskis: Manuprāt, tas ir likumsakarīgi. Heizinga raksta, ka cilvēciskas darbības pamats ir spēle, bet, jo nopietnāka ir šī darbība, jo tālāk tā aiziet no spēles – nu, tiesvedība, piemēram, vai, teiksim, karš. Un tikai teātrī šīs distances nav, ir viena vienīga spēle – nekādi neattaisnota un nemaskēta. Sabiedrībai tas ir kaut kādā ziņā pat bīstami.

RL: Bieži vien šķiet, ka aktrises ir kaut kādas pārdabiskas sievietes, no kaut kādas pilnīgi pasakainas sfēras, un arī aktieri, kā mums liekas, zina vairāk nekā parasts cilvēks. Kāpēc tā notiek?

Levinskis: Mēs esam paraduši aktrisi poetizēt, un tas ir normāli. Pārtapšana, tas viss ir pārtapšanas dēļ. Īsta aktrise uz skatuves kļūst skaistāka. Un tas ir svarīgi, tas nozīmē, ka viņā ir tieši aktieriskums, un nav tā, ka viņa visur ir daiļa. Ar aktieri ir tāpat. Tā ir pārtapšana, aktieris izmainās, un tas rada kaut kāda noslēpuma iespaidu.

RL: Es raugos, kāds jūs esat šodien, un atminos, kāds bijāt vakar, proti, izrādē. Šodien jūs esat, piedodiet par izteicienu, vienkārši cilvēks starp cilvēkiem.

Levinskis: Jā, jā, protams.

RL: Turpretī vakar uz skatuves jūs izskatījāties pēc cilvēka, kurš zina, kurš atrodas kaut kur starp viltību un sapratni. Turklāt jums nemaz nebija obligāti jārunā, jūs varējāt vienkārši tur stāvēt, un jūsu poza, seja – viss liecināja par sapratnes klātbūtni šajā pasaulē. Vai jūs darījāt kaut ko īpašu, lai rastos tāds iespaids?

Levinskis: Es domāju, tā bija daļa no režisora ieceres.

RL: Bet kā jūs to panācāt? Kā jūs radījāt šo tēlu?

Levinskis: Nu, uz to ir ļoti sarežģīti atbildēt.

RL: Pamēģiniet.

Levinskis: Tas ir ilgs process, un tajā ir diezgan daudz tāda, ko vispār nav iespējams definēt ar vārdiem. Vakarējā izrāde pēc Kerola³ tapa tik savādi... Tur nebija nekāda dramaturģiska pamata un pat nebija saprotams, kā tas viss notiks, viss veidojās mēģinājumos. Tev atnes papīra lapiņu, uz tā ir frāze: “Pamēģini pateikt!”

RL: Kurš tos papīriņus atnes?

Levinskis: Režisors.

RL: Jurijs Nikolajevičs?

Levinskis: Nu, viņš atnes, bet iedod ne jau viņš, iedod, piemēram, režisora palīgs. Ir iedevis. Tu pasaki. Režisors: “Labi! Varbūt tu to pateiksi iedams? Vienkārši runā un ej.” Tu mēģini. “Nu, skaidrs, šitā nebūs labi.” Vai tev jautā: “Nu, kāda dziesmiņa šeit, tavuprāt, iederas?” Un tā viss tiek likts kopā, taustoties gluži kā tumsā. Daudzi teksti, kurus mēs izmēģinājām, neiekļuva, savukārt šis tas tika pielikts klāt pēdējā brīdī. Pēkšņi uzradās skiti...

RL: Atvainojiet, ka jūs pārtraucu – bet tie trīs, viņi bija no Bloka, vai? Skiti... “ar acīm alkstošām un greizām”?

Levinskis: Nuja. Tie ir tādi drusku parodēti skiti. Gan skiti, gan Gurdžijeva citāti, gan Vsevoloda Ņekrasova dzeja – tas, starp citu, bija mans ierosinājums –, tur ir daudz visa kā... Un atlases kritērijs ir “tā ir labāk”.

RL: Tā ir labāk?

Levinskis: Tā ir labāk, jā. Kāpēc? Nu, tāpēc, ka tā ir labāk. Viss. Vārdu sakot, viss it kā pats notiek. Pats no sevis. Un, kad jau ir sanākusi publika, tā arī devusi kaut ko jaunu ar savu klātbūtni. Tomēr tagad, šajā posmā, izrāde jau tam visam ir izgājusi cauri, pilnībā izveidojusies un jau pati norit pietiekami labi.

RL: Bet jūs taču pats, tāpat kā jūsu režisors, esat pedagogs, un, vadoties pēc, tā sakot, teātra pedagoģijas principa, primāra ir dramaturģija. Bet kā izrādes “Priekšpēdējais Alises koncerts brīnumzemē” gadījumā var runāt par dramaturģiju?

Levinskis: Es domāju, ka nevar, nē. Tas ir, dramaturģija tur, protams, ir, bet tā ir cita veida dramaturģija.

RL: Jā, es tieši to arī vēlējos saprast – kāda veida dramaturģija tur ir?

Levinskis: Man liekas, tas ir sacerējums par tematu. Pa virsu tiem pasakas notikumiem. Ir, teiksim, personāži, un tie var būt personāži kaut kādā stāstā, tas ir viens variants. Un var būt personāži, kuri atrodas šeit un tagad, šajā telpā skatītāja klātbūtnē. Viņi nešķetina savu stāstu, viņi no tā ir atrauti nost, taču vienlaikus viņi ir šā stāsta daļa, stāsts ir viņos. Lai gan izklausīsies dīvaini, tas vairāk atgādina koncertu – ne velti mūsu izrādes nosaukumā ir vārds “koncerts”. Man šķiet, šī izrāžu forma – izrāde kā koncerts – ir ļoti izplatīta visā pasaulē. Nesen noskatījos Martālera izrādes videoierakstu: nu, koncerts kas koncerts! Darbojas dramatiskie aktieri, taču viņu personāži lielākoties dzied, dejo, spēlē mūzikas instrumentus... Tomēr ir kopīga vide, ir personāži, šis te ir šāds, tas tur ir tāds. Bet ko viņi dara? Viņi uzstājas.

RL: Bobam Vilsonam ir tāpat.

Levinskis: Jā, jā, jā! Tagad to dēvē par postdramatisko teātri, taču, manuprāt, tas izklausās pārāk svinīgi. Ir konkrēti personāži, tie ir izrauti no sava sižeta konteksta un ar skatītāju saspēlējas vairāk nekā cits ar citu. Turpretī lugā, atrazdamies sižetā, personāži vairāk saspēlējas savā starpā. Man liekas, tā ir galvenā atšķirība.

RL: Bet kāds taču var noprasīt: kur tad ir domas, kur tad ir, tā sakot, ētisks vai politisks vēstījums?

Levinskis: Tas viss jājautā režisoram.

RL: Bet kā jums šķiet?

Levinskis: Vēstījums, protams, ir. Režisors izrādi sacer visā pilnībā. Nu, kā uz afišas rakstīja Meierholds: “Izrādes autors”. Vakardienas izrādes autors ir Jurijs Pogrebņičko. Lūk. Viņš ir pilnvērtīgs tās autors, tas ir viņa vēstījums. Un “Priekšpēdējo Alises koncertu” nevar saukt par lugu, lugas tur nav – ir sacerēta izrāde.

RL: Labi, bet tagad palūkosimies uz to no cita viedokļa, nosacīti sakot, no Platona skatpunkta. Proti, kāds sabiedrībai labums no teātra, kurā nav saprotams, ko īsti tas cilvēkiem māca?

Levinskis: Tas māca patstāvīgi tikt skaidrībā ar to, kas nav saprotams. Manuprāt, tas ir domāts cilvēkiem, kuri ir gatavi censties kaut ko izprast, uztvert kaut ko jaunu, tas ir, galvenokārt jaunatnei.

RL: Jūs runājat par Okolo?

Levinskis: Nē, vispār teātris.

RL: Vai jūs esat par tādu teātri?

Levinskis: Es esmu par tādu teātri. Atšķirībā no akadēmiskā teātra, kurš var būt kaut kādu nobriedinātu vērtību apliecinājums. Šeit tā nav, šeit ir tieši tiekšanās pēc jaunā. Tiekšanās pēc jaunā un, tik tiešām, kaut kāda, lūk, pašu interese par vēl neizdibināto. Vispār tas patiešām ir jauniem cilvēkiem. Vai tādiem, kuri iekšēji – varbūt viņam ir 70 gadu, bet viņš tik tiešām vēl ir pusaudzis – kuri atnākuši uz teātri kaut ko uzzināt: nevis novērtēt, nevis skatīties, bet strādāt.

RL: Paga – skatītājs, kurš uz teātri nāk strādāt?

Levinskis: Jā, jā! Skatītājs, kurš uz teātri nāk strādāt, nāk radīt pats. Tas ir domāts šādam skatītājam.

RL: Aleksej, bet jūs taču arī pats esat režisors.

Levinskis: Jā. Un mums ar Juriju Pogrebņičko ir kopīgi saskares punkti, bet ir arī domstarpības.

RL: Man būtu interesanti, ja jūs pastāstītu, kādas ir domstarpības. Mēs taču runājam ne jau par personiskām, bet par radošām domstarpībām, par to drīkst runāt.

Levinskis: Nu, domstarpības droši vien ir tādas, ka es visu laiku stūrēju uz teātri. Tas ir, man ir teātris par teātri, par teātri, par teātri. Lūk, tā. Turpretī viņš iestudē izrādes par dzīvi. Un droši vien viņa teātris publiku skar personiskāk. Jo tas neietver visu dzīvi teātrī.

RL: Bet jums tā ir tikai teātrī...

Levinskis: Absolūti, jā! Man abi divi, gan tēvs, gan mamma, bija aktieri. Pēc tam viņi beidza būt aktieri, bet pirmos septiņus manas dzīves gadus viņi tādi bija. Un ar to pilnīgi pietika. Citu dzīves ceļu es nezināju un negribēju.

RL: Mana mamma arī bija aktrise – tā saucamajā “tautas teātrī” –, vakaros viņa gāja prom uz mēģinājumiem, un man tas nepatika. Un vienreiz, kad viņa vēlu pārnāca mājās, es biju paslēpies priekšnamā un tumsā tā klusiņām iekodu viņai kājā.

Levinskis: Šausmas! Šausmas. (Smejas.)

RL: Bet sakiet, lūdzu, kā jūs redzat – nu, tagad, protams, būs viens varens jautājums – kā jūs redzat teātra un dzīves attiecības? Nu, kaut kas notiek, mēs te sēžam un sarunājamies, un ēdam, un dzeram, un ir teātris, kurā būtībā var būt tāda pati situācija.

Levinskis: Nu jā!

RL: Cilvēki sēž, sarunājas, ēd...

Levinskis: Un runā.

RL: Jā, un kaut ko runā. Bet ar ko tad teātris atšķiras no dzīves? Īpaši tajā “pārdzīvojuma teātrī”, kurā viņiem vispār jau jāiedzīvojas tādos “reālos” cilvēkos. Taču nospēlēt tādu cilvēku, uz kuru ir interesanti skatīties, ir ļoti sarežģīti.

Levinskis: Dzīvē atkārtot vakardienu nav iespējams, pat tad, ja viss ir piefiksēts. Savukārt teātrī no dzīves paņemta saruna var kļūt par tekstu, par lugu. Mēs sāksim mēģināt, proti, atkārtot. Un būs iespēja parādīties jēgai. Kas dzīvē nav iespējams.

RL: Tas ir, dzīvē mēs nevaram interpretēt, nevaram...

Levinskis: Neko nevaram.

RL: Un pat ar jēgu apveltīt nevaram.

Levinskis: Un ar jēgu apveltīt nevaram, jā, jā. Tā straume iet, un mēs tajā esam pilnīgi bezpalīdzīgi, nevarīgi. Toties šeit mums ir ilūzija, ka mums piemīt kaut kāds spēks.

RL: Teātrī?

Levinskis: Jā. Ilūzija, ka mums... Teātrī mums ir noteikšana pār laiku, pār telpu. Mēs it kā esam tiem līdzvērtīgi.

RL: Vai tas arī ir tas, kas jūs piesaista teātrī?

Levinskis: Varbūt. Varbūt. Tur tomēr ir kaut kāds atbalsta punkts, noturība, līdzsvars.

RL: Kādā ziņā līdzsvars?

Levinskis: Tai pašā: atkārtošana apveltī ar zināmu līdzsvaru. Kura dzīvē nav. Tā, lūk, jā. (Smejas.)

RL: Bet, ja es, piemēram, apzināti tīru zobus vai atkārtoju jebkādas citas darbības, darot to apzināti, pielūkojot tās, tad iznāk, ka es dzīvoju teātrī.

Levinskis: Ja tai nozīmē, kurā “visa pasaule ir teātris”, tad jā. Bet, ja mazāk globāli, tad zobu tīrīšana kļūs par teātri, kad vēlēsieties iznest to ārā, skatītājiem. Kā Beketam: paugurs, līdz pusei zemē ierakta sieviete pamostas un sāk tīrīt zobus. Lūk, tie arī ir visi brīnumi. Un ar viņu jau viss kārtībā, viņa ir aktrise.

RL: Sakiet, lūdzu, vai jūs pret dzīvi izturaties nopietni? Pēc visa tā, ko jūs tikko sacījāt.

Levinskis: Nē jel, es vispār pat nevaru teikt, ka es to kaut kā pazīstu, saprotu.

RL: Ja jūsu saprašana ir tāda un piedevām vēl jūs pats arī esat režisors, tad kā jūs iekļaujaties Pogrebņičko izrādē? Jums taču ir kaut kā jāsasaistās ar ieceri, jāieiet tajā.

Levinskis: Es domāju, ka viņš kā gudrs režisors visas šīs manas īpašības ņem vērā un pat izmanto. Es taču jau arī agrāk esmu strādājis par aktieri, taču toreiz man ar režisoriem vienmēr bija kaut kādas neproduktīvas, konfliktējošas attiecības...

RL: Kas šos konfliktus izraisīja?

Levinskis: Tos izraisīja atkal jau kaut kāda nepakļaušanās, nepiekrišana tam, kas tiek ierosināts. Nu, zināt, pretrunas gars. Bet šeit pirmoreiz tā nav, es to nejūtu. Agrāk taču tā bija visu laiku, pat kaut kādi sīkumi, piemēram, man toreiz bija gari mati. Gandrīz visi režisori teica: tā, nu vienreiz mēs uztaisīsim normālu frizūru. (Smejas.) “Šai lomā beidzot būs normāla frizūra, atsegta piere. Un vispār bez šitās hipiju smaciņas, nav tas vajadzīgs, lai nu citās lomās būtu, bet pie manis gan ne!” Un viss, es jau sapratu, ka mēs nesastrādāsimies. Ja pirmajā, otrajā mēģinājumā notiek tāda saruna, tad viss jau ir skaidrs. Būs konflikts. (Smejas.) Es ļoti ilgi nostrādāju par aktieri Satīras teātrī, pēc tam – Jermolovas teātrī. Un tad jau pārgāju uz Okolo, taču Jermolovas teātrī turpinu strādāt par režisoru.

RL: Aleksej, iespējams, es kļūdos, bet vai tad kāds jūs nedēvēja par “hipiju”?

Levinskis: Nu, tas jau arī nebija nopietni. Man tas vienkārši patika no teatrāla skatpunkta.

RL: Bet jums bija gari mati?

Levinskis: Jā, es centos arī ģērbties. Caurumaini. (Smejas.)

RL: Vai uzskatāt, ka teātris spēj risināt kaut kādas problēmas? Atbildēt uz šādiem vai tādiem jautājumiem?

Levinskis: Manuprāt, dziļi individuālā līmenī jā. Var palīdzēt individuāli. Man kā skatītājam palīdz.

RL: Bet vai jūs kā režisors uz to cerat?

Levinskis: Taisot izrādi, es par to īstenībā nedomāju. Vienkārši ceru, ka izrāde tiks uztverta kaut kā pozitīvi un cilvēks vēlēsies atnākt vēlreiz un varbūt pastāstīs paziņām. Kas ar viņu pašu notiks, tā nav mana darīšana.

RL: Bet kas jums ir patīkamāk – piedodiet par muļķīgu jautājumu: ja cilvēks jūsu izrādē raud vai smejas?

Levinskis: Personāžs?

RL: Nē.

Levinskis: Skatītājs?

RL: Jā.

Levinskis: Nu, pēdējos piecos gados man laikam svarīgākas ir bēdas. Tām nav noteikti jāizpaužas asarās. Bēdas. Kad smejas – tas, protams, arī ir labi.

RL: Kā jūs izskaidrotu Sokrata sacīto dialoga “Dzīres” beigās, aptuveni: “Traģēdija un komēdija ir viens un tas pats”?

Levinskis: Manuprāt, tas ir precīzi.

RL: Kā tas iespējams?

Levinskis: Tāpēc, ka atkarīgs no skatpunkta.

RL: Un kādi skatpunkti te var būt?

Levinskis: Nu, tas skatpunkts, kas it kā atrodas sižeta, stāsta iekšienē, tik tiešām prasa nošķiršanu: nopietni, nenopietni, traģiski, komiski, pareizi, nepareizi, un tā tālāk. Bet, paejot tālāk, mainot distanci, viss pēkšņi apvienojas un pareizais reizē it kā ir nepareizs, smieklīgais reizē ir ļoti skumjš, skumjais – smieklīgs.

RL: Tā taču ir kaut kāda dievišķa pozīcija.

Levinskis: Nujā.

RL: No kuras, tā sakot, redzama plašāka perspektīva.

Levinskis: Jā, jā. Un tomēr tā taču reāli pastāv, šī pozīcija no ārpuses perspektīvas, nevis no iekšpuses. Es zinu, ka tāda ir, un tā savukārt ir atkarīga no tā, cik lielā mērā mēs paši vēlamies tai tuvoties. Vai nevēlamies. Vai varbūt tā mūs biedē. Vai atkal otrādi – vilina.

RL: Vai jūs šāda pozīcija vilina?

Levinskis: Mani – jā, vilina. Nešķirošanas pozīcija. Vilina.

RL: Sakiet, lūdzu, kas ir biomehānika?

Levinskis: (Smejas.) Treniņš dramatiskajam aktierim. Šī ir absolūti nevainojama formula, kas definē biomehāniku.

RL: Šeit ir vismaz divi vai trīs jēdzieni, kurus nepieciešams precizēt. Pirmais būtu “dramatiskais aktieris”, bet otrais – “treniņš”. Vispār treniņš šai nozīmē ir laikmetīgs vārds, kuru lielākoties izmanto citā kontekstā, un tā ir ne tikai aktiera sagatavošana, bet drīzāk, es teiktu, “gudra ķermeņa” izveidošana šim aktierim.

Levinskis: Kas attiecas uz “dramatisko aktieri”, tur viss ir vienkārši: tiek sagatavots cilvēks, kurš būs saistīts ar vārdu. Kurš uz skatuves nevis dancos, bet sarunāsies.

RL: Klusēt jau arī var.

Levinskis: Var arī klusēt. Tomēr tas tik un tā ir vārds. Nujā, bet treniņš – tā, protams, ir aktiera audzināšana noteiktā veidā, precīzāk izsakoties, aktiera psihofiziskā audzināšana, kas bija vajadzīga tieši Meierholdam, un nevis kādam citam – tieši viņam, un viņš izdomāja šo vingrinājumu sēriju tieši savām vajadzībām, sava teātra aktieru audzināšanai. Lai būtu aktieris, kurš saprot, kas ir zīmējums, un spēj šo zīmējumu turēt.

RL: Zīmējums?

Levinskis: Mizanscēnas zīmējums un vispār zīmējums, pēc kura notiek kustēšanās uz skatuves.

RL: Paga, aktierim šo zīmējumu vajag kaut kā saprast? Šo zīmējumu taču dod režisors.

Levinskis: Jā, jā, jā.

RL: Tad kas aktierim tur būtu jāsaprot? Lai viņš vienkārši seko šim zīmējumam.

Levinskis: Nu, tas nav tik vienkārši, viņam tas jāsaprot. Jāizjūt. Vadoties pēc ārējām izpausmēm un pēc ritma. Viņam tas jāuzķer, jānofiksē un jātur. Tieši to arī māca biomehānika. Tā audzina formas izjūtu. Izrādēs, kurās nav aktieru, kas spēj noturēt konkrētu zīmējumu, tas ļoti ātri izplūst, ļoti ātri kļūst nenoteikts, tā robežas nav saskatāmas.

RL: Šī zīmējuma robežas.

Levinskis: Jā, zīmējuma robežas. Un es domāju, ka tas Meierholdam bija svarīgi. Pie mums gan tam netiek pievērsta pienācīgā uzmanība. Visas manas biomehānikas nodarbības ar aktieriem lielākoties bijušas veiksmīgas nevis Maskavā, bet citās valstīs.

RL: Ko nozīmē “bijušas veiksmīgas”?

Levinskis: Nu, veiksmīgas – tas ir, guvušas puslīdz ieinteresētu uzmanību.

RL: Bet es esmu redzējis video, kurā ir jūsu nodarbības tieši teātrī Okolo.

Levinskis: Teātrī Okolo es pirmoreiz atradu savstarpēju saprašanos ar aktieriem – viņi šeit ir radināti pie precīza scēniskā zīmējuma, tā nu viņiem uzreiz bija skaidrs, kā var noderēt biomehānika. Taču parasti mūsu aktieri neredz, ka pastāv saikne starp biomehāniku un tiem uzdevumiem, kuri viņiem ir uz skatuves, mēģinājumos, spēlējot. Eiropā par biomehāniku ir daudz lielāka interese.

RL: Ko ar biomehāniku saprata Meierholds?

Levinskis: Ā, te ir teorētiskais aspekts un ir praktiskais. Praktiski biomehānika ir virkne vingrinājumu līdz ar piecām Meierholda sacerētām kanoniskām etīdēm. Tieši to es pasniedzu. Nododu tālāk to, ko man iemācījis Nikolajs Kustovs – viņš Meierholda dzīves laikā pasniedza biomehāniku Meierholda teātra skolā. Viņi to visu bija izstrādājuši – lai cilvēkā, aktierī attīstītu formas izjūtu. Tu sāc labāk vadīt savu ķermeni, turēt mizanscēnu, sadalīt enerģiju – nu, tu vienkārši iemācies apzināti veidot katru žestu, galvas pagriezienu, skatiena virzienu, lai tādējādi piesaistītu skatītāja uzmanību. Pašā spēles procesā, izrādē, tu vari vispār neko nedarīt, nekustēties – cilvēks var būt nogūlies uz skatuves un nemaz nekustēties, bet tas vienalga būs piesātināti un spraigi.

RL: Meierholds it kā esot sacījis – piedodiet, ja citēju neprecīzi: “Vispirms – kustības, un jau pēc tam – domas.”

Levinskis: Jā.

RL: Tādējādi tiek postulēts, ka ķermenim, aktiera ķermenim, vajadzētu labāk zināt, kā jāspēlē, nekā pats aktieris to spētu izdomāt. Mēdz būt visādi aktieri – gudri, mazāk gudri...

Levinskis: Nujā, kā tad.

RL: Un nebūt ne vienmēr intelektuāli gudrs aktieris spēlēs labāk. Svarīgs ir rezultāts, svarīga pārtapšana. Tā sieviete, kura pēkšņi kļuvusi par, iespējams, visdaiļāko tāpēc, ka ir spējīga pārtapt. Tas pats sakāms par jebkuru aktieri. Pēkšņi tev ierosina: “Aizmirstiet savus minējumus par to, kas jums jāspēlē, paļaujieties uz ķermeni, kurš – kā jūs sakāt – ir uztrenēts ar šīm biomehāniskajām etīdēm.” Vai var teikt, ka mēģinājumu gaitā aktieris ķermenim dod iespēju pateikt priekšā, kā viņam izturēties šajā konkrētajā scēniskajā telpā?

Levinskis: Jā. Tā var teikt. Bet zināt, kā tas biomehānikā tiek panākts? Tas tiek panākts, daudz reižu atkārtojot vienas un tās pašas kustības, kuras kļūst gandrīz automātiskas. Tāpēc arī rodas šī sajūta, ka tas, kas tev jāizdara, notiek pats no sevis. Tu vari izmantot šīs automātiskās iemaņas. Un tās var būt gan sarežģītākas, gan mazāk sarežģītas. Un vēl viena svarīga lieta biomehānikā ir reakcija uz signālu.

RL: Nu, gluži kā Pavlovam suns...

Levinskis: Jā, iespējams. Taču reakcija ir nevis no kādas neitrālas pozīcijas, bet no stingri fiksētas pozīcijas. Stop! Proti, kā bērnu spēlē: “Stāt!” Un tu atrodies pilnīgas nekustēšanās stāvoklī, mākslīgi pamiris. Fiksēšana. Pēc tam – jauns signāls. Tādējādi tiek trenēta arī apstāšanās, tādi savdabīgi stopkadri. Un signāls. Savukārt signāls var būt jebkas. Tu arī pats vari sev to dot – tava intuīcija vienkārši dod tev signālu.